Svanire, Ghirri

Pieno giorno, campo medio. La luce è variabile: il centro dell’immagine è in pieno sole, ma il cielo si sta rannuvolando e in fondo alla strada le ombre sono meno definite; fra poco questa luce verrà meno. Al centro dell’immagine, di profilo, cammina una bambina in gonna rosa e calzettoni bianchi. Per strada nessun altro, solo un ciclista che vaga in lontananza. Davanti alla bambina fa angolo una chiesuola senza pretese, schiacciata addosso a una casa generica, dalla verandina probabilmente abusiva. In basso si allunga l’ombra di un lampione, ma il punctum sono le tre gigantesche ciminiere, a strisce orizzontali bianche e rosse, che scandiscono la fuga prospettica sullo sfondo – come colonne che sorreggano il soffitto del cielo incombente sulla scena. Il titolo, «Ostiglia, centrale elettrica»; la data, «1987».

È un esempio perfetto del paradosso che da molto presto hanno incarnato le fotografie di Luigi Ghirri: il quale con tutte le sue forze ha voluto distogliere da sé non solo ogni tentazione di tecnicismo formalistico ma anche ogni marchio di “autorialità” e “stile” individuale (quella che definisce sprezzante «fotografia creativa» ossia, possiamo tradurre, d’avanguardia: che a suo dire complica senza necessità l’immagine, portandola a «interrompere il dialogo con la realtà, per un monologo tra specchi»), ma che oggi, con ogni probabilità, è il fotografo più riconoscibile in assoluto. Gli sottopone questo paradosso, senza che Ghirri risponda (come potrebbe, in effetti?), Arturo Carlo Quintavalle nel ’91 (l’anno prima, cioè, dell’improvvisa scomparsa del fotografo, non ancora cinquantenne), nell’ultima delle conversazioni che mettono capo a Niente di antico sotto il sole, libro che colma un’annosa lacuna: la prima edizione dei suoi scritti, qui rivista e integrata, risale al ’97 ed era da tempo introvabile.

Un occhio “tecnico” mostrerebbe con agio che la foto di Ostiglia, nella sua apparente “casualità”, è incorniciata al suo interno da un sistema di ascisse e ordinate (al ritmo delle ciminiere “risponde”, sull’asse verticale, l’ombra del lampione; in orizzontale un cavo collega i due lati della strada e un’altra ombra lineare interseca il piano della camminata della bambina; in diagonale altri cavi si perdono al margine superiore dell’inquadratura): quelle che nelle Lezioni di fotografia (sorprendente bestseller della stessa Quodlibet), pubblicate postume nel 2010, Ghirri chiama «quinte» o «inquadrature naturali». Certo quella del teatro – inteso anzitutto come circoscrizione dello spazio e dispositivo visivo – è suggestione importante, così come la percezione di una «leggibilità del mondo» (per dirla con Hans Blumenberg), di un suo “ordine” tanto misterioso quanto evidente (sulla cui origine non si può che apporre un’epochè). A tutti gli effetti, insomma, quella di Ghirri è una sensibilità metafisica: che ogni volta s’interroga su quanto c’è fuori dal taglio dell’inquadratura. (Mistero e malinconia di una centrale elettrica, non si può non ribattezzare la foto di Ostiglia.)

Un altro paradosso è questo libro. Il suo autore non era certo un “intellettuale”. «Un astronauta da camera», lo definì Franco Vaccari: fu lui il primo a rendersi conto che quel geometra modenese occhialuto e trasognato, dall’aspetto sciatto e inappariscente, era portatore di uno sguardo. Gli organizza la prima mostra, a Reggio Emilia nel ’72: due anni dopo Ghirri smette di fare il geometra e le sue foto cominciano a correre per il mondo. Ma le sue letture sono disordinate quanto voraci, le sue citazioni – spesso di seconda mano – si ripetono formulari, i suoi scritti superano di rado le due o tre pagine. Proprio questi scritti, però, mostrano con tutta evidenza come a quello sguardo corrispondesse un pensiero. Lo dice vezzosamente lui stesso, citando (alla sua maniera) Giordano Bruno: «pensare è speculare per immagini». Una frase alla quale resterà sempre fedele, anche quando abiurerà l’impianto esibitamente concettuale dei primi lavori, cui quelle parole in origine si legavano, e Ghirri passerà – come pure gli piacerà ripetere – dalla «fotografia di ricerca alla ricerca della fotografia» (un po’ alla maniera del proverbiale Picasso che non cercava, ma trovava).

Sul «manifesto» un giovanissimo Marco Belpoliti lo intervista nel 1984, e gli chiede se la foto celebre dei due turisti di schiena che si dirigono verso il profilo imponente delle montagne all’orizzonte (è l’immagine che tre anni dopo il complice di sempre, Gianni Celati, metterà in copertina al suo libro più “filosofico”, le Quattro novelle sulle apparenze) non sia «una foto ricordo di una foto ricordo», e «in definitiva una fotografia intellettuale». La stessa foto parrà a Quintavalle un trompe l’œil, coi «villeggianti davanti a un cartellone». Ma Ghirri, con puntiglio, all’uno risponde che quella «era una immagine vera scattata all’Alpe di Siusi» (anche se, concede, impostata sul palinsesto d’una foto “concettuale” di dieci anni prima, con «due persone che passavano davanti a una cascata in un cartellone pubblicitario»), e all’altro che la qualifica di «fotografo intellettuale» è un «malinteso», perché le sue sono «fotografie naturali» (formula a ben vedere ossimorica, come quella del Teatro Naturale di Oklahoma di Kafka; un suo libro Celati lo intitolerà Cinema naturale). Lo stesso anno, però, a un interlocutore sin troppo disposto alla semplificazione dice severo che «la fotografia è conoscenza e affetto; ma nel senso di una categoria della scienza»: la «complessità del mondo […] va capita allargando al massimo la ricerca».

Non vuole essere «uno specialista», Ghirri. Aspira a un linguaggio che sia tanto semplice quanto accurato, come quello delle canzoni di Bob Dylan o dei dipinti di Bruegel (forse i due artisti che ammira di più in assoluto), immagini che siano «abitabili» (così parafrasa, orecchiando Heidegger, un passo della Chambre claire di Barthes), perfettamente quotidiane e insieme cariche di «mistero». Senz’altro divide in due versanti il suo percorso la scoperta, attorno al ’75, di Walker Evans: il linguaggio straight, frontale e senza artifici tecnici, dei “classici” americani interviene a correggere l’agudeza “concettuale” degli esordi (e lo divide dai “fratelli” d’oltreoceano suoi coetanei, i New Topographics come William Eggleston, che assai ammira ma non ama per la «precisione» iperbolica che trova «funebre» e anestetizzante). Ma il fatto è che non la esautora mai del tutto. Questa singolare formazione di compromesso, per inciso, salva Ghirri dalla tentazione “identitaria” e dal “colore locale”, diciamo, che di recente Stefano Chiodi ha sintetizzato con la formula di Genius Loci: formula che Ghirri (mutuandola proprio da Norberg-Schulz, come mostra un passo delle Lezioni) rigetta, infatti, nel più denso forse dei suoi scritti, quello dell’87 che s’intitola Il punto di scomparsa. È la fotografia del bizzarro e del «romanzo fiabesco» (cita Diane Arbus) a essere per lui sovraccarica di identità, laddove la sua ricerca è improntata, all’estremo opposto, a una minuziosa spersonalizzazione. Quando riassume la tradizione iconografica italiana liquida sprezzante ogni tentazione di «strapaese» (difendendo dall’accusa Un paese di Strand e Zavattini). Anche la negazione del «momento decisivo» di Cartier-Bresson mira a emendare ogni aneddotismo in favore di uno «stare al mondo» (i suoi pittori, oltre a Bruegel, sono Hopper e Van Gogh) che non è il suo ma, idealmente, quello di tutti (le sue topiche figure di spalle sono, propriamente, everymen).

Al di là delle loro apparenze casual, cioè dalla matrice per lo più occasionale e volatile, come ogni sua fotografia ogni pagina di Ghirri è portatrice del suo pensiero. Non importa se gli echi evidenti di Benjamin (la «distruzione dell’esperienza»), Lévi-Strauss (la «fine dei viaggi», divinata guardando le immagini della Terra dalla Luna, come nello Sguardo dal di fuori di Alberto Boatto) o soprattutto Heidegger (l’«immagine del mondo») derivino da letture dirette: la densità di pensiero, proprio perché mai ostentata, fa di ogni episodio una piccola – e spesso non così piccola – illuminazione.

Anzi è sintomatico che il suo pensiero più poetico derivi da una citazione malintesa, quella di una frase di Cézanne: «tutto sta scomparendo, bisogna far presto se si vuole vedere ancora qualcosa». In realtà il pittore spesso lamenta, nelle sue lettere, l’impermanenza della luce che non gli permette di lavorare en plein air con continuità: invece Ghirri (che altrove denuncia «un disastro visivo colossale»), che la preleva da un film di Wenders, intende la “scomparsa delle cose” in senso gnoseologico, per non dire ontologico. Poco tempo dopo infatti, intervistato sempre sul «manifesto» da Severino Cesari, all’uscita di Verso la foce (testo nato proprio dalla collaborazione con Ghirri, ai tempi di Viaggio in Italia), Celati gli farà eco parlando del «lutto per ciò che svanisce». Tre anni dopo, svanito era Ghirri stesso.

Nell’ultima delle poche foto che li ritraggano insieme (Ghirri, che detestava farne, assai di rado è presente nei ritratti dai suoi colleghi) si tengono a braccetto: Gianni è “in maschera”, incantato e in tralice. Invece Ghirri guarda dritto nell’obbiettivo: lo sguardo al solito è un po’ appannato, ma il sorriso è franco. Si capisce che si sta divertendo. E un po’, a chi lo guarda oggi, fa stringere il cuore.