Dopo la mostra omonima tenutasi (dal 17 aprile al 30 settembre) a Palazzo Bellomo a Ortigia, Siracusa, è uscito da Punctum un libro davvero singolare, Antonello da Messina di Marco Delogu. In forma di leporello, si dispiegano cinque capolavori del pittore “ri-tratti” dal fotografo (in bianco e nero) e affiancati, in dittici e trittici, a sei suoi ritratti fotografici (in bianco e nero) risalenti al 1998-2000 ma che rivelano a posteriori, con quei capolavori così araldicamente fissati nella nostra memoria collettiva, affinità trascendentali che possono risultare persino perturbanti (come quella del vecchio malvissuto, l’irriducibile fascista Concutelli, con «l’Ignoto marinaio», d’irresistibile e persino inquietante simpatia, a suo tempo celebrato da Vincenzo Consolo nel suo capolavoro). È un po’ la stessa cosa che successe nel 2008 a Claudio Parmiggiani: il quale nel suo libro Incipit solo a posteriori si accorse dell’inconsapevole discendenza, di tante sue immagini del passato, dalle fotografie a suo tempo realizzate da Paul Strand (nella Luzzara dove Parmiggiani era nato qualche anno prima) per il celebre volume Un paese, pubblicato dal fotografo americano insieme all’altro luzzarese Cesare Zavattini nel 1955. Ho parlato di «affinità» e «discendenze», ma infine diciamolo pure: stiamo parlando di somiglianze. Che cosa significa che un’immagine somiglia? E a cosa, effettivamente, somiglia? Al proprio referente? A un’altra immagine? Si possono distinguere, fra loro, queste due forme di somiglianza?
Non si può non pensare alla riflessione di un grande appassionato di fotografia come Leonardo Sciascia, L’ordine delle somiglianze appunto (in origine, nel 1967, consegnata al Classico dell’Arte dedicato appunto ad Antonello da Rizzoli; poi nel suo libro Cruciverba, dell’83): «Il gioco delle somiglianze è in Sicilia uno scandaglio delicato e sensibilissimo, uno strumento di conoscenza. A chi somiglia il bambino appena nato? A chi il socio, il vicino di casa, il compagno di viaggio? A chi la Madonna che è sull’altare, il Pantocrator di Monreale, il mostro di villa Palagonia? Non c’è ordine senza le somiglianze, non c’è conoscenza senza giudizio. I ritratti di Antonello “somigliano”; sono l’idea stessa, l’archè, della somiglianza». Per esempio, proprio: «A chi somiglia l’ignoto del Museo Mandralisca? Al mafioso della campagna e a quello dei quartieri alti, al deputato che siede sui banchi della destra e a quello che siede sui banchi della sinistra, al contadino e al principe del foro; somiglia a chi scrive questa nota (ci è stato detto); e certamente somiglia ad Antonello. […] È un nobile o un plebeo? Un notaro o un contadino? Un uomo onesto o un gaglioffo? Un pittore un poeta un sicario? “Somiglia”, ecco tutto».
Secondo Sciascia, e proprio per questo forse, i personaggi di Antonello sono squisitamente, quintessenzialmente siciliani. Quelli dello stereotipo, “alto” o “basso”, che come ogni stereotipo contiene un grano di verità: «sono chiusi sospettosi sofisti; amano contraddirsi e contraddire, complicare le cose con l’astuzia e risolverle con secco intelletto; sono sensuali avidi violenti, tesi al possesso della donna e della roba, ma in ogni loro pensiero è annidata accettata vagheggiata la morte». La luce e il lutto, insomma, per dirla con un consanguineo che non a caso fu Sciascia a “scoprire”, Gesualdo Bufalino; e di qui, certo, discenderà vent’anni dopo l’ancora più nota e folgorante riflessione sciasciana sul Ritratto fotografico come entelechia, che proprio all’immagine fotografica come segno di morte è dedicata. Concludendo la sua riflessione su Antonello pensa non a caso Sciascia alla Morte di Ivan Il’ič di Tolstoj (che in un altro libro di Delogu evocava Emanuele Trevi); all’oggettività della morte, un’oggettività però, «per così dire, figurata» – cioè, viene da tradurre, incarnata: e dunque soggettivata.
Il dialogo contenuto nel volume, fra Delogu e il grande storico dell’arte Bill Sherman che dirige il Warburg Institute di Londra (e che per la cortesia degli autori e dell’editore proponiamo ai lettori di «Antinomie»), esplora diversi di questi concetti (è molto simile per esempio a quello di Sciascia sull’«entelechia» il ragionamento che fa Sherman sul «tempo» che, in pittura come in fotografia, «non è né unico né stabile», perché le immagini «portano in sé il passato (e talvolta il futuro)»; allorché Delogu risponde con una citazione da Maggio selvaggio di Edoardo Albinati che a sua volta ricorda, ancor più da vicino, la pagina di Sciascia). Nei brevi commenti (ma in realtà piccoli racconti), che il fotografo prepone a ogni dittico, c’è l’occasione dello scatto originale (irresistibile quello dell’incontro abbastanza spaventoso, a Rebibbia, con Concutelli: soli in cella per mezz’ora, durante una piccola rivolta); e in quelle poche righe ogni volta torna il mistero del rapporto delle immagini con la morte ma, anche, col suo inverso simmetrico (che la contiene e ne è a sua volta contenuto).
Per esempio a proposito della moderna Natività di Senada, ragazza rom: «in un campo Rom dietro l’ex ospedale psichiatrico Santa Maria della Pietà vagavo con la mia grande macchina e il pesante cavalletto in una giornata caldissima circondato da decine di bambini. Mi avvicinai alla baracca dove Davide aveva trasferito la sua famiglia alla nascita di Jonata. Con il sole in faccia non riuscivo a vedere cosa succedeva dentro la baracca. Arrivato a un metro vidi Senada che allattava Jonata e chiesi subito il permesso di farle un ritratto. Fu una specie di folgorazione nell’ombra dopo un’ora di luce e polvere. Un’apparizione». Un’apparizione, certo, è quella della somiglianza più implacabile, la più consolante: quella che lega fra loro, inscindibili, la morte e la vita.
Andrea Cortellessa
BILL SHERMAN: Cosa ti ha ispirato a mettere le tue fotografie accanto a dipinti famosi?
MARCO DELOGU: Solo una serie di azioni: osservare, studiare, fotografare un capolavoro, lasciarlo in un cassetto, e un giorno pensare di chiudersi nello studio e capire quanto alcuni miei ritratti, realizzati prima delle fotografie fatte a questi famosi quadri, siano stati consciamente o inconsciamente ispirati da quelle potentissime immagini.
BS: Perché hai scelto Antonello da Messina? Il suo lavoro ha un carattere fotografico, oppure è piuttosto qualcosa che nella sua tecnica pittorica o nel suo approccio al ritratto emerge nel tuo lavoro?
MD: È solamente una forza emozionale, spesso inspiegabile, che mi arriva. Ci sono quadri che circolano nelle nostre menti e che spesso non possiamo evitare di andare a rivedere. Sicuramente tutto parte da una certa “asciuttezza” di Antonello da Messina, in particolare la famosa L’Annunciata, annunciazione senza l’angelo. La prima coppia, Senada e L’Annunciata ha dato l’abbrivio a questo lavoro.
BS: L’esercizio potrebbe essere ripetuto con altri pittori e, se sì, quali prenderesti in considerazione?
MD: Al momento non credo. Penso di proseguire con il lavoro su Antonello e sto già lavorando su una nuova coppia tra Cristo in pietà e un angelo e il mio ritratto di Iannis Xenakis. E sto studiando altre opere di Antonello da Messina.
BS: Ho sempre amato il titolo del libro pionieristico di William Henry Fox Talbot, The Pencil of Nature (La matita della natura) – pubblicato nel 1844 e prima opera a essere illustrata da fotografie. Descrivendo le sue “immagini solari”, spiega che disegna le sue immagini utilizzando “la sola azione della luce”. Non è forse la luce, e la sua assenza – più ancora che l’espressione, la composizione o il colore – una delle principali cose che connettono le fotografie che hai accostato ai ritratti di Antonello?
MD: Certo sono elementi essenziali. Come ho detto, tutto è molto inconscio perché le foto dei miei ritratti sono precedenti a quelle dei quadri di Antonello. Ma la luce è simile, e si basa su quella leggera linea che unisce la luce alla sua assenza. Uno dei motivi per cui ammiro Antonello da Messina è la mancanza di “virtuosismo” nell’uso della luce. Se posso essere molto diretto, il lavoro di Caravaggio ha dato il via a un “virtuosismo” che, mentre nel maestro è pura ispirazione, negli epigoni è spesso un noiosissimo esercizio di luce fine a sé stesso.
E poi c’è un’altra cosa: ad Antonello io ho “tolto” il colore, e il mio bianco e nero dialoga con i suoi quadri perché tutte le immagini hanno un fuoco selettivo che contribuisce al dialogo tra due linguaggi distanti oltre cinquecento anni.
BS: Che differenza c’è tra fotografare un dipinto e fotografare una persona viva?
MD: Differente è la strategia di avvicinamento. Uno è un ritratto e l’altro il ritratto di un ritratto, situazioni completamente differenti nella costruzione di un rapporto. Poi non bisogna cadere nella teoria del gesto, ma lasciare che la composizione del ritratto di una persona abbia la sua lentezza e non assecondi la velocità della macchina fotografica. Sono due lentezze profonde, linguaggi e tecniche diverse che concettualmente si possono parlare.
Ricorderai che il mio primo lavoro, esposto alla caffetteria del Warburg nel 1995 alla presenza di Ernst H. Gombrich, Francis Haskell e Nicholas Mann, era sulle teste degli imperatori e dei filosofi romani. Forse quest’ultimo è un’evoluzione di quello. Potrei forse azzardare che il ritratto di una statua può essere collocato a metà tra fotografare un dipinto e una persona vivente.
Per me è stato importante anche completare il tutto con dei brevi racconti sulle immagini che ho realizzato, usare il linguaggio della scrittura per capire altre emozioni che sono arrivate in quelle ore passate con le persone ritratte.
BS: Il teorico dei media Vilém Flusser, nato in Cecoslovacchia e vissuto in Brasile, ha una bella frase nel suo Per una filosofia della fotografia: «Se si osservano i movimenti di un essere umano in possesso di una macchina fotografica (o di una macchina fotografica in possesso di un essere umano), l’impressione è quella di qualcuno appostato in agguato». Ti riconosci in questa descrizione?
MD: No, non mi riconosco. In un certo senso il mio lavoro è un elogio della lentezza con una serie di accelerazioni necessarie (ricordi il cercare la luce dalle finestre del Warburg Institute, quella era un’accelerazione). Ma la fotografia per me è il contrario dell’agguato. È una regia consapevole dello sguardo, e quegli sguardi sono condivisi con altri sguardi, vivi o dipinti.
BS: Ho appena scoperto che uno dei miei scrittori preferiti, il romanziere sperimentale francese Georges Perec, ha iniziato la sua carriera con un libro intitolato Ritratto di un uomo (ritrovato e pubblicato solo dopo la sua morte). Il libro è una sorta di doppio ritratto – prima di Il Condottiero di Antonello da Messina, dipinto nel 1475 e oggi al Louvre, e poi del protagonista della trama, Gaspard Winckler, un maestro falsario ingaggiato per copiarlo. Una delle morali di questa complessa storia è che (come ha scritto il traduttore e biografo inglese di Perec) «il ritratto di un uomo è sempre un autoritratto dell’artista». Sei d’accordo? Queste opere sono, in qualche modo, autoritratti?
MD: Sì, completamente. La componente dell’autoritratto esiste sempre, alle volte molto forte (il mio lavoro più basato sull’autoritratto è I trenta assassini, il libro sui fantini del Palio di Siena), a volte un po’ meno. Posso dire che è essenziale. Sia davanti a un dipinto di Antonello da Messina che davanti a un essere vivente l’autoritratto, in diverse forme, rivela molto dell’immagine, della sua forza emotiva.
Cristo in Pietà sorretto da Tre Angeli (1474-1476)
BS: A un primo sguardo, i due pannelli di ogni coppia presentano un unico momento: ogni dittico accosta il Rinascimento e il presente. Ma il tempo non è né unico né stabile, né nella pittura né nella fotografia: le immagini di entrambi i media portano in sé il passato (e talvolta il futuro). In fondo, vale la pena ricordare che la distanza tra te e Antonello è molto più breve di quella tra il pittore e i suoi soggetti religiosi! Questo progetto rappresenta per te una sorta di viaggio nel tempo?
MD: L’aspetto cronologico è certamente importante. Dipinti della seconda metà del Quattrocento, che ho fotografato all’inizio del XXI secolo, e messi accanto a ritratti che avevo realizzato alla fine del XX: una doppia cronologia.
BS: Il viaggio nel tempo nella fotografia, e in particolare nel ritratto, può manifestarsi in modi intriganti. Tu parli del futuro. Edoardo Albinati una volta mi convinse ad andare a fotografare in carcere.
Nel suo libro Maggio selvaggio scrive: «Marco mi ha mostrato le fotografie scattate in carcere. Almeno la metà dei detenuti ritratti li conosco bene: nelle foto di M. appaiono quasi tutti più anziani di quel che sono al naturale o di come li vedono ogni giorno i miei occhi. Eppure, forse, la macchina ha catturato qualcosa di realmente fedele al significato della loro esistenza, fedele proprio perché distaccato, neutro, argenteo, e che la rappresenta meglio di quanto faccia il mio contatto quotidiano. Il calore, i movimenti, la vitalità immediata ingannano, producendo una distorsione illusoria simile a quella per cui taluni sono indotti a credere che il carcere sia un luogo di sentimenti forti, sani e veri (niente di più falso). Chi sono, in definitiva, questi personaggi dai capelli rasati a due millimetri dal cranio? Dal volto allucinato e fermo, tagliato in nero dalle occhiaie? Sono spiriti piuttosto che uomini, fantasmi di mezza età, mezzi uomini o spettri troppo umani, in tute da jogging, allenati per ottenere il nulla, sepolti prematuri, vecchi senza decoro di vecchiaia. Sembrano nelle foto ciò che sicuramente saranno. Dunque è giusto che appaiano tali fin da ora. Ecco perché queste foto mi paiono distanti dai soggetti originali eppure mi turbano tanto per la loro sinistra appartenenza ad essi: sono premonizioni, profezie».
Più si vive, si guarda il mondo, i libri, la natura, le opere, più si lavora o semplicemente si pensa, e più la questione del tempo diventa fondamentale. Antonello da Messina ci ha lasciato trentacinque opere. Poche? Troppe? E in quanto tempo? Lavorare su Antonello significa profondamente pensare che nel mondo contemporaneo si produce troppo e che è essenziale prendersi tutto il tempo. Fotografai i quadri di Antonello nel 2006 e per molti anni quelle immagini sono rimaste nei cassetti del mio studio. Il tempo doveva passare. Poi, anche con qualche accelerazione, sono usciti e ho iniziato il lavoro che ha portato a questo libro. Il fotografo messicano Manuel Alvarez Bravo ripeteva spesso “hay tiempo”, e questa lezione mi è stata trasmessa dalla sua storica assistente, la grande fotografa Graciela Iturbide. È stata una lezione importante.
BS: Parlando dei soggetti religiosi di Antonello, guardiamo in modi diversi quelle immagini rispetto alle figure laiche presenti in molte delle tue fotografie? Oppure vuoi che portiamo la venerazione associata (per esempio) alla crocifissione nel presente e nell’esperienza quotidiana?
MD: Oggi le guardiamo più liberamente, in modo diverso, alcune in modo molto diverso. Il cardinale Paolo Dezza con Cristo in Pietà sorretto da tre Angeli, nonostante i cinque o i venti secoli passati, possono essere considerati fra loro più “vicini” di altre coppie. Ma darei a tutti la possibilità di considerarli da distanze diverse e con significati personali. In un certo senso mi piace pensare che il modo di vederli possa cambiare anche a seconda dello stato emotivo in cui si osserva ogni singola composizione.
BS: Nel 1950, quando scrisse il suo fortunatissimo manuale The Story of Art, Ernst Gombrich poteva ancora descrivere una frattura quasi totale tra l’artista e il fotografo. Ma concluse la sua indagine suggerendo che «al momento attuale sembra che la conciliazione tra il fotografo e l’artista acquisterà sempre più importanza negli anni a venire». Questo è avvenuto, e se sì perché?
MD: Gombrich aveva e ha ragione, col tempo si è assistito a una maggiore conciliazione; eppure la fotografia è ancora un campo complesso, che conosce ancora una fragilità nella sua teoria e nel suo studio. Anche in questo caso, però, è solo questione di tempo. Ernst H. Gombrich aveva ragione, e ce l’ha ancora.
Marco Delogu
Antonello da Messina
edizione bilingue
Punctum Press, 2025, € 50
In copertina: Pierluigi Concutelli (Carcere di Rebibbia, 1998) con Ritratto d’uomo (1465-1476)
