Intraducibile, così com’è comunemente inteso, è ciò che non si può tradurre e, di primo acchito, la poesia – specie se poesia visiva, concreta o asemic writing – rientra in questa categoria. A un secondo sguardo, più obliquo, “intraducibile” è ciò che si può “intradurre”, come sostiene ad esempio uno dei massimi esponenti internazionali della poesia concreta, il brasiliano Augusto de Campos: prodotte a partire dalla metà degli anni Settanta del secolo scorso, le intraduções di Augusto de Campos si presentano come traduzioni verbo-visive che differiscono dalla pratica convenzionale della traduzione poiché si concentrano soltanto su una parte del testo di partenza, violandone così l’integrità, e si basano sul ricorso a medialità non necessariamente presenti – ma solo adombrate, a livello formale e/o ideale – nella composizione del cosiddetto “originale”. È il caso di “the tyger / o tygre” (in Poesia 1949-79, 1986), dove la traduzione della poesia del testo di William Blake, “The Tyger” (da Songs of Experience, 1794), è giustapposta a un arabesco sufi di provenienza turca, rappresentante una creatura felina e risalente al XIX secolo: ne risulta ribadita la componente già verbovisiva dell’originale, in quanto ottenuta con un metodo compositivo – illuminated printing, secondo la definizione dello stesso Blake – altrimenti trascurato dalle traduzioni più canoniche del testo.
Una simile “intraduzione” rende conto della complessità intersemiotica, nonché transculturale, della traduzione della poesia verbovisiva – complessità che può arrivare fino alle soglie della intraducibilità, nel suo significato più convenzionale, specie se ci si pone il problema di una ulteriore traducibilità del testo già tradotto. In questo senso, un altro tra i moltissimi esempi possibili è dato da Baudelaire in English (2011) di Sean Bonney, dove la traduzione inglese di alcuni testi dei Fiori del male è stata riversata dall’autore inglese in un affastellamento di righe dattiloscritte, che si accavallano e intrecciano tra loro, fino a produrre glifi poco o nulla riconoscibili, proto-asemici, e si uniscono anche a frammenti di fotografie in bianco e nero della Londra del ventunesimo secolo (rinviando direttamente alla centralità, per Baudelaire, della Parigi di metà Ottocento, con una sorta di “epifania del sostrato inter- o transmediale” analoga a quella di Blake in “the tyger / o tygre”di Augusto de Campos).
Alcuni versi posti a conclusione del volume di Bonney forniscono una chiara motivazione culturale e politica per questa sofisticata operazione traduttiva, nel suo contrapporsi a una pratica ormai decorativo-ornamentale della poesia, tanto nei confronti del circuito editoriale e artistico-letterario come della società nel suo insieme: «the poem is in danger of becoming an overly smooth surface fit only for the lobbies of office buildings and as illustrations / for expensive gallery catalogues, that kind of bullshit»[1]. Un simile rifiuto di ogni trasparenza e, in generale, di ogni innocuità per la poesia conduce a una nuova, paradossale intraducibilità di un Baudelaire, ironicamente già reso una prima volta “in inglese” da Bonney, e parallelamente inserito in un orizzonte asemico – orizzonte nel quale il problema della traducibilità risulta ancora più marcato, poiché la complessità intersemiotica, in assenza di una semiosi centrata su una componente semica tradizionalmente intesa come unione di significante e significato, diventa complessità, perlomeno, infra- e ultra-semiotica. A questo proposito, si possono prendere come riferimento due opere recenti che hanno una relazione traduttiva costitutiva con l’asemico come la traduzione italiana di Zong! (Benway Series 2021) di Marlene NourbeSe Philip e il volume i[c]onic log (Calamari Press 2025) di Federico Federici.
Rispetto al primo volume, la vicenda editoriale e mediatica successiva alla pubblicazione ne rende difficoltosa la trattazione nello spazio di questo rapido contributo; occorre in ogni caso ricordare come l’autrice abbia chiesto il ritiro del volume dal commercio per una serie di questioni traduttologiche, culturali e politiche che sono sembrate da subito articolate e controverse, generando un notevole dibattito. Vi si farà ritorno, ma pare in primo luogo opportuno concentrare l’attenzione su una sezione del libro, Ẹbọra, le cui “tavole di traduzione” sono state curate da Mariangela Guatteri (all’interno di un lavoro collaborativo di curatela e traduzione condotto insieme a Renata Morresi e Andrea Raos). Si tratta di vere e proprie “tavole”, come si specifica anche nella copertina del libro, e quindi di entità ad alto gradiente verbovisivo: emergono da un processo che NourbeSe Philip racconta nella Notanda inclusa nel libro e che Guatteri riprende sinteticamente in un successivo intervento online: «durante la stampa della prima stesura di una sezione del libro, la stampante laser restituisce le prime due o tre pagine sovrapposte e accartocciate, trasformando il testo in un “denso panorama testuale”, come dichiara la stessa Philip. Un errore», dunque, «con un esito significativo».
In funzione di questa genesi, Ẹbọra si colloca tra l’asemic writing e la Glitch Art, poiché quest’ultima fonde la propria estetica appunto sull’errore nei processi di medializzazione e transcodificazione. Guatteri in particolare sottolinea come l’errore, nonché la correlata de-semantizzazione, siano riassorbiti nel progetto di NourbeSe Philip, assumendo un valore specifico: «L’esito di questo errore, osservato nel contesto dell’intero libro Zong!, sembra restituire una forza a quanto resta delle lettere, parole, frasi, interlinee e di ogni altro elemento che dispiega la pagina a una lettura non uni-lineare né unidimensionale», come «una forza animatrice che presenta ciò che sopravvive al massacro di un imperdonabile errore», rinviando così al massacro delle persone deportate in schiavitù sulla nave schiavista Zong e gettate a mare prima di toccare terra sul continente americano, nel 1781, allo scopo di poter lucrare sulla loro assicurazione sulla vita.
L’errore non poteva essere riprodotto secondo la stessa procedura, troppo aleatoria per essere riprodotta pedissequamente; per descrivere la procedura adottata nella traduzione, ricorriamo ancora una volta alla sintesi operata da Guatteri: «ho stampato su fogli trasparenti le pagine, ancora in bozza di traduzione, corrispondenti a quelle precedentemente individuate, alcune su un medesimo foglio, altre mantenute divise e poi sovrapposte, per ottenere maggiore tridimensionalità. Ho quindi utilizzato una lama di un cutter per raschiare alcune zone troppo dense in cui le masse dei segni alfabetici impedivano quel movimento di pieno e vuoto che rende ogni pagina di Ẹbọra uno spazio in cui convive il moto di superficie e quella dimensione invisibile che è il fondo senza fondo del reale»[2].
Si tratta dunque di un procedimento prima additivo, alla ricerca di una «maggiore tridimensionalità», e poi sottrattivo, con la «raschiatura» di «alcune zone troppo dense»: per usare le categorie qui provvisoriamente avanzate, si è proceduto alla creazione di condizioni che consentissero la manifestazione della complessità insieme infra- e ultra-semiotica di un testo che risulta glitchato e al tempo stesso asemico. Il fatto che si proceda o meno al «riassorbimento», nelle parole di Guatteri, o anche a una certa normalizzazione, in altri termini, dell’errore di Ẹbọra nell’alveo dello stesso progetto tematico-ideologico di Zong! – inteso come il volume uscito nel 2008 a firma di NourbeSe Philip – dischiude a questo punto un dibattito contiguo a quello avviato dall’autrice con la richiesta di ritiro dal commercio della traduzione italiana.
Tale richiesta era principalmente basata su una presunta incoerenza della veste grafica della traduzione con quella dell’originale, con la possibile conseguenza, attraverso una disposizione dei versi che non ricorderebbe più l’annegamento nell’oceano, di un occultamento del legame del testo con il massacro avvenuto sulla Zong[3]. Ciò ha avviatoun dibattito che, pur nella sua grande rilevanza, non si può qui ricostruire né giudicare e che certamente resta ancora aperto e foriero di nuovi sviluppi di ricerca. Per il momento si intende sottolineare, invece, la caratura dell’operazione traduttiva sostenuta da Guatteri nella sua relazione con la caratterizzazione almeno parzialmente asemica di Ẹbọra, dove l’a- di asemico manifesta non tanto una presunta aleatorietà rispetto alla natura del “segno”, quanto una compresenza di tensioni contrastanti – al di là dei processi di semiosi comunemente intesi – che può tornare nella traduzione di testi che “sulla carta” (pun intended) appaiono e, per certi versi, sono “intraducibili”.
Una posizione simile è presente ed è anzi esplicitata con una qualche assertività in i[c]onic log di Federico Federici, dove ad esempio si legge che l’intraducibilità si manifesta già a livello dell’unità semantica della parola – «What the word teaches us is its untranslatability»[4] (p. 97) – mentre ciò che può risultare intraducibile dell’asemic writing risiede in quella che, dal punto di vista meramente linguistico, è la sua natura idiomatica: «writing implies translating, both in its impossibility and its necessity / translating implies either concealing the original idiom or failing to render it / if asemic writing is addressed in linguistic terms, it represents the idiomatic aspect that cannot be translated»[5] (p. 67). Come si può intuire nelle pieghe di questo discorso, anche la traduzione di una testualità più “convenzionale” rispetto all’asemic writing si scontra con una sorta di “residuo idiomatico”, che l’asemico rappresenterebbe, poi, par excellence; viceversa, qualora non si intendesse l’asemico in termini esclusivamente linguistici, cadrebbe anche questa identificazione tout court con ciò che è “intraducibile”.
In effetti, l’asemic writing si può affrontare anche da una prospettiva non puramente linguistica, ma anche relazionale-metrica, poiché vi è una «metric imprint» (p. 110), un’impronta metrica che riempie la pagina di «sense» – senso, si noti, più che significazione, rispetto alla quale l’asemico costituisce una continua deriva: «asemic writing is the result of a loss of control over language as a signification-driven device»[6] (p. 14). Una simile prospettiva relazionale-metrica consente anche di distinguere più nettamente l’asemic writing dall’ambito verbovisivo, che sarebbe carente, ad esempio, di una declinazione acustico-ritmica – «verbo-visual/purely visual pages scheme is not metrical in an acoustic sense»[7] (p. 83) – dov’è appunto il ritmo a costituire una dellemanifestazioni principali della succitata “impronta metrica”.
La questione relazionale-metrica della misurazione è anche uno dei possibili parametri di una nuova teoria della traduzione che tiene conto, se non anche trae origine, dall’asemic writing: tradurre la funzione, più che l’unità segnica, dà luogo a «versioni e riscritture operative» – la definizione è dell’autore, in una comunicazione personale – che si inseriscono in un certo range di possibilità – che Federici descrive, nella stessa comunicazione, come «diagramma a blocchi per un algoritmo» – che va dalla non-trasferibilità (si possono tradurre soltanto didascalie, metadati e protocolli di esecuzione) alla traduzione intersemiotica (con cambio di supporto e di circuito mediale), fino alla possibilità avanzata della traduzione come documentazione di un «collasso interpretativo» (favorito, appunto, dall’emergenza dell’asemic writing come una misura estrema, e intimamente paradossale, di un collasso già avvenuto).
Differentemente da Federici, che colloca queste opzioni dentro a un «diagramma a blocchi per un algoritmo», sembra opportuno immaginarle come inserite in una banda di frequenza, variamente attivata da processi più o meno consistenti di semiotizzazione; ne consegue che l’asemic writing non è soltanto ciò che produce le condizioni ultime per il «collasso interpretativo», ma può essere implicato anche nelle fasi intermedie della non-trasferibilità, della “traduzione di funzione” o della traduzione intersemiotica[8]. Il riferimento all’algoritmo, tuttavia, chiarisce anche il posizionamento di i[c]onic log rispetto al potenziale dischiuso dai procedimenti algoritmici delle intelligenze artificiali: se l’asemic writing mantiene la carica originaria, potenzialmente trasgressiva, di un «untrained neural network» (p. 87), è però vero che «a machine-learning algorithm can cluster the data and distinguish between stress and plant»[9] (p. 37) – intendendo per «stress» un certo tipo di stress fisico sulle piante stesse, la cui misurazione è esemplificata da molte delle tavole incluse nelle pagine successive (pp. 37-48). Come nella sua introduzione al libro osserva Nils Röller, docente di teoria dei media e della cultura all’università di Zurigo, quest’ultima citazione è da considerarsi innanzitutto come uno stimolo ad analizzare criticamente le modalità e gli esiti della “cognizione umana”, stimolo cui l’asemic writing risponde come mezzo che a propria volta pone una sfida “etico-estetica” (p. II).
In effetti, il nesso tra traduzione e asemic writing non è solo frutto di un algoritmo, ma le sue qualità metriche eccedono i limiti di una misurazione convenzionale, rinviando invece al principio di indeterminazione della fisica post-heisenberghiana – ambito di formazione accademica di Federici e presenza costante nella sua opera – tra chi agisce un’osservazione e chi viene osservato. A questo proposito, come sostiene l’autore anche in una recente intervista pubblicata su Asymptote, la fisica e la scrittura si configurano come “studi sulle strutture”, ma risultano entrambe troppo lasche, o troppo rigide, nel demarcare reciprocamente le zone dell’esperienza e della teoria, ricordando, mediante tale oscillazione, la paradossale connotazione che ha, secondo Federici, ogni scrittura – «writing implies its impossibility and necessity» (p. 67) – e il paradosso, simultaneamente infra- e ultra-semiotico, della traduzione dell’asemic writing. La misurazione di tale paradosso si dovrebbe avvalere di una competenza metrica che si ritrova invece nelle arti visive, animate come sono dalla capacità di superare, grazie a un orientamento puramente visuale, le restrizioni legate a un approccio simbolico convenzionale alla rappresentazione.
Al di là della verificabilità o meno della teoria dell’(in)traducibilità dell’asemic writing, o di quella di una relazione stretta tra diversi saperi e pratiche (come fisica, arti visive e scrittura), da queste prime e assai provvisorie annotazioni si può desumere, innanzitutto, proprio la qualità marcatamente teoretica di i[c]onic log. Coacervo di testualità tra loro anche molto diverse – come ad esempio un’intervista con un ipotetico super-modello di IA giapponese, Quantum Quill (pp. 5-7), o una impromptu home lecture (p. 51) – e di tavole asemiche, i[c]onic log presenta una forte predominanza di una scrittura teorica che, tuttavia, depotenzia di continuo la propria assertività. O meglio, la trasferisce di continuo verso altri esiti: verso orizzonti intrinsecamente non assertivi, come quelli asemici, oppure verso ritorni improvvisi a modalità liriche che interrompono la “freddezza” del discorso saggistico-teorico.
A questo proposito – oltre ad alcuni sprazzi naturalistici che rimandano alla centralità della natura, e in particolare della vegetazione, in altre opere di Federici[10] – si possono notare alcune, sporadiche ma di certo intenzionali, allitterazioni – ad esempio, «a sign is the paradigm of the enigma of language»[11] (p. 76, corsivi aggiunti) – che rimandano alla caratura fonosimbolica delle lingue naturali. Lo afferma lo stesso Federici, nella già citata intervista per Asymptote, fornendo una breve analisi – vicina, per alcuni aspetti, alla fenomenologia gestaltica – delle lingue usate in i[c]onic log (tedesco e inglese, in primo luogo, con qualche lacerto in francese); Federici chiarisce anche la funzione di questo multilinguismo (più precisamente definito come «translanguaging», a partire dalla relazione intrattenuta da queste lingue con la scrittura asemica), che non è soltanto di creazione polifonica, ma ha anche lo scopo di interrompere la linearità del flusso interpretativo: «juxtaposed multilingual segments disrupt interpretation whenever they are approached from the perspective of a single language»[12].
In funzione anche di questa incursione tra le lingue e l’asemico, i[c]onic log si configura, dunque, come un «essay in comparative writing» (p. 99), un saggio nell’ambito della “scrittura comparata”, e al tempo stesso non lo è fino in fondo, essendo attraversato da un rumore di fondo e da una indeterminazione che, almeno in un passaggio, ricordano l’estetica del glitch affrontata da Guatteri: «useless or faulty machines […] may be converted into creativity devices»[13] (p. 100). Come per Guatteri, infatti, nel tentativo di definire il nesso fra traduzione e asemic writing permane una certa importanza della teoria, in forma di indicazioni procedurali – definite «istruzioni», nell’intervento su Tutte Quelle Cose – per Guatteri, o del “legame i[c]onico” per Federici; quest’ultimo può in ogni caso andare incontro a dissoluzione, per idratazione o solvatazione, per continuare con la metafora individuata da Federici, o per effetto dell’errore, nell’estetica asemico-glitch delineata da Guatteri. L’importanza di una certa strutturazione procedurale, o teorica, in tutti questi attraversamenti della traduzione in relazione con l’asemic writing non si risolve, dunque, in una mera normatività prescrittiva o assertività, a livello discorsivo, bensì rifiuta quest’orizzonte nel nome di una “intraducibilità” attiva – già esplorata, in precedenza, nell’ambito della poesia concreta o visuale e ancora foriera di diversi sviluppi a contatto con l’asemico.
[1] «la poesia corre il rischio di diventare una superficie completamente liscia adatta soltanto per le sale d’attesa degli uffici e come illustrazioni / per costosi cataloghi d’arte, quel tipo di cazzate» (traduzione di servizio, come anche per le note successive).
[2] Le parole in corsivo sono una citazione da: F. Jullien, Figure dell’immanenza, Laterza, 2019, p. 254.
[3] Per un riassunto del dibattito, cfr. A. Bazzoni, Translating across Lines of Identity and Domination: The Case of M. NourbeSe Philip’s Zong!, Comparative Critical Studies, 20, 2024 e i dossier di critica ai quali ha personalmente contribuito anche l’autore di questo articolo, sul magazine online Pulp Libri e sulla rivista accademica Testo a fronte (n. 66-67, 2022).
[4] «ciò che ci insegna la parola è la sua intraducibilità».
[5] «la scrittura implica la traduzione, sia come impossibilità che come necessità / tradurre implica nascondere l’idioma originale oppure fallire nel tentativo di renderlo / quando la scrittura asemica è concepita in termini linguistici, essa rappresenta l’aspetto idiomatico che non può essere tradotto».
[6] «la scrittura asemica è il risultato di una perdita di controllo sul linguaggio come dispositivo orientato alla significazione».
[7] «uno schema costituito da pagine verbo-visive/esclusivamente visuali non è metrico in senso acustico».
[8] Almeno un’opera precedente di Federici è basata su una metafora di traduzione intersemiotica, già esplicitata nel titolo, ossia Transcripts from demagnetized tapes vol. 1 (LN, Berlino, 2021), dove la scrittura asemica è costantemente messa in relazione con la smagnetizzazione dei nastri magnetici, ad esempio delle musicassette – opera che ho già analizzato in: “Lettera ’22. Su alcune recenti dattilo-scritture di ricerca”, il verri, 80, 2022, pp. 49-64.
[9] «rete neurale non addestrata»; «un algoritmo di machine learning può aggregare i dati e discernere tra lo stress e la pianta [che lo subisce]».
[10] Si veda a titolo di esempio questo lacerto da p. 102: «but what about a sign disconnected from any alleged language / such as a series of points sampled by a device investigating // a phenomenon, or the marks produced by ink-tipped branches / of a beech-tree in the wind? what signification resides in those?» («ma cosa dire di un segno disconnesso da ogni linguaggio conosciuto / come ad esempio una serie di punti campionati da un dispositivo che indaga / su un fenomeno, o le tracce lasciate nel vento dai rami intinti / nell’inchiostro di un faggio? quale significazione vi risiede?»).
[11] «un segno è il paradigma dell’enigma della lingua».
[12] «segmenti multilingui giustapposti tra loro frammentano l’interpretazione ogni volta che sono considerati nella prospettiva di un’unica lingua».
[13] «macchine inutili o difettose […] possono essere convertite in sistemi creativi».
In copertina: Federico Federici, I[c]onic Log (particolare)
