Lenti, macchine fotografiche e voyeurismo intertestuale. “L’oblò” di Adriano Spatola

È uscita, a cura di Giovanni Fontana e Daniele Poletti, una nuova edizione dello storico, unico romanzo di Adriano Spatola, L’oblò, pubblicato nel 1964 da Feltrinelli (con in appendice, a completare l’opus narrativo dell’autore di Verso la poesia totale, anche il racconto Apocolocyntosis), accompagnato da testi critici di Fontana, Francesco Muzzioli e Chiara Portesine. Il volume (pp. 264, € 25) inaugura la collana «TOTALE. Adriano Spatola e altre scritture»: così l’editore [dia•foria prosegue lo sforzo rimarchevole di riproposta dell’opera di Spatola, iniziata due anni fa con la sospirata edizione dei suoi Opera poetici (sempre col concorso di dreamBOOK edizioni). Per l’occasione si tiene domani, 18 maggio, alle 10 a Siena (Via del Refugio 4), in collaborazione col collettivo studentesco LALS (Laboratorio Letterario di Siena) e il Dipartimento di Filologia e Critica delle Letterature Antiche e Moderne dell’Università, il convegno Adriano Spatola: molarità nella letteratura del ’900, con interventi di Bianca Maria Bonazzi, Marcello Carlino, Marilina Ciaco, Giovanni Fontana, Clementina Greco, Francesco Muzzioli, Valentina Panarella, Daniele Poletti, Chiara Portesine, Gian Paolo Renello e Marcello Sessa. A seguire verrà inaugurata una mostra di materiali dell’autore. Per finire dalle 19.30, presso la Corte dei Miracoli (Via Roma 56), si terrà in omaggio a Spatola una serata performativa con la partecipazione di Paolo Albani, Francesco Aprile, Julien Blaine, Ophelia Borghesan, Sara Davidovics, Giovanni Fontana, Fumofonico, Gian Paolo Guerini, Rosaria Lo Russo, Simona Menicocci, Massimo Mori, Gian Paolo Roffi, Fabio Teti, Paul Vangelisti e Lello Voce. Per la cortesia dell’autrice e dell’editore, si propone qui un estratto dal saggio sull’Oblò di Chiara Portesine.

A.C.

L’oblò è un curioso manufatto, un cine-romanzo vertoviano in cui tutto, letteralmente, si trasforma in occhio – anzi, in una cavità oculare vuota su cui viene montata una lente periscopica. Un occhio culturalizzato, insomma, che riflette criticamente le strutture e le sovrastrutture del reale. Se, come scrive Francesco Muzzioli, il dispositivo dell’“oblò” funziona anzitutto come obiettivo fotografico[1], non sarà difficile stabilire un immediato parallelismo con Il grande angolo di Giulia Niccolai, pubblicato due anni dopo nella stessa collana feltrinelliana delle «Comete». Una certa reversibilità tra i due libri si disvela proprio nella costante necessità di frapporre filtri visivi tra il soggetto e il mondo. I viaggi di Niccolai passano attraverso il setaccio prospettico di un «forte teleobiettivo» che «scatta immagini della vita» catturando sulla pellicola personaggi e scenari che vi «rimangono impressi» e invischiati come se si trattasse di carta moschicida[2]. La voce del narratore viene a coincidere con lo sguardo del reporter, in una foto-diegesi in cui le azioni di «vedere e fotografare»[3] costituiscono una dittologia sinonimica. Nella prosa di Spatola coesistono, invece, diverse modalità di rifrazione mediale dei referenti. L’autore non disdegna neppure alcune formulazioni convenzionali dell’alleanza tra vista e strumentazione optometrica, riscattate dall’armadio degli archetipi narrativi soltanto per essere contestate nell’atto stesso di enunciarle come postulati di verità. Nel capitolo Dalla morte la vita, ad esempio, Guglielmo sentenzia che «il mondo scorreva come attraverso una lente d’ingrandimento, i suoi rumori sconnessi e non interpretabili si facevano oggetti e parole soltanto se visti in controluce attraverso la mia pergamena» (O 73). Se i paradigmi della «lente d’ingrandimento» e del «controluce» soddisfano un sistema di attese coerente, la «pergamena», invece, si frappone tra i due mediatori visuali per confondere la prevedibilità della scena – a maggior ragione considerando che la cornice da cui scaturiva l’immagine era quella del «pozzo» uterino da cui Guglielmo si stava preparando a fuoriuscire. L’ingresso nel mondo avviene tramite la rottura di un duplice velo di Maya (quello della visione-lente e della scrittura-pergamena), che si sovrappone alla rottura materiale della membrana amniotica. Questa indistinzione tra fessura materna e finestra d’osservazione si incontrerà di nuovo nella catena asindetica «buco nel muro, passato senza ricordi, pozzo senza fondo, telescopio» (O 77) – tramutandosi poi, nella Cavalcata di eroi, nell’orifizio opposto (ma altrettanto corporeo) del «sedere-periscopio» (O 79), in una provocatoria coincidenza tra nascita e deiezione. In generale, una simile convertibilità tra apparati ottici e genitali fa pensare a una riproposizione “tecnologizzata” dell’Histoire de l’œil di Georges Bataille – in cui al posto dei globi oculari subentrano cannocchiali e mirini.

Le allusioni al medium fotografico s’incuneano negli anfratti più imprevedibili del testo. In una scena contesa proprio tra Bataille e Artaud – una di quelle sequenze in cui, come ha efficacemente osservato Luigi Weber, si registra una «profusione di immagini erotiche che si convertono in epifanie funerarie»[4] – viene messo in scena un curioso rituale anatomico. Il «corpo sacro» di Guglielmo si presenta, nudo, con i «testicoli appesi al collo del sacerdote-stregone-chirurgo» che sbattono come il «campanaccio del toro castrato che assiste munito di macchina fotografica e di macchina da scrivere» (O 75). Alla corporeità invadente e organica del rito viene associata la necessità sdoppiata di registrarlo visivamente e letterariamente, nello strabismo di una scena violenta ma subito raffreddata dalla inventariazione finzionale. Nell’intero Oblò l’atto di visione e l’atto di ferimento verranno a collimare, in un immaginario di sguardi castrati e sterminatori debitore senz’altro del globo oculare tagliato di Un chien andalou[5]. Da questa prospettiva si riesce a comprendere meglio la contrapposizione quasi epistemologica che Spatola statuisce tra quegli indifferenziati «altri» che «si preoccupano di farsi belli dinanzi all’eterno dell’orecchio e della bocca» e, invece, la preferenza accordata da Guglielmo al «buco nel muro» (O 75, 76 e passimi) – ossia, fuor di metafora, il visivo. Il protagonista sceglie di assoggettarsi alla religione minoritaria dello sguardo, divinità vetero-testamentaria e vendicatrice. Poco dopo, Spatola specificherà che il buco è anche «uno specchio, una cicatrice trattenuta nei limiti del campo visivo» (O 76). La fessura assume la doppia e contraddittoria mansione di svelare il mondo e di rispecchiare (sfigurandolo) il soggetto. Persino la scena dello spogliarello (collocata nel sottoinsieme di capitoli più luttuosamente erotici del romanzo – Sexy al neon, Arianna, Cavallo pazzo e Psyco terror) verrà rifranta dall’anafora ipnotica dello specchio: «Dinanzi all’enorme specchio si tolse la princesse di jersey nero che indossava. Dinanzi all’enorme specchio si tolse l’abito di raso di linea svasata che indossava. Dinanzi all’enorme specchio si tolse l’abito di lana blu mosso da drappeggi laterali che indossava» (O 110, 111 e passim), e così via per venti occorrenze. L’intero copione della svestizione è venato da premonizioni mortuarie, e il narratore conduce per mano il lettore a smascherare questa correlazione tra occhio e ferita, in un passaggio automatico dalla visione alla lesione[6]. L’ecchimosi si convertirà addirittura in una decorazione pittorica: mentre le «[m]inute vene nere in superficie disegnano» la natica destra, il narratore-carnefice – trasformatosi simmetricamente in statua («il mio braccio diventa di gesso») – denuncia la natura finzionale della sua modella-vittima («L’artigiano che l’aveva creata aveva cercato con tutti i mezzi di darle un aspetto indulgente e misericordioso», O 114). La scena del mutuo ferimento, oltre a enfatizzare l’intercambiabilità dei ruoli tra carnefice e vittima, si conclude, ancora una volta, con un taglio oculare à la Buñuel («Guardavo dalla porta a vetri, ma i vetri caddero sofficemente senza fare rumore […]: scaglie nei miei occhi tra il sollevare e l’abbassare delle palpebre», O 120). L’oblò di Spatola – in particolare, la prima metà – ci ricorda come affrontare (e sovvertire) la questione dello sguardo rappresentasse un obolo da pagare per tutti i romanzieri che si professassero “sperimentali” all’altezza degli anni Sessanta. Uno sguardo preso a prestito soprattutto dalle discipline sorelle (la fotografia, il cinema, il teatro, le arti plastiche) che, come ribadirà spesso Edoardo Sanguineti, avevano deciso precocemente di «tener conto della lezione dell’avanguardia»[7], a differenza dell’immobilismo stagnante della palus letteraria. Nel corso dell’Oblò, il buco verrà ad assumere, di conseguenza, le più diverse angolazioni settoriali – sfruttando, ad esempio, l’assonanza tra «buco nel muro» e «buca del suggeritore» (O 78). Non mancheranno specialmente le allusioni cinematografiche (ad esempio nei capitoli intitolati Psyco terror o Iwo Ima, come già precisato da Federico Fastelli)[8], in una tendenza agli sconfinamenti semiotici in linea con quella «scrittura decisamente di taglio intermediale» che, secondo Giovanni Fontana, caratterizzerà soprattutto la fase di «Malebolge»[9]. Questa crepa polimorfa diventerà anche la fessura d’ingresso per l’intertestualità, fornendo al narratore una scappatoia per evadere dal rischio di incepparsi in una eterna variazione sul tema del buco-occhio. La questione dello sguardo come punto focale di visione sul mondo (e sul libro), infatti, è ben lontana dall’esaurire le tensioni romanzesche e anti-romanzesche che abitano il libro di Spatola. Si potrebbe parlare di un autentico voyeurismo intertestuale per esprimere quel fenomeno di auscultazione (e di successiva vampirizzazione) delle citazioni altrui nel corpo principale dell’Oblò. I lacerti appartenenti alla tradizione o alla narrativa contemporanea vengono fagocitati nelle pieghe del testo riducendo al grado zero della visibilità la loro provenienza spuria. Se un campione esplicito, come ha già notato Francesco Muzzioli (O 36), è l’omaggio-parodia a Le gomme di Robbe-Grillet («“Rob,” sussurrava Guglielmo, “Rob, Rob. Le gomme, la gelosia. E tu dietro la porta, voyeur!”», O 120), non mancano altri casi di incorporazione apocrifa in forma di tributo cifrato.

Adriano Spatola

Suggestiva, ad esempio, la metamorfosi animale subìta dal protagonista in un frammento della sezione “bellica”: «Lo stivale schiaccia la cavalletta contro il muro, Guglielmo apre e richiude le ali a ventaglio, ma l’addome rimane incastrato nella granulosità della parete imbiancata: le antenne filiformi si alzano si abbassano si piegano sussultano lievemente» (O 84). L’allusività velatamente kafkiana viene avvalorata dal fatto che ci troviamo nell’ambito della Storia di Franz – nome parlante a cui si aggiunge, nel mini-paragrafo sulla Storia di franz continuazione (O 85), il riferimento esplicativo alla «[l]ettera di Franz al padre». Del resto, anche il «[m]ateriale raccolto» per sintetizzare una scheda biografica del personaggio (le istantanee di «Franz con il cane» oppure di «Franz al mare», ib.) corrisponde a un’iconografia kafkiana esistente e universalmente divulgata. In altri capitoli, poi, si assiste a un vero e proprio fenomeno di parassitismo filologico, in cui la fonte originaria non viene soltanto parodiata o mostrata a dito dietro al velo della riscrittura ma impiantata interamente nella fiction dell’Oblò, come possiamo verificare attraverso il seguente raffronto (O 85):

Come diceva Guglielmo, che diceva: «o buco, conforto della mia vita, l’arbitro è delle gioie più pure che io abbia provato nel mondo. Io ti vorrei rendere più illustre assai del buco di santo Alò dov’egli ficcava il suo occhio ogni qualvolta gli occorreva di ficcare il chiodo per non affliggere con troppi fori la parete, onde venne il proverbio di fare come santo Alò che ficcava il chiodo sempre nel medesimo buco».

– O buco conforto della mia vita, e largitore delle gioie più pure che io abbia provato nel mondo […]. Io ti vorrei rendere più illustre assai del buco di santo Alò dov’egli ficcava il suo chiodo ogni qualvolta gli occorreva di ficcare il chiodo per non affliggere con troppi fori la parete, onde venne il proverbio di fare come santo Alò che ficcava il chiodo sempre nel medesimo buco[10].

Spatola fa qui parlare Guglielmo con le parole trafugate allo scrittore e patriota livornese di metà Ottocento Francesco Domenico Guerrazzi – in virtù, probabilmente, della gustosa assonanza tra la titolatura della sua opera (Il buco nel muro) e l’insistenza sull’immagine del «buco nel muro» che costituisce il refrain più replicato nell’Oblò – nonché, forse, il titolo originario del romanzo[11]. Osteggiato da Francesco De Sanctis e Benedetto Croce in quanto scrittore «di testa e non di cuore», un manierista del deforme teso a escogitare una serie di «cose terribili non ispirate da reale terrore dell’anima»[12], l’«impeto nero» di Guerrazzi riceverà la meritata riqualificazione letteraria da Gian Pietro Lucini[13], tardo-scapigliato e semi-futurista – ma, soprattutto, il “protetto” del canone dissacratorio allestito da Edoardo Sanguineti nella sua rassegna di Poesia italiana del Novecento (1969). Il recupero di Guerrazzi non dovrà risultare sospetto se rapportato a un lettore onnivoro e bulimico come Spatola – che non si fa scrupoli nel ridurre il patrimonio letterario (maggiore e minore) a una grande abbuffata giustappositiva e allucinatoria. Il valore posizionale dei singoli prelievi e “traslochi” testuali varierà a seconda dei contesti e delle esigenze diegetiche, ma rappresenterà comunque una delle forme di (paradossale) continuità metodologica.

[…]

Intertestualità e visione, in conclusione, non rappresentano affatto due vasi non comunicanti nel laboratorio-antro dell’Oblò. Al contrario, Spatola ausculta il mondo e il linguaggio con la stessa morbosa “cura per la distanza”. Nel primo caso, sono gli specchi e le lenti a fornire un’osservazione in differita degli oggetti, nel secondo, invece, è la mediazione del citazionismo ad allontanare il soggetto dalla proprietà privata delle parole enunciate. Lo sguardo – e la scrittura – sono bucati; ai margini dei fori si intravede un abisso che nessun mediatore (ottico o testuale) potrà mai rimarginare. Spatola scommette su questa stratificata negoziazione di intercessioni depistanti (lo specchio, la lente, la voce della tradizione), ma i suoi personaggi sanno che tutto è diventato ormai ripetizione e simulacro della ripetizione. L’unica realtà che la Musa di Bazzano può ispirare è una fantasia inceppata, incrollabilmente viziosa nel suo girare a vuoto attorno a un centro ormai disertato dagli oggetti “reali” e dalla trascendenza – dalle pietre e dagli dei, insomma.


[1] Si veda il saggio compreso in A. Spatola, L’oblò, a cura di G. Fontana e D. Poletti, Viareggio, [dia•foria, in collaborazione con dreamBOOK edizioni, 2022, pp. 29-45. Da ora in poi le citazioni da questa edizione saranno date direttamente a testo con la sigla O seguita dal numero di pagina.

[2] G. Niccolai, Il grande angolo, Milano, Feltrinelli, 1966, p. 12.

[3] Ivi, p. 17.

[4] L. Weber, Adriano Spatola (anti)romanziere, in Id., Con onesto amore di degradazione. Romanzi sperimentali e d’avanguardia nel secondo Novecento italiano, Bologna, il Mulino, 2007, pp. 196-206: 196.

Infra, pp. 110, 111 e passim.

[5] Ivi, p. 197.

[6] Si veda anche, ad esempio, l’immagine dell’amo che infilza «l’occhio del muro» («Il quinto amo entrò nell’occhio del muro, rovistò nell’occhio del muro: la lenza dava strappi sempre più violenti, dava strappi sempre più violenti», infra, p. 143) nel capitolo intitolato Guglielmo – esca.

[7] F. Gambaro, Colloquio con Edoardo Sanguineti. Quarant’anni di cultura italiana attraverso i ricordi di un poeta intellettuale, Milano, Anabasi, 1993, p. 26.

[8] F. Fastelli, Il nuovo romanzo. La narrativa d’avanguardia nella prima fase della postmodernità (1953-1973), Firenze, Firenze University Press, 2013, p. 210.

[9] G. Fontana, Guarda come il testo si serve del corpo, in A. Spatola, Opera, a cura di G. Fontana, Viareggio/Pisa, [dia•foria in collaborazione con dreamBOOK edizioni, 2020, pp. 6-73: 14.

[10] F.D. Guerrazzi, Il buco nel muro, in Id., Racconti e scritti minori, prefazione di R. Guastalla, Milano, Istituto Editoriale Italiano, 1914, pp. 91-171: 151. D’ora in avanti, nei casi di prelievi puntuali da una fonte letteraria, verrà trascritto unicamente il testo di Spatola.

[11]  L’informazione viene spesso divulgata dal fratello di Adriano, Maurizio Spatola – cfr. ad esempio M. Spatola, L’addio ad Adriano Spatola. Fratello poeta, «La Stampa», 28 novembre 1988.

[12] B. Croce, Gli ultimi romanzi di Francesco Domenico Guerrazzi, in Id., La letteratura della nuova Italia, vol. I, Bari, Laterza, 1929, pp. 27-44: 29.

[13] G.P. Lucini, Scritti critici, a cura di L. Martinelli, Bari, De Donato, 1971, p. 235.

In copertina: Adriano Spatola al Mulino di Bazzano

(Genova, 1994) Sta svolgendo un dottorato di ricerca presso la Scuola Normale Superiore di Pisa, con un progetto intitolato "Il problema dell’ekphrasis nella poesia sperimentale del secondo Novecento: definizioni e proposte per un’antologia digitale".
Si è occupata, in particolare, di Emilio Villa, Corrado Costa, Edoardo Sanguineti e Andrea Zanzotto, mentre i suoi attuali interessi di ricerca riguardano il rapporto tra letteratura, arte e fotografia, e l’impatto dei nuovi media sulle riflessioni teoriche e sulla prassi poetica del Gruppo 63.