L’arte che mente

Ognuno racconta a suo modo un’opera d’arte. Nel film Rashomon (1950) di Akira Kurosawa, i personaggi narrano la loro versione di un accadimento, ognuna diversa dall’altra, testimoniando così una verità letta secondo molteplici e contrastanti punti di vista. Chi spiega un’opera per mezzo di una descrizione attinge ai pensieri che l’opera ha innescato in lui o alla rappresentazione dell’opera stessa?

Ricordo le parole pronunciate da un caro amico qualche anno fa: “Nessuno si sognerebbe di raccontare la trama di una poesia, invece molti pretendono di dire quello che un’opera d’arte significa. Un’opera non ‘significa’, tutt’al più allude. L’opera non enuncia, ma al limite propone. L’opera non si spiega, bensì si legge, e questa lettura è un rapporto dialettico tra quello che l’opera sembra voglia dire e quello che noi sappiamo”.

Akira Kurosawa, Rashomоn (1950)

Forse la lettura non è solo soggettiva ma racchiude inconsapevolmente anche qualcosa che proviene da un punto di vista oggettivo, da un ambiente culturale che ha determinato la creazione di un’opera e la successiva fruizione. Il rapporto che l’opera chiede è solo quello dell’incontro e dello scambio? L’opera d’arte è sempre un’opera aperta, oppure è una forza indisciplinata o una rigorosa sovversione?

L’occhio e l’intuizione molto spesso sono più veloci delle spiegazioni a parole. Ipotizzo un tipo di fruizione vicino al pensare per immagini preso in considerazione da Giordano Bruno. Mi figuro che sia possibile anche un trasporto delle immagini per via telepatica, un dialogo senza l’utilizzo del linguaggio verbale. Usiamo la mente e la mente utilizza concetti. Ma la bellezza di certi pensieri e di alcune intuizioni sembra trascendere il concetto. L’esplorazione percettiva di un’opera d’arte non coincide mai totalmente con ciò che la descrizione verbale vorrebbe restituire. Per quanto una persona sia estremamente sensibile, esperta, dotta, brillante e abile nel notare le relazioni tra le parti e le strutture compositive, ciò che dirà o scriverà in un determinato momento storico del suo percorso non riuscirà a prevedere l’azione del tempo e ciò che si frappone tra qualcosa che è stato affermato e ciò che potrà essere contraddetto, rettificato o confermato in futuro. Forse è possibile non solo descrivere le relazioni che si mettono in atto tra opera e concetti, tra immagini e parole, tra la rappresentazione della visione dell’opera d’arte e la descrizione di quanto si è pensato di osservare l’opera, tra il sistema operativo teorico dell’artista e le nostre opinioni critiche o le nostre riflessioni, ma aprire la questione verso altre direzioni. Si può ipotizzare che la storia dell’arte sia come un poema della falsa testimonianza, simile al racconto ondivago, scollegato anche dall’evidenza dei fatti storici, costellato di contraddizioni, franto da continue biforcazioni e cesure, pieno di faglie discrasiche, di torsioni e spostamenti, come in L’uomo che mente (1969) di Alain Robbe-Grillet.

E se fosse solo un complicato campionario di meccanismi stranianti, o una raccolta di autocritiche, o una serie di tentativi per cogliere verità reinventate, o solo sabotaggi ben confezionati?

Proviamo a introdurre una serie di salti mortali del tempo nel prismatico mondo dell’arte. Vediamo se si accende qualcosa di nuovo. Cerchiamo di frantumare la grammatica per tentare una ulteriore indagine epistemologica. L’arte, per attestare la sua esistenza, racconta innumerevoli storie ai suoi fruitori, a prescindere che siano complici o diffidenti. In questo viaggio nel supposto tempo presente è probabile che si possano incontrare anche i fantasmi del rimosso, le incongruenze, i lapsus, le incertezze, i camuffamenti, i buchi e i riaffioramenti. Mi riferisco a un viaggio dentro e fuori gli svuotamenti progressivi nel racconto della storia dell’arte, dunque, anche passando attraverso gli smottamenti del senso dato alle opere.

Gli artisti sono funamboli della menzogna, ansiosi di sperimentare le numerose possibilità di ogni variazione sul tema? Alcuni appartengono alla società dello spettacolo, altri dopo un periodo di crisi sanno rigenerare l’arte dalle proprie ceneri semantiche.

Proviamo a considerare il racconto cronologico della storia dell’arte come fosse una pellicola che possiamo tagliare, per poi rimontare il film con una modalità diversa, con salti atemporali, per cercare di vedere da un altro punto di vista dopo aver confuso i piani del discorso, attraverso anche la cospirazione dei linguaggi, anche passando attraverso la fiction, l’invenzione, la rilettura, la contraddizione, il falso.

Raymond Queneau, ne’ I fiori blu (1965), immagina che i disegni paleolitici siano stati realizzati nel XVIII secolo per far rabbrividire di spavento il Papa e per far crollare le certezze della Chiesa. In un dialogo, Lamelia parla di un viaggio fatto con suo marito nel Périgord, per vedere le buche preistoriche: “Le abbiamo visitate tutte: Lascaux, Rouffignac, Les Eyzies, Font-de-Gaume e tutt’il resto. Sapevano disegnare da maledetti, quei paleolitici lì. I loro cavalli, i loro mammuth, ffuit…così, – (gesto)”. E Cidrolin invece risponde: “Tutti falsi. […] È un tale del Settecento che ha dipinto tutto. […] Per fare incazzare i preti” (pp. 170-172). Nel romanzo onirico, viene narrato che il Duca d’Auge, nel 1789, ha dipinto e inciso figure sulle pareti di alcune grandi caverne del Périgord, per far credere all’abate Riphinte che lì abitarono i Preadamiti (pp. 160-165), ovvero persone che vissero prima del peccato originale, giganti citati anche nel capitolo sesto (versetto quattro) del Genesi. L’abate, alla vista delle pitture, dice con disgusto che sono disegni infantili, puerili. Poi col passare dei minuti riconosce che è una faccenda sconcertante, e teme per la fine del potere clericale e del mondo ecclesiastico. E mentre riflette sulla scoperta del Duca giunge da Parigi il Visconte d’Empoigne e racconta che il popolo ha preso la Bastiglia, ha abbattuto la monarchia, e che da quel momento in avanti colori di Francia saranno blu bianco e rosso.

Pitture Rupestri della grotta di Lascaux, risalenti a circa 18.000-16.500 anni fa, Montignac, Francia

E se fosse andata veramente così cambierebbe qualcosa nella visione odierna della storia dell’arte? Il Duca d’Auge (anche se è un personaggio di un romanzo) può essere considerato un precursore, che con la sua opera cambia la nostra concezione del passato nello stesso modo in cui cambia il futuro? Immaginare nel XVIII secolo come avrebbero potuto rappresentare la realtà le persone che vissero migliaia di anni prima della nascita di Cristo è di per sé una sorta di proiezione concettuale. Il falso storico inventato da Queneau può essere letto come mezzo per esprimere qualcosa del presente attraverso una delle molte modalità utilizzate dall’arte contemporanea attuale. Anche se fosse solo una costruzione ludica o ironica per mettere in discussione i dogmi della Chiesa, i critici dei nostri giorni non vi leggerebbero in questo (ipotetico fatto avvenuto forse nel Settecento e narrato in un romanzo del Novecento) una modalità simile a quella attuata da Maurizio Cattelan? L’arte dopotutto non è una “faccenda seriamente giocosa”[1]?

Grotta di Altamira, Spagna

La scoperta delle grotte di Altamira (a circa 30 chilometri da Santander) è una storia curiosa, che per certi versi si collega alla finzione narrata nel romanzo di Queneau. Le pitture sulla volta della grotta furono individuate casualmente nel 1879, in seguito al crollo di un albero, da Marcelino Sanz de Sautuola e da sua figlia María di 9 anni. Nel 1880 Sautuola e l’archeologo Juan Vilanova y Piera dell’Università di Madrid datarono le opere – realizzate a carboncino e ocra o ematite – all’età paleolitica. Gli archeologi francesi Gabriel de Mortillet ed Émile Cartailhac invece rigettarono le datazioni, ridicolizzando le ipotesi al Congresso preistorico di Lisbona del 1880. Si pensò addirittura che, a causa della elevata qualità artistica e dell’eccezionale stato di conservazione, le pitture fossero state realizzate da un artista contemporaneo su ordine di Sautuola. Nel 1902, però, in seguito ad altre scoperte di pitture rupestri, Cartailhac cambiò il proprio giudizio e riconobbe la mano di artisti preistorici. Nel 2008, grazie al sistema di datazione uranio-torio, gli scienziati hanno stabilito che i dipinti risalgono a 35.000 -25.000 anni fa.  Molto probabilmente sono opere di vari artisti, vissuti in epoche diverse, completate nell’arco di migliaia di anni: gli animali e forme astratte potrebbero risalire al Magdaleniano mentre i cavalli, le capre e le impronte di mani al Solutreano. Se non fossero state scoperte le grotte di Altamira, Picasso e altri artisti del Novecento avrebbero realizzato i loro tori nello stesso modo, in quella maniera primitiva, essenziale e potente al contempo? E se invece gli sciamani-artisti preistorici avessero visto in sogno i tori e altri animali disegnati da Picasso prima di realizzare le pitture di Altamira, di Lascaux e della grotta Chauvet (circa 30000 a.C.)?

Grotta Chauvet (36.000-32.000 BP), Vallon-Pont-d’Arc, Francia

Si pensa che siano stati gli uomini Cro-Magnon a realizzare con manganese e ossido di ferro le pitture rupestri di Lascaux attorno al 13000 a.C., opera che testimonia anche uno dei primi calendari (o la consapevolezza del ritmo temporale della natura), dove compaiono riferimenti al ciclo lunare che si svolge in 29 giorni.

Dalle moderne indagini sembra che i cromagnonoidi siano entrati in Europa dall’Asia centrale verso il 30.000 a.C. e abbiano convissuto con i Neanderthal per molte migliaia di anni[2]. Studi più recenti, invece, ci informano che l’homo sapiens è diverso rispetto a quello che generò i Neanderthal circa 500.000 anni fa, e che i nostri progenitori partiti dall’Africa giunsero in Europa circa 60.000 anni fa, trovando i Neanderthal che vi si erano stanziati già da tempo, sia pure in comunità piuttosto esigue. Gli studi sul DNA hanno provato che tra i Sapiens e i Neanderthal vi furono accoppiamenti continui e ripetuti: una piccola percentuale (tra il 2 e il 5 percento) del nostro DNA è di origine neanderthaliana, e conferma che i Neanderthal furono anche nostri antenati. Secondo Rutherford questo DNA residuale viene via via eliminato dal nostro genoma al passare delle generazioni e non è più alimentato dagli incroci interspecifici, dato che gli ultimi Neanderthal sono scomparsi da circa 30.000 anni.

Visto il livello qualitativo piuttosto elevato conseguito da quegli ominidi, specie in campo artigianale e artistico, molto probabilmente i Neanderthal sapevano anche parlare. Per l’Homo sapiens il linguaggio parlato è stato uno dei motori fondamentali del pensiero simbolico astratto e dello sviluppo della civiltà (gli altri due sono stati il cervello e la mano, in feconda e reciproca interazione positiva con la parola). E il linguaggio, consentendo la coordinazione delle attività e la coesione del gruppo, ha originato l’intelligenza collettiva, uno strumento virtuale ma concretissimo che ha continuato a svilupparsi, alimentando il progresso della scienza, della filosofia e della tecnica. Una specie che acquisisce il linguaggio subisce una metamorfosi radicale e globale, fa tutto in modo diverso e vede il mondo in altro modo. Come mai una stirpe piuttosto evoluta, in grado di parlare, dotata di un cervello più grosso del nostro, con una spiccata attrazione sessuale nei nostri confronti e depositaria di una cultura progredita è scomparsa?

Secondo le testimonianze archeologiche fino a ora scoperte, la prima cultura preistorica in cui compare l’arte figurativa è nell’Aurignaziano. Dai territori dell’odierna Siria l’arte figurativa si è estesa progressivamente dai Balcani all’occidente del Mediterraneo e poi nell’Europa centrale. Ma in Sudafrica è stato trovato un reperto con incise figure geometriche astratte che risale al 75000 a.C. Reperti antropologici risalenti al 33000 a.C., trovati nelle cave dei monti Carpazi, in Moravia e Romania, documentano la presenza di una razza umana moderna ma di struttura ancora più arcaica e distinta dai Cro-Magnon, da cui discendono le popolazioni indoeuropee moderne. Qualcosa delle culture preistoriche è conservato ancora nel nostro patrimonio genetico? La nostra mente e il nostro corpo sono sempre collegati con le vite di chi visse e di chi vivrà in futuro? È possibile attingere direttamente a una memoria – individuale e collettiva – che è connessa con ogni tempo e con tutte le possibilità del pensiero universale? O siamo in grado di ritornare alla primitiva onnipotenza dei pensieri attraverso presentimenti e preveggenze? Attraverso i sogni e l’inconscio è possibile accedere ai significati misteriosi che sono dentro la nostra coscienza ancestrale, o sentire le onde di senso che producono segni e desideri in chi sogna e in chi è in ascolto con ogni direzione del tempo?


[1] M. Baxandall, Forme dell’intenzione. Sulla spiegazione storica delle opere d’arte, Torino 2000, p.86.

[2] Cfr. P. Mellars, A new radiocarbon revolution and the dispersal of modern humans in Eurasia, in Nature, vol. 439, nº 7079, Feb 2006, pp. 931–935; B. Gravina, P. Mellars, C. Ramsey, Radiocarbon dating of interstratified Neanderthal and early modern human occupations at the Chatelperronian type-site, in Nature, vol. 438, nº 7064, Nov 2005, pp. 51–56;  J. Zilhão, F. D’Errico, J. Bordes, A. Lenoble, J. Texier, J. Rigaud, Analysis of Aurignacian interstratification at the Chatelperronian-type site and implications for the behavioral modernity of Neandertals, in Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America, vol. 103, nº 33, Aug 2006, pp. 12643–12648; Ofer Bar-Yosef & Be rnard Vandermeersch, Scientific American, April 1993, pp. 94-100.

In copertina: una scena del film L’uomo che mente, diretto da Alain Robbe-Grillet (1968)

è critico d’arte, curatore e saggista. Dirige il museo temporaneo BACO (Base Arte Contemporanea Odierna), a Bergamo, dal 2011. Suoi saggi e testi critici sono apparsi in varie pubblicazioni edite, tra le altre, da Giunti, Silvana Editoriale, Electa, Mousse, CURA, Skinnerboox, Moretti & Vitali e Corriere della Sera. Scrive per Art e Dossier, Doppiozero e Atpdiary.