A dangerous method. ‘The Shrouds’ di Cronenberg

I. Ontologia del presente, archeologia del futuro 

Foucault in una conferenza del 1966 aveva parlato della “dolcezza delle utopie”, di luoghi senza cronologia, storie senza calendari, pianeti o cieli in cui mancano carte geografiche, di spazi e durate che non appartengono e che non sono se non nei sogni o nel vuoto, nello spessore insieme  chirurgico e materico degli interstizi di immagini e parole. Anche se, ricordava Foucault, questi  luoghi senza luogo occupano un qualche tempo preciso, quello in cui si vive e si lavora, in cui ci “si  affaccenda e si agita”. Potrebbe essere una sinossi, ma solo parziale, dell’ultimo film di David  Cronenberg The Shrouds (2024) che, a dire il vero, non è dolce ma crudele. L’imprenditore  della sepoltura high tech si muove in frames, zone buie e luminose, dislivelli, avvallamenti, regioni  friabili in cui il sogno transita nella veglia e viceversa, dimensioni porose e passaggi, transizioni e  trasformazioni. Contro-spazi negli spazi, immagini nelle immagini e immagini di immagini. Foucault osservava che i cimiteri sono un contro-spazio che contiene spazi, un’eterotopia. Il  cimitero di Cronenberg è un “Temple du Temps” (Valèry), uno spazio altro, dell’altrove ma qui, il corpo decomposto che mentre era in vita sfuggiva o tradiva, era altrove, finalmente è qui ma in quanto immagine intatta e immacolata avvolta nella sindone che assicura una sorveglianza continua, oltre che un piacere voyeuristico e perfino un piacere sessuale, sempre mediato e alterato dall’altrove, dal doppio, dal fantasma, dal flashback che è un sogno, dall’immagine della moglie anche quando la moglie appare, solo che nel primo caso è “vergine” e pura e nel secondo è mutilata e infedele. Rapporto sensuale spettrale è anche quello tra Karsh e la moglie cieca dell’industriale ungherese poiché, come diceva Derrida, lo spettro è quando si vede senza vedere (lui vede e sogna sua moglie mentre fa sesso con la ricca e attraente donna non vedente) o non si vede vedendo (lei tocca e immagina lui): pensano, credono di vedere. Vedere è come anticipare, proteggersi. Il cimitero per Karsh è un “vergine luogo”, un tempio sacrificale in cui esercitare sovranamente uno sguardo disincarnato che anticipa ciò che viene. Non solo la “nuova carne” di Videodrome (1983) – ibridata tecnologicamente e interconnessa con il sistema nervoso delle reti, come già in Scanners (1981) – è diventata un’immagine ma questa è ormai un simulacro che non rinvia ad alcuno corpo, semmai rimanda ad altre immagini. Il progetto sovrano di Karsh di vedere senza essere visto, di vedere gli occhi altrui senza che altri occhi possano vederlo – come succede nel caso di Soo-Min (Sandrine Holt) – inciampa perché altri occhi monitorano i suoi, occhi che come i suoi sono vedenti.

Nel finale Karsh vola via con Soo-Min che non vede, per rendere cieca la prospettiva, come se la cecità di Soo-Min – e il corpo decomposto della moglie – fosse la condizione di possibilità  della sua visione capace di organizzare imprenditorialmente, in una logica proprietaria il campo del visibile – che peraltro passa anzitutto il corpo della donna. Una riedizione tecnologicamente avanzata del regime scopico testimoniato dalla famosa incisione di Dürer del 1525 o di 2 ou 3 choses que je sais d’elle (1967) di Godard.

La macchia cieca del corpo decomposto o della non vedente è il  presupposto della visione di Karsh. Il suo pensiero è Vernunft, presa di possesso e cattura, anzi controllo ma nella società del controllo il sorvegliante è anche sorvegliato. Pensiero, suggerisce Derrida, più che denken è danken, ringraziamento, apertura all’altro, gratitudine verso l’altro con cui si ha un rapporto visivo. Un batter d’occhio, dice Derrida, che rimanda più al glance di Cronenberg e di The Shrouds nel suo intreccio che al gaze di Karsh che organizza peraltro senza successo la fabula, il complotto per cui si guarda mentre si è guardati e si guarda perché si è guardati. Quel viaggio in aereo di Karsh, nonostante le sue intenzioni da “turista” per cui il viaggio è ciò di cui si sa da dove si parte e dove ci porta, “non è un viaggio, è finito in anticipo. Si è già  arrivati, e niente accade più” (Derrida). Il viaggio come esperienza è pericoloso e il film si fa pericoloso, è danger, come dice Derrida, è minacciante, viaggio dell’impossibile: dangerous method, traccia, Derrida direbbe “viaggio senza design”, men che meno quello digitale. The Shrouds è un viaggio impossibile.

Attraverso lo schermo dello smartphone o quello della lapide o la coesistenza di entrambi gli schermi il sorvegliante-sorvegliato osserva il corpo avvolto nella  sindone, cioè un’immagine, traccia che c’è stato un corpo, ma come quello di Cristo, quello della moglie è stato deturpato. Dio si è fatto carne ma questa si è decomposta. La sindone, già un simulacro perché falsa, nel tracciarsi paranoico su più livelli del film diventa immagine che custodisce, trattiene e detiene la carne che invece disattende e tradisce piani e complotti, ibridando The Naked Lunch (1991), eXistenZ (1999)  e Crimes of the Future (2022). Quest’ultimo film, in particolare, così aptico e al tempo stesso ottico, era una messa in scena della sorveglianza paranoica, dei circuiti di circuiti in cui, come nella sindone, siamo costantemente avvolti, avvinghiati in pieghe e contro-pieghe, non solo e non  tanto mutilati o amputati ma, come in Shivers (1975), Brood (1979), Dead Ringers (1988), Crash  (1996) o Crimes of the Future, fabbricati e ricostruiti da un’eterogeneità di tattiche e pratiche, una rete di rapporti e dispositivi, un campo di forze disseminato. 

The Shrouds è disgiunto, aperto, disperso perché, per riprendere Blanchot, ormai siamo tutti internati nel fuori: la manutenzione del sé è on cloud, Karsh vola tra le nuvole. Siamo in esilio, dentro la grotta urlante o fra le nuvole gelide, come in questo delirio angosciante e perturbante in cui spazio e tempo sono come sottilmente slittati rispetto allo spazio e al tempo. Tra spazio e tempo, sogno e veglia, passato e presente, nodi telematici e nodi drammaturgici c’è un non-rapporto, una linea impossibile che non conduce da qui a là e che non porta se non dappertutto e in nessun luogo. Un film sul non-rapporto tra vita e morte, coestensive, sulla piegatura per cui il corpo è immagine e un’immagine è un’altra immagine, un complotto si invagina in un altro e il dentro è fuori e il fuori è piegato dentro. Un’ontologia del  presente e/o archeologia del futuro, un film intenso e epocale, una densità di pensiero scorticante se non ulcerante.

II. Una vita nelle pieghe 

L’estensione psico-fisica del nostro corpo che, come ricordava il canadese McLuhan, è interamente composto e attraversato da impulsi elettrici, è ormai articolata su tutte le reti digitali che nella vita quotidiana, per usare un termine sempre di McLuhan, “indossiamo”, proprio come i cadaveri, e anche i vivi in The Shrouds indossano i sudari che, in quanto medium, sono a loro volta innestati in una più ampia galassia di media, un network, un complotto di dispositivi mediali, immagini e suoni, rappresentazioni e simulacri e, perché no, narrazioni. L’introduzione di un nuovo media non solo riorienta il corpo sempre più esteso e sempre meno semplicemente umano ma ristruttura il campo mediale, provocando connessioni e disconnessioni, tutto un plot che non è sempre riconducibile a qualche algoritmo. I vivi e i morti in The Shrouds indossano i sudari tecnologici a loro volta collegati con le reti dello spionaggio e del contro-spionaggio internazionale e dell’eco-terrorismo come se, attraverso la rete del controllo del Burroughs del Pasto nudo e Electronic Revolution (“Il controllo dei mass media dipend dallo stabilire delle linee di associazione”) del 1970, Cronenberg, con un pastiche ironico e crudele,  raccordasse il Dick di Ubik (“Tutta la tua vita è un’allucinazione ad occhi aperti”) con la trama  paranoica di Pynchon. 

The Shrouds è un codice maya, un libro dei morti. Burroughs in È arrivato Ah Pook  (1979) ha scritto: “La vostra morte è un organismo che voi stessi create. Se lo temete o vi prostrate  davanti a lui, l’organismo diventa il vostro padrone”. Questi rapporti mortali di servo-padrone incidono nella carne di The Shrouds che è un film sulla coestensività agonica tra vita e morte. “La  morte è anche un organismo proteiforme che non si ripete mai parola per parola”. La morte è un  viaggio a ritroso. Karsh/Cassel scivola oniricamente nel flashback, regredisce fino al concepimento dell’amore perduto, un amore peraltro debitamente rappresentato e immaginato. Un film sul tempo  e sulla morte: “Il tempo non ha significato senza la morte” (È arrivato Ah Pook). La morte come  una macchia in decomposizione, sfumature scheletriche, scheletri fumosi, figure di fumo come  quelle che segnano i titoli di testa del film e che ricordano le filigrane non più umane e gli  scarabocchi di Henri Michaux, ma anche alcuni grafite su carta di Robert Morris, che poco prima di morire, realizza due cicli di sculture che si occupano della morte, su cui ha scritto Federico Ferrari. Si tratta di manichini avvolti in drappeggi e ricoperti di resina. “I manichini sono stati poi rimossi, dando vita, una volta ricomposti i drappeggi, a esseri senza corpo; esseri di cui è rimasta solo la traccia di un corpo ormai assente, rimosso” (Ferrari). Il corpo rimosso, continua Ferrari, è la grande rimozione dell’Occidente che si fonda sulla promessa di una vittoria sulla morte. Il corpo ingombrante, il corpo morto “è la prova inconfutabile del non mantenimento della promessa” (Ferrari). Il digitale compie il messianismo  dell’Occidente, il corpo scompare in luogo dell’immagine continuamente manipolabile. Ma la tentazione di Karsh/Cassel non è il film di Cronenberg, che ha tornanti, linee, aggrovigliamenti, giochi e circolarità, ripetizioni, è formicolante. Un  film sulla morte e forse sul cominciamento. Un’elaborazione del lutto complicata dalla pulsione  scopica e dalla galassia schermica e dalla loro complicità che è quella di cui parla Belting. E un film sul corpo. “Guardate con tutto il corpo”, scrive Burroughs, ma Karsh/Cassel avvolge il  corpo nel sudario, nella tela che spettralizza il corpo, ne fa una reliquia, il corpo diviene immacolato, “chair blue” (Valèry), quasi vergine come il corpo di Karsh che  riscopre la sessualità, cioè un’immagine che si può osservare attraverso mediazioni e schermi che  sono già immagini: immagini di immagini, sguardi di sguardi. “Gli sguardi sono complici delle immagini” (Belting). Il corpo si rompe, tradisce le aspettative, intempestivo e sfuggente disarticola la rete e il controllo. Non è il corpo di Karsh/Cassel a guardare la morte ma i mille occhi di Mabuse: il complotto e l’intersezione delle immagini e degli sguardi mediati da immagini, da una società di immagini. “È difficile individuare dove finisce lo sguardo e inizia l’immagine” (Belting). Indossiamo sudari e mille occhi, molto più  che all’epoca di Lang, Benjamin o McLuhan. I sudari si ammucchiano e stratificano e non solo  comunicano tra loro ma anche cortocircuitano fra loro innescano trame e contro-trame. Nella morte immaginata, incorniciata nel frame, mediatizzata partecipiamo alla vita, anzi alla morte di qualcun altro che, come la moglie di Karsh, finalmente non può più sottrarsi. La decomposizione del suo corpo è avviluppata nel sudario. Il suo corpo diventa una scultura materica di cui godere ma che fa anche soffrire. “La morte ha bisogno di tempo per ciò che uccide per crescerci dentro” (Burroughs, È arrivato Ah Pook). 

Il corpo è potenza e medium formatore primordiale che, innestato con altri media come le protesi  tecnologiche e anche gli altri corpi, trasforma. Lo scanner si macchina con il sistema nervoso della  multinazionale (Scanners), il corpo smargina il logocentrismo binario che inchioda alla opposizioni:  uomo e donna (Madame Butterfly, 1999), uomo e animale (The Fly, 1986), uomo e tecnologia  (Videodrome, Crash, eXistenZ). Il corpo è soglia permeabile, terzo genere e bilico. Anche in Crimes  of the Future, che mette in scena l’irruzione della bellezza in una realtà che è come un cimitero  marino. Ma Karsh in The Shrouds, che è un altro cimitero marino, non guarda visivamente, cioè con il corpo, bensì digitalmente, è sia di qua che di là e questa dis-giunzione è anche la fonte dell’instabilità, dell’oscillazione, anzi del suo shroud, la sua ombra, il  suo velo, forse quello di Cronenberg cui tanto assomiglia in questo film l’attore Vincent Cassel che “suol un voile de flamme” (Valèry) chiude gli occhi e cade nel sonno. Il  cimitero in The Shrouds è uno spazio lucido, come le altre architetture del film, ma sopra di esse si  allunga l’ombra e il corpo pigro di Karsh è attirato e trascinato alla terra ossea. Il desiderio di Karsh scopico è visivo, classicamente voyeuristico, ma il suo sguardo è mediato da dispositivi che,  direbbe McLuhan, sono come “acustici”, più immersivi al punto che lui stesso si sente osservato. Lo sguardo corporeo di Karsh, che dubita di avere ancora un corpo erotico, un corpo sensuale, che Belting chiamerebbe “primario”, interferisce o inciampa in quello che Belting chiama “sguardo eterogeneo” o “secondario” che ha luogo nell’immagine, quella dello schermo dello smartphone o della lapide. Sguardi tradotti in altri sguardi che, al tempo stesso, avvicinano e allontanano Karsh (o Cronenberg?) al ricordo e alla ripetizione del ricordo della moglie defunta. Karsh costruisce un sudario, trasforma quell’artefatto digitale in un’immagine o, come scrive sempre Belting, in un “partner dello sguardo” che nel caso di Karsh è proprio la sua partner. Quando ha rapporti sessuali con la sorella della moglie defunta questi sono mediati se non fantasmati dal ricordo, dalla parola, dall’interdizione, dal doppio. 

Karsh vuole elaborare il lutto visivamente ma il corpo divenuto immagine della moglie è inscritto  non in un rapporto di rappresentazione frontale e a distanza, ma in un ambiente inter- e iper connesso in cui non c’è più alcuna distanza e si è come avvolti e sorvegliati. Derrida parla di spettro: ossessione del lutto di Karsh che si pensa di vedere, come se lui stesso fosse un doppio. McLuhan poco prima di morire scriveva che viviamo come in “una sfera il cui centro è  dappertutto e i cui margini non sono da nessuna parte”. I corpi dei vivi e dei morti sono costantemente immessi in una rete di estensioni del sistema nervoso digitale.

Cronenberg allestisce un working-through forse perfino terapeutico, un lavoro di cura che risale ai ricordi rimossi e alla ripetizione del transfert sia del personaggio che del lavoro filmico nel suo complesso. Un lavoro che fronteggia le resistenze, la rimozione dei ricordi, l’aggiustamento dei  ricordi, le immagini che depennano i corpi. Karsh/Cassel/Cronenberg interpreta rielabora ripete i  ricordi per sganciarsi dal lutto ma a volte senza effetto. In fondo dalla cava argillosa alla cavità  dentale il passo è breve, anzi è cadenzato dall’urlo e Karsh da subito è su un lettino che ricorda  quello dello psicoanalista: quello di Cronenberg è A Dangerous Method. Un salto tutto  potentemente cinematografico dalla terre osseuse di Valèry alla bocca di Bacon che, come scriveva  Deleuze, macella “una testa senza volto”, un “foro attraverso cui l’intero corpo fugge e dal quale la  carne discende” (Deleuze). Come nella bocca di un verso di Valèry, anche qui l’assenza della moglie defunta entra nella bocca di Karsh. Nell’incipit,  sempre così cinematograficamente illocalizzato (siamo in una grotta, in un laboratorio, dal dentista,  in un sogno?), è inscritto quell’immenso grido che è immensa pietà di una carne macellata che non  è solo quella della moglie ma anche del marito che elabora il lutto. Il film è una zona di inseparabilità. La chair, la carta macellata transita da un corpo all’altro, da  quello umano a quello animale – che così tanto parte ha nel gioco sessuale tra i corpi umani – e da  quello umano a quello tecnologico. Macellazione della carne, decomporsi e ricomporsi dei corpi. Il corpo-figura di Karsh/Cassel fugge via attraverso la bocca e le nuvole. 

Con questo metodo pericoloso che oscilla tra insight e sua negazione, Cronenberg mette in scena il dissidio o la sintesi disgiuntiva tra un tenersi a contatto, un avvicinamento e un allontanamento. In  un caso il pericolo è che la legatura soffochi e nell’altro che il contatto crolli. C’è come una  mésentente nel transfert tra Cronenberg e Karsh/Cassel. I due interlocutori ripetono lo stesso  ricordo ma non è il medesimo: i ricordi e le immagini della moglie scomparsa (Diane Kruger) sono  moltiplicati e differenziati e dislocati. Brother-in-law e sister-in-law potrebbero anche essere  proiezioni dell’ombra delirante di Karsh e il ricordo che quest’ultimo ha della moglie è divergente  rispetto a quello della sorella e a quello che Karsh immagina abbia il chirurgo amante della moglie  che è stato capace di mettere mano al suo corpo. Ma il transfert è anche un différend: la contesa è  impossibile da dirimere, manca una regola generale, direbbe Lyotard. Sono stati i russi? Forse i  cinesi? Il brother-in-law? Gli attivisti ambientalisti? O magari Karsh? The Shrouds è una diaspora.  Karsh/Cassel, indossando il sudario, vuole uno sguardo senza corpo e oggettivante, che riduce a oggetto l’immagine del corpo della moglie e vuole persino essere guardato da se stesso; Karsh/ Cronenberg ha uno sguardo più partecipe e ovviamente cosciente, di che cosa? Dei modi della  rappresentazione. Il primo sguardo che è sovrano o vuole esserlo, incornicia nella lapide, nello  schermo, nello smartphone, ma il film è anche un autoritratto in cui Cronenberg incrocia il suo  stesso sguardo. Dissidio e disaccordo slittano l’uno nell’altro su un terreno friabile, così come porosi sono i confini labili tra estetico e erotico: “Ma présence est poreuse” (Valèry). Nei dialoghi si accende un gradiente erotico che fa urtare i corpi tra loro: l’estetica, l’uso delle parole, si fa corpo erotico. Lo sguardo è attratto dalle immagini e respinto – come nel caso della donna incontrata nell’appuntamento al buio – e le immagini convertono lo sguardo stesso nell’oggetto del loro desiderio. Il transfert è reversibile: è anche contro-transfert. 

L’immagine in The Shrouds dunque non è, non può essere solo ottica e men che meno trasparente.  L’immagine si tocca, c’è un’interferenza non solo nelle macchine digitali hackerate ma soprattutto nella s-legatura di immagini e suoni. Un film girato ai raggi X. Gli occhi, per dirla con McLuhan, si muovono come mani, quelle che toccavano lo schermo di Videodrome. Noi  spettatori scorriamo su quelle immagini toccandole, sentendo la tipica texture di Cronenberg, il glance nel gaze, la ruvidità dell’immagine ottica riconoscibile nei suoi film come lo sono il frottage e il grattage disturbanti di Ernst. The Shrouds si guarda toccandolo. Barriera di  luce, scriveva Joyce. 

Non c’è trasparenza né un semplice velo. Il sudario non è un velo che vela. Cronenberg non svela, nemmeno il mistero del pastiche dei generi tra intrigo internazionale e sci-fi. Il sudario appare nel lavoro filmico, nell’operazione del film che è uno s-velamento, una piega. Piega del dispiegamento e quello che si dispiega, come direbbe Deleuze, è il dispiegato. Non si tratta di guardare e scoprire attraverso le forme. La traccia è il tracciarsi del tracciamento: tracking. I ricordi sono  divergenti. La memoria in questione in The Shrouds è quella che Deleuze chiama “trascendente”. Il ricordo non è la traccia empirica e somigliante della moglie mutilata o della moglie sensuale e sorridente degli scatti digitali ma è la traccia del tracciarsi del tracciamento che rimbalza da una rete  all’altra, da un cimitero all’altro, dalla Russia alla Cina. Traccia di un tracciarsi digitale il cui “contenuto” è la “forma” del tracciamento paranoico per cui il sorvegliante è anche  sorvegliato. Karsh indossa il sudario per vedersi con i suoi stessi occhi poiché è già osservato e monitorato, è on cloud ancor prima di dissolversi tra le nuvole. La traccia è un simulacro, un’immagine digitale che non rimanda ad alcun originale, che un tempo e in uno spazio si è percepito. La traccia ci porta alla duplicazione non tanto di sé ma dell’altro, della moglie, un’altra piega. 

Il dissidio/disaccordo tra Karsh/Cassel e Karsh/Cronenberg è il piegarsi continuo, la vita nelle pieghe, per dirla con Michaux. Allontanarsi (dal lutto) e disfare la piega oppure non smettere  di fare e rifare pieghe? Il vuoto irrespirabile di Karsh/Cassel o la pienezza mobile di Cronenberg? Roussel, pare, che avesse fatto intagliare un oblò nel lato della tomba della madre per  poterla vedere fino alla fine. Un po’ come Karsh che attraverso il suo sudario, ma anche l’oblò  cavernoso dell’incipit, vuole attingere al “rayonnement d’une femme endormie” (Valèry). Sempre Roussel in Locus Solus inventa un apparecchio chiamato “la signorina” che predice il tempo attraverso un mosaico fatto di denti, quelli che segnano l’incipit del film e che ritornano sotto forma di lastra. E sempre in quel romanzo Roussel inventa una macchina per  resuscitare i morti. Quel romanzo come questo film è un rebus e come quel romanzo The Shrouds ha un linguaggio chirurgico e arido e nonostante il rigore, il taglio, è come spostato in maniera sottile, atmosferico, perturbante. Come Burroughs, Cronenberg taglia dentro la narrazione. Il suo tagliare rende mobile il film, affollato come in un romanzo di Leiris. Ma poi, osserva Deleuze, il vuoto di Roussel è come una corda tesa sulle distese piene di Leiris. The Shrouds è come una corda tesa sulle distese piene. 

Un film sulla morte, forse un’elaborazione del lutto? Deleuze ha detto che c’è sempre la tentazione  di eliminare le pieghe, come fa Karsh/Cassel che vuole rimuovere il corpo. La sua ossessione è  quella dell’Occidente, quella che, come scrive Ferrari a proposito dei sudari di Robert Morris del 2015 e 2017, vuol lasciare dietro di sé solo una morte immateriale, virtuale, anzi: digitale. Ma c’è anche la possibilità di circondarsi di pieghe e di interrogarsi come fa Morris sulla morte e sulla scomparsa del corpo. “Il solo modo per strappare la linea del fuori alla morte è piegarla e vivere nelle pieghe”. Cronenberg è un grande veggente sorpreso dalla sua stessa  macchina per pensare che continua a vivere e a respirare piegando e dispiegando l’intreccio, per dirla con Tomasevkij, e il “principio costruttivo”, per dirla con Jurij Tynjanov. E a piegare in mille  modi. Una vita nelle pieghe. “Dobbiamo provarci a vivere!” e prendere il volo. 

III. Il complesso della mummia o del cinema. (Ancora sul passato) 

Nella prima pagina del sempre decisivo e forse non ancora del tutto pensato Ontologia  dell’immagine fotografica del 1945, André Bazin tematizza il “complesso della mummia” che  sarebbe all’origine di tutte le arti. L’imbalsamazione degli Egizi, la difesa contro il tempo, la  fissazione artificiale e, nel caso di The Shrouds, digitale del tempo. Per gli Egizi si trattava di  conservare il corpo, quasi di ricondurlo alla vita poiché la morte è la vittoria del tempo. Per Karsh  invece si tratta di convertire il corpo in immagine. Del resto lo scriveva anche Bazin in quella prima  pagina: “salvare queste apparenze nella realtà stessa della morte, nella sua carne e nelle sue ossa”.  Già nella “caverna preistorica”, scriveva Bazin, il progetto era quello di “salvare l’essere mediante  l’apparenza”. Nella caverna digitale Karsh vuole salvare il corpo mediante l’immagine. E ormai,  come Bazin aveva predetto, si tratta di salvare l’immagine mediante l’immagine. Sempre  Bazin ricordava che il film non si accontenta di avvolgere l’oggetto come nell’ambra, ma “per la  prima volta, l’immagine delle cose è anche quella della loro durata e quasi la mummia del  cambiamento”. 

Da anni, forse troppi, non parliamo d’altro che della morte del cinema, quindi è quantomeno  sintomatico che cineasti di lunga durata, che sono cresciuti nell’età della pellicola, come Eastwood, Schrader, Zemeckis e lo stesso Cronenberg, nei loro ultimi film, girati tutti nel 2024, meditino sul  cinema poiché i loro film sono senza dubbio anche meta-cinematografici. C’è come una tardività del cinema che tutti questi film rivelano, una posterità (Nacthräglichkeit) diceva Freud. The Shrouds è una “produzione”, un’opera prodotta che “una volta realizzata, non ne  testimonia che la dissoluzione” (Maurice Blanchot), l’addio tra le nuvole. 

Jonathan Crary nella prima pagina del suo Le tecniche dell’osservatore, mette a tema le relazioni fra  soggetto osservatore e modi di rappresentazione, quindi la fabula di The Shrouds, il conflitto che fa  passare da una situazione all’altra, come diceva Tomasevkij. Ma, sempre con Tomasevkij, i motivi  che combinati fra loro formano la struttura tematica di The Shrouds e che passano da un intreccio  all’altro, la fabula della filmografia cronenberghiana, sono proprio queste tecniche dell’osservatore,  ciò che Derrida chiama traccia, la “struttura totalmente spettrale  dell’immagine cinematografica”. Crary nel 1990 osservava che la “formalizzazione e la diffusione delle immagini prodotte al computer” annunciavano una nuova “installazione capillare di spazi  visuali artificiali estranei alle capacità mimetiche del cinema”, forma analogica. Crary sosteneva  che la realtà virtuale e lo sviluppo di nuove tracciature di segni e immagini già riposizionavano la visione “in un piano separato dall’osservatore umano”. Crary continua la sua analisi del processo storico di sviluppo dell’astrazione del visivo nel suo ultimo libro Scorched Earth (2022), in cui  tematizza le nuove capacità dell’AI e della computazione quantistica che configurano la realtà come “un patchwork di sistemi e componenti incompatibili e in concorrenza tra loro, che produrrà malfunzionamenti, guasti e inefficienze” (Crary). Ma proprio tutto questo complotto è la fabula di The Shrouds e anche di altri film di Cronenberg come eXistenZ. Ma, come scriveva Bazin, il cinema non è solo riproduzione analogica della realtà, rassomiglianza analogica depennata oggi dal digitale, è anche mummia del cambiamento e lo è non solo attraverso la sua immagine che imita la realtà, l’oggettività analogica allusa nella diagnosi di Crary del 1990. Il cinema nel suo strutturarsi macchinico si congeda non solo dal realismo e dalla rassomiglianza ma perfino dal suo stesso  supporto, il “film”, la pellicola analogica base ontologica della rassomiglianza che fonda il “riferimento alla natura”, perché, come scrive Bazin nella conclusione così secca e feconda di quel saggio del 1945: “il cinema è un linguaggio”: vale per i film di Schrader, Zemeckis, Eastwood e Cronenberg. Così si congeda anche dal riferimento alla natura e si  sottrae a quel destino cui perfino Crary sembra inchiodarlo nel 1990. Insomma, come diceva Derrida, il film vale per se stesso: è immagine senza riferimento (analogico). E non perché il cinema metta in scena i fantasmi o gli spiriti, come peraltro può accadere anche nei film di Cronenberg, ma perché è “un lavoro dell’inconscio” e un “lavoro dell’ossessione”, che fa comunicare lo spettatore con l’inconscio e con l’ossessione (Derrida). Freud definisce questa esperienza perturbante, come The Shrouds in cui spazio e tempo sono familiari ma al tempo stesso stranianti. 

Ma Karsh, paradossalmente, che forse è ancora un uomo visivo, vuole la mummia del cambiamento, avvolge digitalmente il corpo nella sua durata: è borderline. Sempre Bazin osservava  che la “distinzione logica fra immaginario e reale tende ad abolirsi” nel cinema, come mostra  esemplarmente The Shrouds. Il film è una “allucinazione vera”: definizione del cinema di  Cronenberg. 

Ancora una volta, dopo Juror #2, Here e Oh, Canada, con The Shrouds siamo dentro il cinema, anzi  dentro “il grande sogno frankesteiniano del diciannovesimo secolo: la ricreazione della vita, il  trionfo simbolico sulla morte” (Burch). Duplicazione della vita in un film di doppi. Restituire la vita con un giro di manovella? Karsh forse vuole restituire una certa  immagine della vita, la vita dell’immagine. È forse un aggiornamento del medium cinematografico all’età della convergenza e dell’ipertesto digitale? Il cinema di Edison si chiamava vitascope. Quel che hanno in comune il vitascope e il sudario-telo di Karsh è la contemplazione: lo spettatore è situato al centro di uno spazio immaginato che nel cimitero digitale è ancora più immaginato. Eppure i film di Cronenberg, incluso il penultimo Crimes of the Future, e il cinema in generale secondo Deleuze, è “la formula del capovolgimento filosofico” che è sempre stato un progetto di contemplazione e un dominio del visivo, cioè dell’eidos, dello spirito, dell’anima. “Datemi dunque un corpo” diceva Deleuze. Nel cinema “il corpo non è più l’ostacolo che separa il pensiero da se stesso, ciò che il pensiero deve superare per arrivare a pensare”, anzi “è ciò in cui affonda o deve affondare, per raggiungere l’impensato, cioè la vita”. Allora sì, il cinema, più ancora che il vitascope edisoniano, è visione incarnata della vita. Il corpo pensa l’impensato, ciò che si sottrae al  pensiero e anche alla fabbricazione digitale: la vita. Ecco perché l’avatar digitale di Karsh entra in crisi. Non solo e non tanto perché controllato dal brother-in-law (Guy Pearce), ma perché Hunny (sempre Diane Kruger) suona come miele, come la moglie, ma non lo è perché manca di quell’hardware che, come scriveva Lyotard, è indispensabile per quel “dispositivo tecnico che è il pensiero”: il corpo. Lo scacco di Karsh è che la sua tecnoscienza, il software che sogna un pensiero senza corpo che persista dopo la morte del corpo si inceppa non per l’attacco hacker ma perché non si pensa senza corpo e senza sofferenza (elaborazione del lutto). 

Il cinema, la fabula in filigrana nell’intreccio di The Shrouds, è pensiero in quanto traccia. C’è  traccia, osserva Derrida, quando c’è esperienza, rimando ad  altro da sé, quindi différance. La scrittura cinematografica non è destinalmente legata all’analogico, come la sindone che conserva indicalmente l’impronta del corpo di Cristo. Il telo cinematografico che avvolge i corpi nelle immagini è più simile al sudario di The Shrouds che non alla sindone che conserva il mistero e che è un falso. Le tracce non sono soltanto quelle hackerate da cinesi o russi, quelle del neo-estrattivismo del capitalismo delle piattaforme, degli archivi organizzati, politicamente sotto controllo. Ma non ogni traccia, sottolinea Derrida, è archivio. L’intreccio in The Shrouds si sottrae alla fabula. La pulsione d’archivio che ripete il passato nel futuro è quella di Karsh, un gesto di violenza. Ma Cronenberg non è un archivista (Derrida parla del “mal  d’archivio”) e il velo di The Shrouds più che una sindone, un archivio, rimanda ad altro da sé, altro  rispetto sia al corpo in decomposizione che allo sguardo che controlla, e cioè alle pieghe, al  dispiegamento del dispiegato. Velo del cinema. Pensare ciò che non si pensa ancora, anzi: ciò che si sottrae al pensiero: la vita. Ci sono due lapidi nel cimitero, una è piena e l’altra vuota. Nella prima c’è il corpo in decomposizione della moglie di Karsh, la seconda invece è pronta ad accogliere il corpo di Karsh. Deleuze direbbe: già-lì e non-ancora. Il pensiero non è pensato perché è già qui, ecco perché è non-ancora. Il velo del cinema non svela, non è già-qui, perché mentre svela anche vela, è non-ancora. Ma ancora una volta ciò che conta più che il velare il mistero con complotti forsennati o lo svelare attraverso complotti che ricoprono forsennando il soggettile, cioè piegare  dispiegare ripiegare, è proprio questa operazione che piegandosi dispiega il dispiegato. The Shrouds non svela alcun segreto dietro lo schermo ma svela il velamento, il tracciamento. La vera analogia non è tanto quella cui alludeva Crary quando osservava che la nuova tecnologia stava per  soppiantare o oltrepassare le potenzialità del cinema, ma è piuttosto quella di cui parlava Lyotard. Il cinema, con pellicola o senza pellicola, è una macchina per pensare perché è “in mezzo ai suoi ‘dati’ come l’occhio è nel visivo e la scrittura nella lingua”. Pasolini nel saggio Il cinema di poesia pensava di poter attuare il libero indiretto grazie al cinema, lo sguardo della cinepresa non per guardare i personaggi e nemmeno per far guardare attraverso lo sguardo dei personaggi, ma per “guardare insieme”, come diceva anche Mitry. Anche per Derrida il cinema in quanto ipnosi, fascino e identificazione, è un pensare insieme, come in una seduta psicoanalitica. Lo  schermo del cinema analizza e fa apparire tutti i nostri fantasmi. Questo è il credito che è alla base della credenza nel cinema. 

Karsh invece vuole trasporre l’evanescenza, l’incertezza, l’inesauribilità del sensibile su dati  inscritti in una superficie lucida e liscia rimuovendo il cordone ombelicale con la superficie natale  che è il corpo che non solo è legame tra me e gli altri ma anche tra pensiero e sofferenza. Ma se  pensiamo è perché nonostante tutta questa pienezza di dati qualcosa sempre manca, è pur sempre non ancora inscritto, perché i nostri corpi sono sessuati a differenza di quello di Hunny, sono circuiti incompleti che richiedono altri circuiti. 

Con Ballard, Cronenberg condivide l’interesse per il rimodellamento del corpo da parte della  tecnologia, che è un processo antropologico nel quale siamo coinvolti tutti noi. Ma questo è solo un  lato della cosa, forse il più rozzo, l’altro lato è estrarre dalla collisione fra corpi e tecnologia nuova energia. Certo il corpo non è mai la dimora dell’intimità, dell’identità, un riparo in cui cova il familiare. Cronenberg mostra che il corpo, il corpo proprio, è corpo estraneo, straniero, un mostro che si tocca  da sé, una proprietà espropriata quantomeno dagli altri media con cui il medium del corpo è in connessione e medium formatore del soggetto e dell’oggetto di cui i medium non sono che protesi che ne prolungano e amplificano la potenza come fossero un sistema nervoso, il  corpo si trasforma, è una soglia mobile e permeabile al divenire-altro. Tuttavia il corpo è anche soggetto al potere. Proprio il corpo manca all’intelligenza artificiale di Hunny è quello che dà Cronenberg, un corpo  che certo non è solo umano. Il sudario di The Shrouds è la traccia di quell’operazione macchinica e pericolosa chiamata cinema, un corpo materiale e immateriale che è l’analogon del  pensiero, un’assenza che rende il presente (quei corpi sono là in quanto immagini qui) e una presenza che rimanda ad un’assenza (quelle immagini sono qui in quanto corpi là). Ecco perché The  Shrouds è una macchina per rappresentare, pensare, soffrire ed elaborare il lutto, la sofferenza che  nasce dall’impossibilità di unificare e controllare completamente. E solo in questa curvatura The  Shrouds è un’auto-bio-grafia.

Bibliografia 

H. Belting, Per un’iconologia dello sguardo

A. Bazin, Che cos’è il cinema?

M. Blanchot, L’infinito intrattenimento 

M. Blanchot, L’eterna ripetizione 

M. Blanchot, Après coup

N. Burch, Il lucernario dell’infinito 

W. Burroughs, È arrivato Ah Pook

W. Burroughs, La rivoluzione elettronica

J. Crary, Le tecniche dell’osservatore 

J. Crary, Terra bruciata

G. Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione

G. Deleuze, L’immagine-tempo 

G. Deleuze, La soggettivazione. Corso su Michel Foucault (1985-86/3) J. Derrida, B. Stiegler, Ecografie della televisione

J. Derrida, Pensare al non vedere 

F. Ferrari, L’antinomia critica 

M. Foucault, Eterodossie 

M. Foucault, Sorvegliare e punire

J.-F. Lyotard, Il dissidio

J.-F. Lyotard, L’inumano

M. McLuhan, L’uomo e il suo messaggio 

J. Rancière, Il disaccordo

T. Todorov (a cura di), I formalisti russi

P. Valèry, Il cimitero marino

In copertina: David Cronenberg, The Shrouds (2024)