Vedere gli impiegati: oltre le statistiche e i questionari, le immagini – “Gli Impiegati” 2

Per comprendere gli impiegati occorre certamente studiare le statistiche ufficiali e i questionari dei sindacati, ma non si capirebbe comunque nulla se non si tenessero in relazione quei dati con i dialoghi degli impiegati stessi, con l’osservazione dei luoghi di lavoro e se non si puntasse lo sguardo sul flusso di uscita degli impiegati dalle aziende e sull’atteggiamento assunto nei grandi magazzini e nei luoghi di distrazione. Altrettanto essenziale è arrivare a penetrare l’immaginario di questo nuovo ceto fatto di riviste illustrate, di cartelloni pubblicitari, di scintillanti vetrine di negozi e dei luoghi di intrattenimento; un immaginario in cui converge tutto il mondo del consumo e dello spettacolo di cui gli impiegati si nutrono. Kracauer afferma esplicitamente di voler costruire un “mosaico”[1]  per cercare di comprendere, e prima ancora di vedere, che cosa sono gli impiegati nella Germania degli anni Trenta. Innanzitutto, l’esigenza di Kracauer è quella di vedere per comprendere, perché un fenomeno come quello della massificazione del lavoro impiegatizio nella Berlino della fine degli anni Venti non è compreso, ma nemmeno visto. Non aiutano a vedere né a comprendere neanche i frequentissimi “reportage” che si trovano nelle riviste del tempo e che sono interpretati da Kracauer come mera reazione all’“idealismo” ottocentesco; come scrive Kracauer: “All’astrattezza del pensiero idealistico, che non è capace di nutrirsi di fatti reali, viene contrapposto il reportage, come autosegnalazione dell’esistenza concreta. Ma l’esistenza non viene fissata per il fatto che in un reportage – nel migliore dei casi – la si ha una seconda volta”.[2] “La vita”, continua Kracauer, “deve essere certamente osservata per nascere”, ma essa “non è contenuta nella successione più o meno accidentale del reportage”.[3] Il reportage “fotografa la vita” nel senso che produce una mera replica di ciò di cui vorrebbe giungere a comprensione. Miriam Bratu Hansen in Cinema & Experience (2011) ha osservato che per Kracauer le “riviste illustrate, come i giornali settimanali, promuovono quella finzione sociale di ‘copertura’ completa (anticipando generi mediatici più recenti, come le news televisive non-stop e quelle on line) che promuovono un senso illusorio di onniscienza e controllo”.[4]

Pochi anni prima della pubblicazione degli Impiegati, nel 1927 Kracauer aveva scritto un articolo per la “Frankfurter Zeitung” in cui si concentrava soprattutto sull’uso della fotografia da parte delle riviste illustrate che all’epoca costituivano il punto di riferimento informativo per le masse. In questo scritto, Kracauer istituisce una fondamentale comparazione: così come lo storicismo intende “cogliere la realtà storica ricostruendo la catena degli avvenimenti nella loro successione temporale, senza tralasciare nulla”, producendo un continuum temporale che dovrebbe replicare la ‘realtà’ dei fatti accaduti, così la “fotografia offre un continuum spaziale”.[5] Sia la storia così come viene rappresentata dallo storicismo, sia le cose come sono riprese dalla fotografia si fondano sulla costruzione di un continuum, sulla rimozione delle discontinuità, dei tagli, delle interruzioni, delle prese di posizione di cui sono fatti la storia e il nostro sguardo sulle cose. In questo senso, il rapporto tra fotografia e reportage con la realtà opera una sistematica rimozione di quelle fratture e di quelle prospettive che renderebbero visibile e comprensibile sia la storia, sia i fenomeni più importanti del mondo in cui viviamo. Lo storicismo produce una storia vuota, così come, in quanto tali, sono vuote le immagini delle riviste illustrate. “Il mondo stesso, infatti, si è adattato a un volto da ‘fotografare’. Il mondo aspira a risolversi nel puro continuum spaziale, che non offre resistenza alle fotografie istantanee, perciò può essere fotografato”.[6] Evidentemente, la critica kracaueriana non è rivolta alla fotografia, al cinema o alle riviste illustrate in toto, ma al tipo di immagini che esse sistematicamente producono: tutti questi media riproducono senza alcuna “resistenza” ciò di cui trattano alimentando un rinforzo acritico del mero dato di fatto; proprio per questo motivo senza porlo nemmeno in discussione assumono il punto di vista della parte dominante. Come si legge nelle Piccole commesse vanno al cinema (1927):

“Di solito i film di cassetta e la vita coincidono tra loro, perché le dattilografe modellano la loro esistenza sugli esempi dello schermo; ma forse, gli esempi più falsi sono quelli rubati alla vita. Eppure non si po’ mettere in dubbio che la maggior parte dei film di oggi abbia uno svolgimento inverosimile. Colorano di rosa le più nere istituzioni e, calcando le tinte, imbrattano il bello. E così non cessano mai di riflettere la società. Anzi: quanto più imprecisamente ne rappresentano la superficie, tanto più diventano esatti trasformandosi nello specchio fedele nel quale si riflette il meccanismo segreto della società”. [7]

Tra il cinema, le riviste illustrate, i reportage e la vita si crea un circolo vizioso in cui l’uno rafforza l’altra e viceversa. Così nella serie di articoli usciti sulla “Frankfurter Zeitung” poi pubblicati in un unico volume con il titolo Gli impiegati, Kracauer evita lo stile e il contenuto del reportage; come afferma l’autore piuttosto si cerca di mettere insieme una costruzione, un “mosaico”: “il reportage fotografa la vita”, mentre il mosaico che, come dice Kracauer, “viene formato con le singole osservazioni sulla base della conoscenza del suo contenuto” ne è il suo “ritratto”[8] (Bild).  L’immagine o il ritratto come vengono intesi da Kracauer non sono una replica uniforme alla realtà, perché la capacità di far vedere di queste immagini dipende dalla tensione dialettica in essa contenuta, dalle fratture che la pongono in relazione al mondo delle cose e che la attraversano al proprio interno. Walter Benjamin in un’altra recensione Un isolato si fa notare. A proposito degli “Impiegati” di Kracauer (1930) osserva che Kracauer riesce a “penetrare dialetticamente”[9] l’esistenza degli impiegati, cioè riesce a “smascherare”[10] ciò che di solito è sotto gli occhi di tutti e non viene interrogato, rimanendo così celato, proprio dai dati ufficiali, dai reportage, dalla sociologia e anche dal “radicalismo di sinistra”. I reportage delle riviste illustrate e dei cinegiornali si pongono come ripetizione e rafforzamento della realtà che intenderebbero mostrare e che invece, secondo Kracauer, proprio per questa ragione la rendono invisibile e incomprensibile.

Se facciamo attenzione a queste osservazioni di Kracauer, ci accorgiamo che Guy Debord, quasi mezzo secolo dopo, si muove in questa stessa direzione quando nella Società dello spettacolo (1967) coglie nella dimensione “tautologica” (par. 13) una delle caratteristiche fondamentali dello spettacolo contemporaneo che per poter essere messo in discussione – o anche solo per poter essere visto e descritto – richiede che “elementi inseparabili” (par. 11) siano invece distinti. Per queste ragioni, Kracauer tenta nelle pagine degli Impiegati in primo luogo di interrompere quell’effetto anestetizzante e rassicurante che di solito riceviamo dalle parole e dalle immagini della sfera informativa per scandagliare a diversi strati geologici e da differenti prospettive ciò che sono gli impiegati. “Cento rapporti da una fabbrica non si lasciano sommare così da dare come risultato la realtà della fabbrica, ma restano eternamente cento vedute della fabbrica. La realtà è una costruzione (Konstruktion)”.[11] Comprendere la realtà significa quindi costruirla, costruirla in un “mosaico”.


[1] Infra, p. 31.

[2] Infra, p. 31.

[3] Infra, p. 31.

[4] M. Bratu Hansen, Cinema & Experience. Le teorie di Kracauer, Benjamin, Adorno, Johann & Levi, Monza 2013, p. 60.

[5] S. Kracauer, La fotografia, in Id., La massa come ornamento, cit., p. 114.

[6] Ivi, p. 123. Sul concetto di storia in Kracauer con particolare riferimento al suo ultimo scritto, History. The last Things before the Last, (1969) si rinvia a C. Ginzburg, Particolari, primi piani, microanalisi, in Id., Il filo e le tracce. Vero falso finto, Feltrinelli, Milano 2015.

[7] S. Kracauer, Le piccole commesse vanno al cinema, in Id., La massa come ornamento, cit., p. 86.

[8] Infra, p. 31.

[9] W. Benjamin, Un isolato si fa notare, in Id., Scritti 1930-1931, vol. IV,cit. p. 140.

[10] Ibidem.

[11] Infra, p. 31.

Immagine di copertina: scena del film Office Space, 1999.

è docente distaccato all’Istituto nazionale Parri; insegna Filosofia contemporanea e Storia della comunicazione sociale all’Accademia di Brera; è docente a contratto al Dipartimento di Filosofia “P. Martinetti” della Statale di Milano. Al centro dei suoi studi la cultura visuale, il rapporto tra immagini e storia e l’uso politico delle immagini; le forme della testimonianza. Tra le ultime pubblicazioni: diversi capitoli in A. Pinotti (a cura di), “Costellazioni. Le parole di W. Benjamin”, Einaudi, Torino 2018; “Le immagini delle guerre contemporanee” (Meltemi, 2018), “Filosofia della fotografia” (con F. Parisi, Raffaello Cortina, 2013), “Potenza dell’arte e necessità dell’estetica” (Mimesis, 2012). Ha curato l’edizione italiana di diversi testi tra cui Petter Moen, “Møllergata 19”, Quodlibet, 2019; E. Jünger ed E. Schultz, “Il mondo mutato. Un sillabario per immagini del nostro tempo” (Mimesis, 2017, 2 ed.); S. Kracauer, “Gli impiegati”, Meltemi, 2020; K. Tucholsky, J. Heartfield, “Deutschland, Deutschland über alles”, Meltemi, 2018. È membro della redazione di “Italia contemporanea” e di “Novecento.org”; dirige la collana “Estetica e culture visuali” di Meltemi.

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