John Baldessari nel 1966 la fa finita con il making works, con le opere fatte dalla sua mano e con la sua firma. Da molti anni già lavorava con le parole ma da quel momento decide che per i “fruitori” può essere più interessante leggere le informazioni a proposito del processo artistico di produzione piuttosto che vedere o comprare un prodotto artistico. E perché? Potremmo dire così. Baldessari è stato un artista concettuale e, citando Lucy Lippard, l’Arte Concettuale è stata una risposta alla mercificazione di tutto l’esistente che si compie tutti i giorni nel consumer capitalism, inclusa la mercificazione peculiare dell’opera d’arte. Presupposto della mercificazione dell’opera d’arte è che l’opera sia un oggetto, un oggetto che si può esporre, vendere, appendere e mercificare. Pertanto gli artisti concettuali, come Baldessari, non fanno più opere, cioè merci.
Tuttavia Baldessari fa qualcosa che, magari, si sottrae come lo scrivano di Melville, ma al tempo stesso resta, slittando, differendo, fluttuando. Come se fosse un progetto per uscire dal progetto, proprio come in Bataille o in un artista ammirato da Baldessari, cioè Gordon Matta-Clark. O, forse, possiamo dire che c’è Baldessari che, nell’accelerato di un videotape, dipinge un quadro ma sei volte e con sei colori diversi, sostando pure per una sigaretta, per uscire infine dalla stanza. Sfilando dalla porta che apre dietro di sé una volta terminato il dipinto orizzontale, rivela che il quadro, in una plongée assoluta, è il pavimento di una stanza. E lui (chi?) è vestito come un imbianchino. È un videotape che impiega convenzioni riconoscibili di un certo medium (videotape analogico) che a sua volta le mutua da un altro (cinema) per registrare o riprodurre un altro medium ancora? E quale questa volta? La performance o la pittura? Ma, poi, è arte oppure un lavoro (di un imbianchino un po’ annoiato che non vede l’ora di andarsene via)? Ma è davvero Baldessari, che un tempo ha fatto l’imbianchino, oppure uno studente d’arte che esegue un lavoro artistico per il famoso artista concettuale John Baldessari dipingendo con sei colori per sei giorni una stanza (di cui Baldessari è proprietario…)? Pavimento? Tela? Palcoscenico? Baldessari, artista postmediale, non solo si defila, salta fuori dalla cornice della specificità, in fondo problematizzata dall’inquadratura che “cita”, con ironia postmoderna, l’orizzontalità pollockiana. (Lo studente di) Baldessari esce fuori dalla stanza e dal making ma ci lascia là (noi “fruitori”), al cospetto se non dinanzi al video, anzi al tubo catodico e non ad un Rothko, forse nella speranza che lui o lo studente?) ritorni per finire il lavoro. Ma non torna (anche perché l’imbianchino è già ritornato). Quel che resta è la stanza che non è opera o oggetto, ergon, nemmeno parergon, ma, dirottando Carlo Sini, tre volte distanza. Quella distanza che è l’intervallo tra lui e noi; che è d’istanza perché noi ancora domandiamo e forse pure lui; e infine quella che è di-stanza in quanto, sebbene concettuale, l’operazione di Baldessari è immanente, l’incertezza è inscritta nell’intervallo, tra noi, ma proprio in quello spazio che è in-determinato. Non solo Baldessari gioca sulla soglia che dis-giunge making (c’è della pittura, c’è una performance, c’è un video e c’è persino un lavoro) e unmaking (non è lui a fare). Il job è inside, come se lo studente che è pittore e performer e imbianchino, fosse (etero)diretto da Baldessari che è over. Forse da imbianchino Baldessari sognava d’essere artista e d’artista si è ricordato che il suo, dopo tutto, è un lavoro. Duchampiano.
È Six Colorful Inside Job (1977), un video a colori e silent di quasi 33 minuti che, oltre ad essere un tour de force, è due volte ri-produttivo. La prima perché riproduce il 16mm originale riversato su un altro supporto; la seconda perché non è solo una registrazione ma un’azione: una ripetizione che si differenzia. Forse il progetto dei costruttivisti di trasformare il lavoro (ripetizione) in arte (differenza) e viceversa?
Six Colorful Inside Job è uno dei molti “lavori” esposti presso la Fondazione Querini Stampalia di Venezia nel “quadro” della mostra intitolata John Baldessari – No Stone Unturned, che si apre con un “funerale”: Cremation Project (1970). Baldessari fa un falò e anche una lapide di tutte le sue opere fatte, prodotte a mano come oggetti d’arte, dal 1953 al 1966. Ma poi c’è l’oggetto-lapide con tanto di data e nome (firma), c’è l’oggetto-fotografia che ri-produce la lapide che registra la decisione di non fare più oggetti e c’è pure la documentazione fotografica dell’incenerimento (purificatorio o ironico?) che nondimeno è già fiction (performance). Il documento che riproduce gli istanti in cui Baldessari distrugge le sue opere d’arte è una finzione, una false form direbbe Wallace Stevens, parente della verità che in effetti è documentata: il falò, che diventa opera d’arte. Mise en abyme più che meta-picture o forse già re-mediation così caratteristica di questi tempi di ristrutturazione epocale del panorama mediale.
La mostra, attraverso le stanze del terzo piano palazzo cinquecentesco (ma ritoccato da Scarpa, Botta e, in particolare il terzo piano, De Lucchi), offre un saggio del palinsesto ipertestuale e ipermediale di Baldessari che usa, cita e dirotta, mediante diagrammi e allegorie, testi e immagini per (dis)articolare una logica dell’interferenza, della complementarietà e dell’indeterminazione.
Fare o non fare, documentario o fiction, performance o pittura, fotografia o pittura? Non si può determinare: sono complementari. Fluttiamo nell’interferenza. Landscape with Lamps (One Black) (1990) è un assemblage ma anche una fotografia (che può sembrare un dipinto con le sue quinte naturali distribuite classicamente tra primo piano e sfondo) e un intervento grafico-pittorico e in fondo pure un oggetto tridimensionale.
Le duplicazioni (interferenze) di Baldessari sono personificate dai numerosi diagrammi, essays e allegorie che costellano la mostra.
Come certi Godard degli anni Settanta, Baldessari diagramma immagini e materiali ma non per collegare o unire, piuttosto per dis-locare. I suoi diagrammi sono “forme logiche di raffigurazione”, modelli morfogenetici delle catastrofi, delle discontinuità, delle instabilità, delle emissioni, delle propagazioni, delle degradazioni di immagini e parole. Una matematica dell’interferenza che non è poi tanto dissimile dal sistema dei rapporti sociali che in primo piano appare caotico ma che nell’insieme è stabile, anche se punteggiato da catastrofi. O viceversa… Barthes e Deleuze parlano del diagramma come scrittura, gioco di scacchi, dislocazione e ripartizione. Il diagramma di Baldessari è questo abisso ordinato o ordine dell’abisso.
Nell’essay di Baldessari un fotogramma di un western con Robert Taylor è incorniciato in un’allegoria diventando quasi una Pietà: Fugitive Essays (with Piranha) (1980). La tradizione dell’essay è di per sé disseminata, apre una moltitudine di percorsi con i suoi specifici “link” (epigrafi, citazioni, massime, paragrafi), ancor prima dell’invenzione dell’ipertesto digitale. L’essay, come ha scritto Gregory Ullmer, è un “unstable composite of simple forms”. Persino la scienza postmoderna, secondo Lyotard che citava la teoria delle catastrofi di Thom, si configura come una ricerca dell’instabilità. E forse le nuove tecnologie digitali inverano la testualità barthesiana, producendo nuove combinazioni che riflettono le capacità dei nuovi dispositivi, su cui ha insistito, tra gli altri, Kenneth Goldsmith.
L’allegoria, che come ha spiegato Craig Owens (citando Benjamin) si nutre di resti rottami spezzoni frammenti come quelli prelevati da Baldessari per esempio dal flusso televisivo, è una procedura, una tecnica, una percezione, un’attitudine e si manifesta ogni volta che un testo è doppiato da un altro. La serie del 1978 circa di fotografie, parole e “rumori” Blasted Allegories, si presenta come una costellazione o ammasso globulare, un raggruppamento catastrofico di immagini e segni distribuiti randomicamente (rabdomanticamente?) a grappolo, che tuttavia catalizzano se non strutture almeno risonanze. Tecnica allegorica di campionamento del diluvio di immagini che maledettamente caratterizza quella che Barthes già chiamava società delle emissioni, che tiene insieme le dissonanze senza circoscrivere o sequenziare, come fosse un agencement: ordine dell’abisso, che pare delinearsi anche nel “gioco” di Choosing (A Game for Two Players): Asparagus (1971-72) che (re)duplica Manet. Le allegorie di Baldessari confiscano, sovrappongono e frammentano per interrompere la continuità, guastare la macchina, inceppare ricorsivamente il funzionamento narrativo e ideologico e rendere evidente o forse rumoroso il lavoro della rappresentazione.
La mostra si chiude con l’ennesima, e anche la più sottile e bella, duplicazione: Car Color Series: 1968 Volvo, Dirty And Polished, (1976/2011). Una fotografia, anzi due fotografie che appaiono come dipinti informali e poetici, di una porzione di carrozzeria di una Volvo duplicata. Auto et opera d’arte, fotografia et quasi-pittura, opaca et lucida, sporca et lavata. Ancora una volta quel che resta è questa soglia tra l’una e l’altra. Baldessari aveva promesso che non avrebbe più fatto arte noiosa. Ha mantenuto fede alla promessa (performativamente) fatta.
John Baldessari. No Stone Unturned – Conceptual Photography
Un progetto di Cristiana Collu
Con la collaborazione di Estate of John Baldessari, John Baldessari Family Foundation and Sprüth Magers
Fondazione Querini Stampalia, Venezia
5 maggio – 23 novembre 2025
In copertina: John Baldessari. No Stone Unturned – Conceptual Photography, installation view. Photo: Adriano Mura. Courtesy: Fondazione Querini Stampalia, Venezia
