Tra i più iconici vasi in vetro per fiori recisi. Molto presente sulle riviste di settore, sulle piattaforme digitali; nelle case dei progettisti e nei musei del design. Fortemente riconoscibile, tanto da diventare il logo della Fondazione Aalto (Helsinki): un’ameba, un grafema, leggibile come non potrebbe essere la scritta in finlandese che lo affianca. Nella versione definitiva, soltanto il bordo superiore del vaso – disincarnato – con anse di diverse dimensioni. Una forma chiusa ma generativa; icastica, versatile nelle molteplici applicazioni grafiche e non. Il contorno di un contenitore trasparente: allusivo, biomorfico, assonante, da inscriversi nella galassia di patterns astratti codificati dalle avanguardie, dadaismo e Jean (Hans) Arp in primo luogo. Un oggetto di design che, come altri, riconosciamo per l’originalità della forma, ma di cui abbiamo tralasciato l’essenza progettuale, e la maternità. Chi ha progettato questo nuovo modo di comporre i fiori recisi in un vaso?
Il cognome Aalto significa, nella lingua dei due progettisti, proprio onda, fluido, onde marine. Per estensione, la sinuosità curvilinea è un tratto ricorrentemente distintivo dei loro allestimenti, e delle strutture e inserti architettonici disegnati tra il 1929 e il 1939, arco temporale di pertinenza del vaso: il Sanatorio di Paimio (ingresso/area accoglienza) e la poltrona Paimio (1931-32, curvatura bent-knee); il paravento in legno progettato per Artek (1936); il padiglione finlandese per l’Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne (Parigi 1937); e poi il muro ondulato, la «struttura sinfonica» per il padiglione finlandese alla New York Word’s Fair del 1939.
Una prima e articolata formulazione progettuale del vaso (1936)[1] – tutta da interpretare – è attribuita esclusivamente ad Alvar Aalto. Si tratta di vari disegni su un foglio di carta da schizzi, con i quali Aalto avrebbe partecipato e vinto il concorso «Karhula-Iittala Glass Design Competition» e che presentano numerose ipotesi metaprogettuali e formali, per lo più embrionali e a sviluppo verticale (vasi e caraffe).
The Eskimo Girl’s Leather Breeches, il titolo associato a questi disegni, ne introduce un’ulteriore chiave di lettura, alla quale se ne aggiungeranno delle altre. Una sorta di corrispondenza tra la configurazione del vaso e un elemento vestimentario del costume Sami: i pantaloni corti in pelle con bordi irregolari e sporgenti, indossati tradizionalmente dalle giovani donne.
Nella seconda edizione del 1949 del libro seminale di Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition[2], il vaso (poi chiamato Savoy, come il ristorante di Helsinki inaugurato nel 1937) già compare in quattro tipologie e dimensioni, di cui due per eventuali composizioni ikebana, con bordo basso per accogliere un kenzan.
Nel capitolo dedicato ad Aalto, lo storico e critico Giedion – che conosceva bene la coppia di progettisti – associa ai vasi una fotografia aerea dei laghi e delle foreste di Aulenko: un paesaggio acquatico familiare all’architetto ma non certo ai lettori americani. Il riferimento fotografico è dunque necessario, e la suggestione è forte quanto, fino a quel momento, inedita. Straordinario è infatti l’andamento labirintico di questi specchi d’acqua a basso fondale, scontornati dolcemente da fitti boschi di betulla. L’accostamento tra il vaso e i laghi – in un’unica pagina di illustrazioni, assieme alla pianta del Padiglione Finlandese alla fiera mondiale di New York del 1939; grafica dell’intero volume di Herbert Bayer – è il modo più efficace e poetico per raccontare la progettualità integrata di Alvar Aalto.
Un modernismo in chiave finlandese (che poi si chiamerà indistintamente architettura scandinava o design dei Paesi Nordici). Un’architettura organica, una «flexible standardization», per andare comunque a spiegare qualcosa di assai diverso dall’ortogonalità industriale dell’International Style[3]. E che lo stesso Giedion nel 1941 aveva provato a risolvere con un’espressione ossimorica: «Irrationality and Standard» («Irrationalität und Standard»)[4].
Atre informazioni sul vaso riguardano la tecnica di realizzazione. Certamente la sua lavorazione, condotta fino a oggi tra manualità artigianale e produzione seriale, donano valore e fascinazione a questo originale contenitore, ancora prodotto dall’azienda finlandese Iittala in numerose varianti di colore, trasparenza e dimensioni.
Sembra che i prototipi fossero realizzati inizialmente soffiando il vetro all’interno di una strutturacostituita da bastoni di legno. Mentre, per la versione successiva del vaso disegnata per il ristorante Savoy, viene utilizzata la cassaforma in legno con manici; anche questa ascritta ad Alvar[5].
Nell’allestimento autoriale della recente mostra al MAXXI a cura di Space Caviar, AALTO-Aino Alvar Elissa. La dimensione umana del progetto [6], la cassaforma in legno di Alvar Aalto – nella sezione Forme di vetro – era affiancata da alcuni oggetti d’uso colorati, in vetro pressato e a cerchi concentrici, progettati da Aino Marsio già nel 1932: un set di piatti, ciotole, bicchieri e brocche chiamati Bölgeblick («veduta dall’alto»; sic), disegnati dall’architetta per il primo dei concorsi indetto da Karhula-Iittala, e per i quali aveva ricevuto una menzione.
È altrettanto noto che qualche annodopo, nel 1935, Aino e Alvar fondano a Helsinki l’azienda Artek (crasi di arte e tecnologia), assieme allo storico dell’arte Nils-Gustav Hahl e alla mecenate Maire Gullichsen, per mettere a sistema una produzione standardizzata di prodotti ed elementi d’arredo. Racconta il nipote degli Aalto che il ruolo svolto da Aino all’interno di Artek era stato fondamentale per determinarne il livello qualitativo[7]. Era stato lo stesso Alvar a stabilire nello statuto che la «signora Aalto» dirigesse il dipartimento di disegno industriale di Artek (quello artistico sarebbe stato invece coordinato da Hahl); e innumerevoli furono le questioni organizzative, oltre a quelle per il controllo della produzione di arredi in legno e oggetti, e per gli eventi espositivi – al di qua e al di là dell’oceano – che si presentarono nel corso del tempo e che Aino affrontò quasi sempre in assenza di Alvar: in una divisione di compiti e incombenze che per Aino significava una maggiore concentrazione sui temi dell’architettura d’interni, sulle dimensioni dell’abitare e dell’exhibit design, anche se i grandi concorsi li avevano vinti insieme. La condizione più stanziale, intima e riflessiva, era legata alle necessità familiari (una figlia e un figlio nati rispettivamente nel 1925 e nel 1928) e alla gestione della casa: in un’osservazione del quotidiano mediata dalla pratica costante del disegno dal vero a mano libera, e da una peculiare sensibilità progettuale.
Il vaso Savoy s’inscrive in questa narrazione, ed è probabilmente il progetto più visionario di Aino Marsio, protagonista nella messa in produzione dei progetti dello Studio Aalto e nella cura dei dettagli (anche la ben nota poltrona Paimio oggi le viene da molti attribuita). Il vaso rappresenta, infatti, un modo del tutto nuovo di immergere e comporre fiori recisi in un invaso, poiché non consente di posizionarli dritti. È questa la sua concettualità progettuale.
Le foto documentarie del ristorante di Helsinki ne evidenziano ulteriormente le caratteristiche: i vasi in vetro trasparente compaiono al centro dei tavoli apparecchiati senza che i commensali ne possano essere disturbati; ogni commensale ha un punto di vista diverso sulla composizione; contenente e contenuto generano combinazioni differenti, anche se i vasi sono standardizzati. Gli steli dei fiori poggiano sui bordi ondulati in un ordinamento che appare casuale, non definito, quasi incerto e libero: un’immagine complessiva di «seconda natura» in un interno.
[1] Cfr. disegno dal titolo The Eskimo Girl’s Leather Breeches, attribuito ad Alvar Aalto e conservato al Design Museum di Helsinki.
[2] Harvard University Press, Cambridge, prima edizione 1941. Cfr. Eeva-Liisa Pelkonen, Symbolic Imageries: Alvar Aalto’s Encouters with Modern Art, in Alvar Aalto: Second Nature, Weil-am-Rhein, Vitra Design Museum, 2014.
[3] La categoria critica venne introdotta dallo storico Henry-Russell Hitchcock e dall’architetto Philip Johnson, nella pubblicazione e mostra Modern Architecture: International Exhibition, MoMA, New York, 10 febbraio-23 marzo 1932.
[4] Titolo di un articolo di Giedion su Aalto pubblicato dalla rivista svizzera «Die Weltwoche». Cfr. Marianna Charitonidou, László Moholy-Nagy and Alvar Aalto’s Connections: Between Biotechnik and Umwelt, «Enquiry. The ARCC Journal for Architectural Research», XVII, 2020, 1, pp. 28-46.
[5] La vicenda del Savoy, delle difficoltà per la realizzazione del vaso in vetro, e in generale del suo carattere sperimentale, sono raccontati dal nipote Heikki Aalto-Alanen all’interno di un ampio saggio monografico basato su dati documentali e ricco di illustrazioni (trad. ital. Aino e Alvar Aalto. Una storia di amore e architettura Salani, Milano, 2023), che restituisce l’immagine di una coppia sodale di architetti, equamente animati dall’etica del progetto. L’attribuzione ad Alvar del vaso Savoy, in particolare, non riguarda la concettualità del progetto, quanto la sua effettiva realizzazione. Inoltre, la traduzione italiana del libro di Heikki Aalto-Alanen cita per i nomi degli oggetti di design la pubblicazione di Werner Blaser del 1981 (Alvar Aalto, Electa), ma evidentemente non tiene conto della doppia attribuzione del vaso ad Aino e ad Alvar, come invece è chiaramente specificato nella didascalia delle figg. 85-86 a p. 75 del testo trilingue di Blaser.
[6] MAXXI, Roma, 14 dicembre 2023-26 maggio 2024, catalogo MAXXI Quodlibet.
[7] Cfr. Heikki Aalto-Alanen, Aino e Alvar Aalto, cit. E inoltre il docufilm AALTO della regista finlandese Virpi Suutari del 2020, ricco di materiali d’archivio inediti.
