Nei primi anni in cui sono venuto a vivere a Roma, mi piaceva andare a zonzo per la città che non conoscevo nei suoi mille rivoli, punti di raccordo, punti di disgiungimento. Mi mettevo in cerca di “eventi”: reading, spettacoli teatrali, mostre. Un giorno raggiungo la sede di una Fondazione all’interno della quale si svolgeva un esperimento sulla percezione dell’arte. Si arrivava su prenotazione a un orario definito e prima di entrare nella galleria – non una galleria “comune”, poiché vi si accedeva dopo un piccolo tunnel verniciato di bianco scavato al piano terra dell’edificio che non portava all’opera per via diretta, ma come da una breve curva – si era obbligati a lasciare all’esterno smartphone e orologio. Una volta entrati, c’era quest’opera al centro della stanza, e si restava soli ad ammirarla. Poi, trascorso il tempo ritenuto necessario a esaurire la lettura dell’opera, ci si dirigeva nuovamente all’esterno, dove venivano restituiti gli effetti personali e consegnato un questionario sull’esperienza. Alla domanda “quanto tempo pensi di aver trascorso a guardare l’opera?”, ricordo nitidamente di aver pensato di non averne idea, ma finii per scrivere “circa 15 minuti”. Per curiosità, chiesi alla giovane donna che mi aveva accolto se fossi andato vicino alla percezione di quella durata, e lei disconfermò: “in verità è stato all’interno circa 7 minuti”. A me quel tempo trascorso lì dentro era parso abbastanza, o perlomeno sufficiente a esplorare l’opera proposta. Ma la vera domanda era ed è sempre un’altra: cosa significa “esaurire la lettura di un’immagine?”. Certo, la stessa questione può essere posta con un testo: cosa significa esaurirne la lettura? Almeno in quest’ultimo caso, si potrebbe credere che una prima lettura consti della pura decifrazione dei segni; dopodiché intervengono le altre letture possibili, le interpretazioni, le chiavi ermeneutiche, la soggettività. Quante volte abbiamo riletto una pagina, perché a una prima lettura ci siamo distratti, o perché non abbiamo compreso il senso, perché abbiamo letto male, perché ci piaceva moltissimo quanto era scritto, perché volevamo memorizzare meglio il passo, e via discorrendo.
Così sono rimasto a scrutare per più di qualche minuto – forse cinque: abbastanza? – un disegno di José Antonio Suarez Londoño. Su sfondo blu petrolio – non sono certo di aver azzeccato il colore, non tanto quanto il colore stesso mi ha tenuto incollato all’opera – un uomo nudo di spalle su un basso piedistallo porta sulla testa la maschera di un grosso animale somigliante a un lupo. La sua posizione sembra quella di un light designer, o almeno quella che mi immagino assuma uno di quei tecnici della luce che se ne stanno nell’ombra a direzionare i fari nel corso di uno spettacolo teatrale o durante le riprese di un film. Tra le mani regge infatti un oggetto che somiglia a un grosso riflettore, così pesante da doversi reggere su un treppiedi e ha la forma anch’esso della testa di un grosso lupo. La luce viene proiettata dai suoi occhi e dalla sua bocca, sebbene chiusa, come un alito verso l’immagine di una donna che pare riflessa in un ampio specchio: il cono di luce che promana dagli occhi dell’animale colpisce i seni della donna, quello dalla bocca, più intenso, illumina la sua vagina, nome che secondo alcuni studiosi ha a che fare etimologicamente col vuoto. Scrutando meglio il disegno, mi accorgo che quello in cui è inserita la sagoma femminile non è uno specchio, ma somiglia più a un cammeo, un enorme ciondolo con un “punto luce”. Non sono pienamente soddisfatto di questa ekfrasis dell’immagine che qui si ferma: mi sembra di aver soltanto trascritto, letteralmente, una immagine, cioè di averla trasposta nell’unico strumento di traduzione del visibile e del percepibile che padroneggio, la scrittura testuale.
Da bambini tutti abbiamo disegnato. Tutti. Nessuno ci ha insegnato come farlo, mentre da una certa età abbiamo “dovuto” imparare a disegnare altri segni grafici, lettere di un alfabeto semisconosciuto, e tutti hanno continuato a non insegnarci come disegnare, se si esclude quell’ora alla settimana di “educazione artistica”. Da un certo punto di vista questo è un grande privilegio: la naturalezza dell’espressione, la necessità del segno, la pura linea senza guida restano preservate dall’esercizio della disciplina, che pure diventa importante per coloro che decidono di approfondire la materia del disegno. Ma anche l’artista che sceglie di seguire studi accademici che perfezionino i suoi strumenti avrà iniziato a disegnare puramente, liberamente, probabilmente da bambino. Ciascuno di noi avrebbe potuto coltivare questo dono, e invece solo pochi di noi lo hanno fatto, prediligendo la scrittura, per necessità culturale, esigenza storica, contingente. Se è vero che i limiti del nostro linguaggio sono i limiti del nostro mondo, allora è anche vero che i limiti del nostro linguaggio grafico sono altrettanti i limiti del nostro mondo. E così il mio di mondo, quello di scrittore-non-illustratore appare limitato, come un sogno non ricordato al mattino, eppure sognato, eppure cresciuto. Io vorrei guardare senza parole. Non è possibile. Vorrei dire delle immagini che ho visto in mostra, tenendo la pagina vuota, facendo sì che la mia percezione resti intatta, incontaminata, che la mia lettura resti incompleta e perfetta, pura visione, puro sguardare. Dal momento che non ci riesco e che l’esperimento potrebbe apparire eccessivamente concettoso, dovrete accontentarvi di questo testo in cui farò uso – persino sfoggio – di rimandi necessariamente letterari, che però fortunatamente trovano appoggio nell’uso che lo stesso artista ne fa per alimentare le sue quotidiane maniacali visioni.
Il disegno che ho tentato prima di descrivere – o più esattamente il tentativo di descrivere il disegno – appartiene alla serie di opere esposte a San Gimignano presso la Galleria Continua fino al 31 agosto 2025 di Suarez Londoño. La mostra s’intitola Drawing by numbers e il richiamo è al paint kit con cui l’artista da bambino ha cominciato a disegnare, in cui i numeri erano l’ordine (e il disordine) con cui connettere le parti morfologico-cromatiche dell’opera tutta. Il campionario di Londoño è davvero vastissimo e inquietante: animali antropomorfi che copulano con desiderio fino a togliersi la maschera, anatomie di corpi composti da differenti mani che coprono le zone erogene interessate, uomini divisi in tre, padre e figlio che sollevano un lupo o altrove nani con scarpette in testa che potrebbero stare a illustrare una fiaba dei fratelli Grimm come in uno dei disegni di Randolph Caldecott , o ancora conigli che sembrano richiamare la saga di Beatrix Potter, il cui tratto di derivazione botanica richiama molto la mano di Londoño nella minuscola vita dei suoi dettagli.
All’artista colombiano classe 1955 piace una definizione che altri gli hanno affibbiato: drawing junkie, un drogato di disegno, un maniaco del segno grafico. In una intervista per Galleria Continua del 2019, conferma l’appellativo aggiungendo: «Aspetto di non guarire da questa malattia». Una mania cominciata da bambino e scaturita da… parole. Confessa infatti di essere stato attratto dall’enciclopedia Larousse, così piena di illustrazioni, e la sua prima laurea in botanica gli ha “cambiato la vita: era una materia che si poteva disegnare”. L’infanzia: la stagione senza parole, letteralmente. Ma anche la stagione delle figure, delle immagini, dei fantasmi delle cose. Il legame dell’arte di Londoño con l’infanzia è innegabile: il gioco, la levità, quella fantasia di munariana maniera, l’assoluta libertà, l’ispirazione pura, lo sguardo acceso.
Entrando nello spazio che accoglie la mostra di Suárez Londoño, appena sotto una piccola galleria che offre riparo dal sole nella frescura della pietra sangimignanese, nella prima opera immediatamente a destra ci si trova di fronte nove disegni ispirati al Libro dell’Inquietudine di Fernando Pessoa. Com’è noto il diario è “in verità” scritto da Bernardo Soares, perlomeno nella volontà dell’autore del Livro do Desassossego. Soares è un semieteronimo poiché, per ammissione dello stesso Pessoa, «pur non essendo la sua personalità la mia, dalla mia non è diversa, ma ne è una semplice mutilazione: sono io senza il raziocinio e l’affettività». (E tralasciamo qui la questione per cui Pessoa utilizza il termine “mutilazione”, intimamente legato al significato di desassossego, che in portoghese indica una privazione, una mutilazione, una perdita della quiete.) Antonio Tabucchi, massimo conoscitore dell’opera del portoghese, nella prefazione al Libro dell’inquietudine, sottolinea che «un Pessoa senza il raziocinio e l’affettività consiste essenzialmente nell’attività dell’osservazione». Come se Soares, come se Pessoa – uno scrittore che all’anagrafe è letteralmente “Persona” poi si dà innumerevoli maschere, che è il significato di “persona” nella sua etimo fenicia – incarnasse l’osservazione, fosse tutto sguardo. «Io imparo a vedere. Non so perché tutto penetra in me più profondo e non rimane là dove, prima, sempre aveva fine e svaniva. Ho un luogo interno che non conoscevo. Ora tutto va a finire là. Non so cosa vi accada». È ancora Tabucchi nella prefazione a dirci che «questo brano, che potremmo plausibilmente leggere nell’Inquietudine di Soares, appartiene al Malte di Rilke». Co-incidenze.
Inizialmente avevo pensato di scrivere dei disegni di Londoño provando a intercettare i frammenti del libro del portoghese che emergevano dall’osservazione minuziosa delle opere, e peraltro mediata dalla tecnologia e dalla possibilità di fissare una lente elettronica sui dettagli, ma è parsa operazione vana e infruttuosa, sempre nel tentativo di preservare lo sguardo puro. Suárez Londoño riscrive con il disegno alcune pagine del diario di Pessoa, e il formato minuscolo rimanda alla frammentarietà dei passi dello scrittore, con cui l’artista intrattiene un dialogo fitto, di ombre e luci. Provo allora a essere puro sguardo così come il suo è disegno puro, come Soares è pura osservazione. Drawing by numbers in fondo lega i disegni ai numeri, e il numero è un segno puro, senza ambiguità: il contrario del disegno che, pur nella ricercata purezza di Suárez Londoño in sé non è mai assoluto, ma ambiguo, rimandando sempre ad altro.
Al centro dell’opera di Londoño ispirata a Pessoa è il disegno numero 9: gli altri otto gli girano intorno, come un’isola. È raffigurata una piccola imbarcazione, o almeno così appare, di certo frutto della fervida inventiva dell’artista: la barca ha infatti la forma di una croce, una caratteristica che le conferisce, da una parte, la possibilità ideale di muoversi simultaneamente in due direzioni, dall’altra l’impossibilità reale di prendere un’unica rotta. Ecco dunque la chiave e la porta: Pessoa dentro Soares e Soares dentro Pessoa sulla stessa imbarcazione che dovrebbe muoversi e invece resta ferma. A guardare e, forse, affondare: il destino dell’artista. Nell’illustrazione numero 8 osserviamo invece due uomini l’uno di fronte all’altro che tengono una piccola doppia scala che parte dal loro petto e si congiunge al centro sopra le loro teste. Nessuno dei due potrà salirci, almeno senza uno scontro, o senza metterla a terra, perché se quella scala poggiasse a terra, non porterebbe da nessuna parte: ecco ancora l’occhio, l’osservazione, per cui bisogna portarsi poco sopra al di sopra dei se stessi, dei propri sé, ricongiungerli solo nell’atto puro dell’osservazione. Nell’illustrazione numero 6 Londoño raffigura un uomo che “aggiunge” al proprio corpo un braccio e gioca con tre racchette: altra operazione che rende l’attività da una parte impossibile, dall’altra ne moltiplica le potenzialità ludiche.
Ecco che nelle illustrazioni numero 3 e numero 2 s’intercetta un’eco di un passo del diario di Soares, il frammento 28: «Penso in continuazione, sento in continuazione; ma il mio pensiero è privo di raziocinio, la mia emozione è priva di emozione! Da una botola situata lassù, sto precipitando per lo spazio infinito, in una caduta senza direzione, infinitupla e vuota. La mia anima è un maëlstrom nero, una vasta vertigine intorno al vuoto, un movimento di un oceano senza confini intorno ad un buco nel nulla, e nelle acque, che più che acque sono turbini, galleggiano le immagini di ciò che ho visto e sentito nel mondo: vorticano case, libri, casse, echi di musiche e spezzoni di voci in un turbine sinistro e senza fondo». Nell’illustrazione 3 un uomo esce dalla sua giacca, dai suoi panni, a torso nudo guarda dentro questo maëlstrom nero descritto da Pessoa-Soares, un altro ancora è privo del busto e una piccola barca ai suoi piedi, questa volta a forma e immagine dell’idea di barca, sembra voler approdare nell’arco delle sue gambe. Nell’illustrazione numero 2 quel maëlstrom nero è un gomitolo che somiglia a un labirinto e fuoriesce dalla sua bocca, poi è legato al suo collo come un insostenibile peso, mentre nell’aria, nel vuoto uno di quei fili tiene l’uomo braccato da se stesso, imbracato all’idea stessa di pensare continuamente, sentire continuamente. Vestito come lottatore di Sumo era entrata in scena la figura umana nella illustrazione numero 1, dove non si fatica troppo a riconoscere un Pessoa dentro l’aria in cui l’immaginario lo ha collocato, ovvero quell’aria stralunata occhialuta incoronata da un cappello: lo vediamo di spalle e capovolto, perché di spalle e capovolto entra dentro quella finzione totale tale da arrivare «a fingere che è dolore / il dolore che davvero sente».
Isteria, inquietudine, scissione dell’io, grafomania, sono tutte “sensazioni” nell’accezione di Pessoa che troviamo nel lavoro maniacale e quotidiano di Suárez Londoño, anche al di là della lettura – una delle letture, una delle (in)comprensioni – di queste poche luminose illustrazioni. Quello che cattura nella mostra sangimignanese dell’artista è la devozione a questo rituale – mania, ossessione – dell’osservazione e del disegno. E da un rito scaturisce una delle materie principali dell’esposizione, quella che raccoglie 100 disegni – su 366, uno al giorno – che l’artista ha realizzato “grazie” ai suoi studenti, coi quali aveva incontri regolari mensili, sessioni di lavoro dal vivo. Ai suoi studenti Londoño ha chiesto, nel corso di alcuni incontri del 2024, di pensare a un tema, a un’idea, di pensare puramente, di trascrivere su carta quel pensiero e imbucarlo in una scatola da cui ne estraeva quotidianamente uno per poterlo tradurre in una immagine, per puramente disegnare. Nulla dies sine linea è la frase che Plinio attribuisce al pittore Apelle: non passa giorno senza che non si tracci una linea, non si scriva qualche cosa. Come appunta Daniele Del Giudice in Staccando l’ombra da terra, «del resto una mania è una mania, col tempo la si può vedere all’opera, scoprirne la continuità, riconoscere come ha lavorato sotterraneamente, quando è apparsa e come è stata nascosta e ricomposta e giustificata e trasformata in altro, messa a tacere per parlare diversamente; a mia discolpa, ammesso che debba discolparmi, posso soltanto dire che mente e mania appartengono alla stessa radice verbale».
A mia discolpa, ammesso che io debba discolparmi, posso dire che Londoño mi ha permesso di dare fondo alla mia personale mania, quella di scrivere, scrivere di ciò che non conosco ancora abbastanza, scrivere di ciò che abbastanza lontano dal mio modo di esprimermi – il disegno – e che ho provato a mettere a tacere certi discorsi per parlarne diversamente. Imitando la naturalezza di questo artista dal puro vedere. Citando ancora e un’ultima volta Del Giudice che in apertura di In questa luce quasi si scusa con la “mania di dormire” della moglie mentre lui maniacalmente scriveva un pezzo fino a tardi, c’è un passaggio in cui lo scrittore italiano parla della narrazione testuale, ma che possiamo benissimo leggere con riferimento alla narrazione visuale di Londoño: «Questo continuo e duplice carattere di fondatezza e infondatezza della narrazione è una dimensione di probabilità, di pura probabilità [la purezza, ancora, ndr]. È ciò che risuona oggi nel limite estremo della scrittura: un movimento sotterraneo ed essenziale di probabilità e improbabilità continue. Ha a che fare, forse, proprio con l’ombra, con la quantità di ombra che il linguaggio porta con sé, che ogni parola porta con sé nel suo medesimo fare luce, dunque dell’ombra che ciascuno di noi riesce a trattenere, a conservare e a far “parlare” all’interno della continua e probabile, puramente probabile luce delle parole». Londoño evoca continuamente questa probabilità, questa fondatezza e infondatezza del suo pensiero visuale, e la luce del suo illustrare – che ha a che fare proprio coll’illuminare – ci interroga sulle ombre che tratteniamo per farle, infine, parlare, dialogare, conversare.
José Antonio Suarez Londoño
“Drawing by numbers”
Galleria Continua, San Gimignano
fino al 7 settembre 2025
In copertina: José Antonio Suárez Londoño, Drawing by Numbers, veduta della mostra, Galleria Continua, San Gimignano. Courtesy dell’artista e di Galleria Continua, foto Ela Bialkowska, OKNO Studio
