La voce delle immagini. Roni Horn

«La nuova iconoclastia moderna […] non consiste più nel distruggere le immagini, ma nel fabbricarne, una profusione di immagini in cui non c’è niente da vedere»: di questa lezione di Jean Baudrillard, racchiusa nel saggio La sparizione dell’arte, rimane una domanda, che riaffiora ogni qualvolta ci si confronta con una mostra, uno spettacolo o un evento musicale. Tale domanda può essere formulata più o meno così: ma ce n’era bisogno? Di quelle opere, di quegli spettacoli, di quella musica: c’era realmente bisogno?

La domanda, tuttavia, non necessita di una risposta risolutiva: il giudizio può sospendersi quando ci troviamo di fronte a qualcosa che, malgrado tutto, ci interroga, ci fa sorgere altre insolubili domande.

Roni Horn è nata a New York nel 1955 ed è nota principalmente per i suoi lavori scultorei ma, come ha scritto la stessa artista in una lettera al curatore Paulo Herkenhoff, il disegno è la sua «attività primaria», una pratica centrale nella sua produzione.

Proprio ai disegni e alle opere su carta dell’artista è dedicata la mostra da poco inaugurata presso la Galleria Raffaella Cortese di Milano, in occasione del trentennale della galleria.

L’esposizione, articolata nei tre spazi della galleria, si apre con la serie Frick and Fracks che consiste in cinque gruppi di otto acquerelli. In questa sala le forme sembrano emergere dal bianco del muro, delle cornici e della carta che, con grande umiltà, si fanno da parte nel rispetto delle immagini. In ogni gruppo le figure disegnate sono raddoppiate. Sfiorandole con lo sguardo sembra di vedere una versione ingrandita e verticale del gioco Memory, quello dove il giocatore deve ricordare le coppie di figure girando le carte. Poi, però, osservando meglio le immagini, guardando quei profili colorati che ricordano degli elementi vegetali, si nota che delle differenze ci sono. Il gioco, allora, non consiste più nel trovare le coppie ma nel trovare le differenze nelle coppie, come in quell’altro gioco, quello che spesso si trova nelle riviste di enigmistica. Così, le immagini, sembrano rivolgersi allo spettatore per chiedergli, finalmente, con forza, di osservare, di vedere, di riscoprire la capacità di muovere gli occhi sulla grana della carta. Sembra un invito, quello dell’artista, a recuperare una capacità perduta. Quella capacità, il vedere, che John Berger – che di sguardo se ne intendeva – diceva che viene prima delle parole e che determina il nostro posto nel mondo. Forse, allora, abbiamo bisogno di immagini che ci facciano vedere, magari di più e magari meglio.

Il percorso prosegue con la serie Slarips, dove l’artista propone una sorta di mosaici secolarizzati. Queste opere, infatti, sono realizzate partendo da disegni che Horn ha ritagliato, reso tessere e ricomposto. Dice: «mi interessa quella relazione con l’immagine: il modo in cui un’immagine si disintegra e diventa meno immagine» e, in questa serie, in effetti, il mescolamento delle tessere ci restituisce un’immagine sfibrata, lacerata.

L’esposizione milanese non è solo una questione di visivo ma anche di sonoro. Se infatti le due sale iniziali sono avvolte dal silenzio, negli spazi successivi si esce frastornati dalle voci e, a tratti, dalle urla. Nella serie dal lungo titolo An elusive Red Figure darting about in the Venetian darkness; a red dwarf burning out beyond Saturn; a nasty gang of runts in red snowsuits acting out in a North American suburb; an attractive young Italian woman dressed in red is stalked by a lesbian serial killer; a village girl, the prettiest you can imagine, in a red velvet hood cut from the belly of a sleeping wolf… (2022), Horn presenta una sorta di diario sventrato dove sono raccolte fotografie, fotogrammi di film, immagini di animali accompagnate da citazioni, pensieri, appunti o notizie.

L’artista sembra lasciare piccoli messaggi vocali, in cui si rivolge allo spettatore raccontando che, per esempio, come si apprende dal disegno intitolato Sleeping Owl • Noah and Joan (2022), il 12% degli americani crede che Giovanna D’Arco sia la moglie di Noè. «Sono lì con te mentre guardi queste immagini. Ti sto parlando», aveva dichiarato Horn in un’intervista.

In questa serie, però, l’artista non si limita a parlare allo spettatore ma, in alcune immagini come in Skulls of the World Unite. Orange Hope (2022) e White Raven 1 • Red Hope (2022), la sua voce si fa grido spezzato, richiesta d’aiuto. Qui le immagini sembrano graffiate, recise, raschiate. Qui, in modo maniacale, l’artista ripete più e più volte “I’m paralyzed with hope”, “I’m paralyzed with hope”, “I’m paralyzed with hope” e ancora “I’m paralyzed with hope”. Le scritte si sciolgono nel colore, sembrano tracciate con le unghie delle mani mosse da spasmi e, a guardarle, fanno sentire impotenti, incapaci di poter lenire quel dolore, quella disperazione.

L’urlo torna in Screaming • Heat Wave (2022), dove l’artista si ritrae con la bocca spalancata e, sotto la sua foto, come in un appunto di un diario, scrive qualcosa che potremmo tradurre con: «Sono fuori di me. Sto perdendo la testa, vorrei strapparmi i capelli. Mi sta entrando sotto pelle e mi toglie il respiro, potrei piangere fino a consumarmi gli occhi o ridere fino a perdere la testa».

Queste opere, soprattutto quelle dove compare la scritta “I’m paralyzed with hope”, realizzate negli anni del covid-19, sono state lette come espressione del disagio vissuto nei mesi della pandemia. Il critico americano Jerry Saltz, per esempio, in un articolo pubblicato sul magazine online Vulture, le ha definite come una «bandiera per i nuovi Stati Uniti d’America». A differenza di altre immagini prodotte in quegli anni, però, Horn è riuscita a trascendere il presente realizzando un’immagine che regge anche senza un riferimento agli anni del covid. Anzi, probabilmente, legare quest’opera a un periodo preciso ne argina la potenza espressiva.

Il percorso espositivo si chiude con Wits’ End Mash, quattro grandi carte serigrafate. La serie consiste in una raccolta di proverbi, modi di dire, frasi idiomatiche che l’artista ha chiesto di scrivere a circa trecento persone. Le scritte sono state poi copiate, serigrafate, riassemblate e sovrapposte sulla carta e si presentano come sciami di lettere. Sembra di sentire il brusio che viene dall’immagine e, osservando le diverse grafie, pare di poter distinguere voci più acute e più gravi, più giovani e più vecchie, maschili e femminili.

Quelle scritte, quei luoghi comuni – Heidegger lo definirebbe “chiacchiericcio” – rappresentano un elemento cruciale della nostra esperienza di abitatori del mondo. In un passaggio della conversazione tra lo scrittore Gianni Celati e il cantautore Roberto ‘Freak’ Antoni – pubblicata sulla rivista Doppiozero –, si legge: «Hai presente la chiacchiera, la banalità, il parlare dove senti che tutto è già scontato, già ripetuto tremila volte? […] Ecco. Se hai presente quello, adesso pensa a un’altra cosa: ci sono esperienze in cui per forza uno vive di chiacchiere […]. Per esempio quando ci si innamora: innamorarsi vuol dire accettare di dire e fare delle banalità, delle cose e delle chiacchiere che tre miliardi di persone hanno detto e fatto prima di te nello stesso modo. La banalità è obbligatoria in certe esperienze cruciali di comunicazione; anzi, dirò di più: che proprio quelle esperienze di comunicazione inautentica sono le nostre vertigini quotidiane».

Roni Horn, allora, con questi nugoli di frasi, mette lo spettatore di fronte all’esistenza: quel groviglio di banalità così insensato, così vertiginoso.

Roni Horn
Galleria Raffaella Cortese, Milano
16 maggio – 19 settembre 2025

In copertina: Roni Horn, Attention – Torrid Zone • Yellow Hope, 2022, due stampe a pigmenti su carta di cotone, incorniciate insieme, 34,8 x 53,8 cm; 40 x 59,3 x 3 cm framed, Ed. 12 + 1 AP. Courtesy of the Artist and Galleria Raffaella Cortese, Milan – Albisola. Photo: Tom Powel