Scorticarsi e scomparire: gli ‘Scritti’ di Giuseppe Penone

Nel terreno dissodato appaiono i ciottoli
che vengono riassorbiti dalla terra qualche giorno dopo.

Non appena avuti tra le mani gli Scritti di Giuseppe Penone ho, come sempre, aperto le pagine senza un intento preciso, in maniera frettolosa ma attenta, cercando di scrutare quello che per me è stato il primo dei trecentotré frammenti contenuti in questa raccolta (edita da Electa e pubblicata nel 2022). Sono parole scritte nel 1969, anno in cui l’artista realizzò la sua prima mostra personale alla Galleria Gian Enzo Sperone di Torino, già parte di quel coagulo di urgenze e attitudini che due anni prima aveva trovato una fibra comune nella penna di Germano Celant. In Arte Povera: appunti per una guerriglia, pubblicato su “Flash Art” nel novembre 1967, aveva colto l’emersione di un’arte “impegnata con la contingenza, con l’evento, con l’a-storico, col presente [..] con la concezione antropologica, con l’uomo ‘reale’ […]. Un nuovo atteggiamento per ripossedere un dominio ‘reale’ del nostro esserci”.

Leggo questo primo frammento, che all’inizio mi sembra risuonare con quegli improvvisi paesaggi dell’anima evocati dagli haiku giapponesi, qui però liberati dalla loro struttura – 17 sillabe divise in tre versi secondo uno schema fonetico 5-7-5. Si potrebbe dire tuttavia che questi due versi liberi di Penone condividano con essi una certa semplicità epifanica: una parola che, nella sua struttura poetica, apre una fessura nel flusso delle cose. Apparire ed essere riassorbiti – come i ciottoli – con la terra che apre e chiude continuamente questa partitura dell’esistenza.

Ciottoli antropologici, quindi: verrebbe da pensare a un riscatto ontologico della materia inanimata, che da entità ‘senza mondo’, come l’aveva definita Heiddeger nella sua Lettera sull’Umanismo (1946), diventa specchio vissuto delle dinamiche di cui questo stesso mondo si tesse. La materia si anima: al lettore resta capire se questo termine sia sinonimo di messa in movimento, oppure se questa animazione aderisca a un’anima ulteriore – metafisicamente intesa – oppure se si voglia rimanere nel mezzo bilanciandosi su entrambi gli aspetti.

Gli Scritti di Penone, che accompagnano tutta la sua produzione artistica quasi fossero un viatico interiore di stimoli, ritorni e profezie, si muovono in questa inafferrabile animazione delle cose, tanto che in ogni frammento può svelarsi una totalità conchiusa e senza soggetti, in cui essere umano e natura perdono ogni denominazione per scoprisi frammenti di un’unica materia in espansione. Quello di Penone è uno sguardo lirico, panteistico e panpsichico che, come evidenziato dal curatore Francesco Stocchi nelle pagine introduttive della raccolta, si posiziona “vicino allo stordimento”.

Ripenso quindi al primo frammento letto, soffermandomi questa volta sulla sua circolarità: un nodo di energia che permette ai ciottoli di apparire e poi fuggire dalla vista; avanti e indietro nella linea dell’occhio. Ed è in questo tirarsi indietro delle cose che ci si può chiedere se esista, nella scrittura e nell’arte di Penone, una qualche storicità che permetta di scrutare l’evoluzione di un percorso, oppure se ogni frammento lasci intuire naturalmente tutto il resto, come se l’itinerario giusto per leggere questa raccolta non segua tanto la linearità di un tempo quanto l’espansione di un unico spazio: quello del pensiero che, in ogni momento, si disperde nel mondo tutt’intorno.

G. Penone, L’albero conserva nella sua crescita la memoria del contatto, 1968

Cercando una conferma, in una rischiosa operazione ermeneutica mi muovo verso la fine del libro, leggendo un passo scritto nel 2018 – quarantanove anni dopo il capolino dei ciottoli sul terreno:

Un paesaggio di impronte, pensieri, parole impresse
Sulla superficie del mondo.
Lo avvolgono come un suono continuo, modulato dall’intensità
Delle parole del poeta che affida alla superficie delle pagine
Del suo primo libro attese, speranze, fervori, illusioni,
Nel tentativo di dialogare con le parole di tutti gli altri poeti
E, pubblicato il suo libro, lo ricopre di impronte, lo accarezza,
Lo sfoglia, lo apre come apre la mano e toccandolo
Raccoglie sulle sue dita tracce di inchiostro delle sue parole,
Che disperde nello spazio che lo circonda creando
La foresta dei suoi pensieri.

‘Paesaggio’, ’superficie’, ‘spazio’: forse queste le parole giuste per legare tra loro i due estremi temporali presi in considerazione, soffermandosi sulla foresta dei pensieri che si erge nel loro intervallo. È un’immagine potente, quella della foresta, secolarmente stratificata in un immaginario psico-geografico dove lo spazio si infittisce e il tempo lineare si contorce nel tempo interiore, letterario. Dante entrava stordito nella selva oscura e onirica, ma Penone?

Leggendo i frammenti della raccolta – gli alberi di questa foresta senza confine – si intuisce come Penone ascolti, senza perdervisi, lo stordimento indotto dal pensiero selvatico: una dispersione, appunto, che non opprime ma apre, e nella quale ogni parola diventa ‘un paesaggio di impronte’ in cui è volutamente sospesa la distinzione tra la traccia poetica dell’artista e quella materica del mondo che la circonda. Penone rimane nel mezzo, esplorando in ogni suo frammento una risonanza spaziale e carnale che ha a che fare con “l’evento, l’a-storico, il presente” (Celant), guerreggiando silenziosamente contro ogni proiezione temporale, formale ed emozionale. È il diktat della superficie – la vivacità inafferrabile della materia vegetale – che bisogna toccare e da cui occorre partire:

L’albero, perso e consumato ogni significato emozionale,
Formale e culturale, appare un elemento vitale in espansione,
In proliferazione e accrescimento continuo.
Alla sua “forza” ha aderito un’altra “forza” la mia.
La sua reazione è il lavoro.

Toccare l’albero, lasciarsi all’albero così tanto scientificamente simile all’essere umano: entrambi fatti di derma, vene, strati, linfa. Penone intuisce, nei suoi Scritti, una certa comunanza anatomica tra sé stesso e il mondo naturale: in un frammento esemplificativo del 2004, intitolato Chiaroscuro, si legge di vene del suolo […] vene dell’acqua, […] vene di pietra […] biforcazioni delle mani, degli alberi, dei fiumi. In un’altra riga di un passo del 1999 ci si imbatte nel tessuto venoso del monte costruito da una fluidità millenaria.

G. Penone, Gesto sentiero, 1981

Tra le pagine la realtà si presenta come apparato circolatorio orizzontale su cui sdraiarsi e da cui lasciarsi attraversare, ed è a partire da questa immagine che occorre ricordarsi che il perno spirituale di Penone – l’utensile attraverso cui l’artista condensa di volta in volta questo meccanismo vitale sempre troppo grande – rimane comunque la scultura, ma di che tipo? Secondo quale gestualità è scandito il rapporto tattile con la corteccia dell’albero e del mondo? Toccare l’albero e la terra; vedere l’esterno che si riflette sull’interno del proprio corpo, mentre la scultura diventa medium – il termine medio del contatto – tra pelle del corpo e pelle di tutto il resto. In un altro passo del 1991 Penone ricorda ancora una foresta:

Nel mese di maggio del 1969 sono entrato nella foresta del legno
E ho iniziato un cammino nel tempo lento, riflessivo e sorpreso,
Attento a ogni piccola forma racchiusa nel fluido legno.
E allora che questa cattedrale è sorta dal mondo muto della materia,
Per entrare in quello della scultura e dell’uso poetico del reale.

Ancora una volta: niente da aggiungere e tutto da usare, poeticamente e carnalmente. E propio sulla superficie della carne staziona l’occhio tattile di Penone, che in un frammento del 1973 scrive che La prima identità è quella del corpo, è un’identità cellulare […].

Si assiste qui alla stessa sottrazione del passo sull’albero, visto ‘semplicemente’ come superficie in espansione una volta tolta la coltre di tutte le denominazioni successive. Poste ad un livello minimo e quanto mai profondo le parole-sculture di Penone si presentano quindi come manipolazioni e configurazioni di una grande magnitudine cellulare: una grandezza dove ogni corpo ha il proprio peso (Il pensare è pesare, 1984).

È il corpo stesso a diventare scultura, forma nata dall’incontro con il suo intorno: ad esempio attraverso il respiro (Respirare è la scultura automatica, involontaria, / che più ci avvicina all’osmosi con le cose. / È l’azione che cancella l’involucro, l’identità data dalla pelle, 1977) ma anche in maniera più velata, quando l’autore paragona, in un altro frammento del 2005, il volume di una parola nel vento e L’impronta di un passo sul suolo.

Proprio nell’impronta – nel contorno lasciato dall’impronta in maniera radicalmente involontaria –  sembra suggellarsi il destino formale dell’essere-umano-scultura, che è tale perché prima di tutto è epidermide che esiste e si muove. Un movimento animale, come L’impronta è cultura involontaria (1970) che inconsapevolmente scandisce la propria metamorfosi attraverso passi formali, testimoni della loro stessa scomparsa già nel momento in cui appaiono, pronti a essere riassorbite nella partitura del tempo naturale. Sempre nel passo sull’impronta Penone parla di un’intelligenza della materia, un’intelligenza universale / un’intelligenza della carne, della materia uomo. Si pensi ancora a questo calco istantaneo e metonimico di un corpo che cammina: scovare l’impronta significa scrutare la traccia di un passaggio che è stato, ma che ora è già altrove. Forse che l’intelligenza della carne di cui parla Penone sia un invito all’abbandono di ogni pretesa di restare? Una spinta a piegarsi nel carattere metamorfico dell’esistenza, e vedere l’intelligenza universale delle cose?

Ci si ritrova davanti a un seducente paradosso: l’universale si fa strada in un processo in cui ogni cosa sembra non essere coerente con sé stessa, e dove ogni forma testimonia con fierezza la propria imminente perdita di confini con ciò che la circonda. Si potrebbe allora fare strada la tentazione di risolvere l’universalità del gesto di Penone in una fantasia fusionale dove tutto è identico con tutto, in uno stato in cui la singolarità di ogni corpo si oblia in una condizione più grande, misticamente confusa in una grande entità.

G. Penone, Vene di pietra, 1990

In realtà l’universalità del gesto di Penone parte proprio dal confine – la pelle, la scorza, l’involucro che allo stesso tempo è sia accettato che lacerato (esistenza e assenza insieme, come per l’impronta). La complessità dell’artista è fatta di corpi che si toccano, superandosi nell’a-storica orizzontalità della vivacità vegetale.

[…]
La distanza tra il nostro corpo e il mondo che ci circonda si riduce
E il contatto con l’esterno è favorito dall’assottigliarsi della pelle.
Un mondo liscio ci scivola sotto le mani
Dalla pelle sempre più sottile
[…]
Dobbiamo rimpiangere lo spessore della pelle dei nostri avi
Quando la suola delle scarpe erano le callosità delle piante dei piedi?
Ininfluente!
Lo spessore della pelle riduce la sensibilità del contatto.

(2000)

Quello di Penone è un universale plurale e senza teleologia: un gesto di esistenza continuamente e naturalmente riproposto senza alcun demiurgo che ne detti le intensità e le somiglianze. Un universale che risiede quindi nel frammento dell’istante che si svolge – la pelle che si riduce – formalmente espresso nella scrittura o nella scultura. L’uso poetico del reale diventa allora un processo di dilatazione/apparizione di tale innesto dell’esistenza: come nel celebre gruppo scultoreo di Apollo e Dafne – tratto dalle Metamorfosi di Ovidio e realizzato da Gian Lorenzo Bernini tra il 1622 e il 1625 per essere esposto alla Galleria Borghese di Roma – con cui lo stesso Penone entra in risonanza nella sua mostra personale attualmente in corso (fino al 28 maggio 2023) e non a caso intitolata Gesti Universali, sempre a cura di Francesco Stocchi. Apollo e Dafne sono due e rimangono due, perennemente colti nel momento confuso del loro contatto. Dopo essersi persi nelle protuberanze silvane che invadono – cambiano – il corpo della ninfa, in una visione di insieme il gruppo scultoreo riesce a dare vita a una drammaturgia forsennata quanto elementare: qui Apollo non crea,ma subisce davanti ai suoi occhi un cambiamento per lui amaro (come il nuovo corpo-alloro della Ninfa); allo stesso tempo Dafne non muore, metamorfosandosi invece in un’altra vita. L’universalità della scena di Bernini, come l’uso poetico del reale Penone, risiede proprio nell’abbandono di queste due categorie – creazione e morte – e nella scelta di rimanere nella vitale tragicità del contatto tra di esse.

Il marmo di Bernini sembra trasudare la polpa di una carne inquieta: quella di Apollo, Dio dell’equilibrio formale, che nella Nascita della tragedia (1876) Nietzsche chiama in causa come il “dio di tutte le capacità figurative”[1]  e “immagine divina del principium individuationis, dai cui gesti e sguardi ci parla tutta la gioia e la saggezza della ‘parvenza’, insieme alla sua bellezza”[2]. Apollo è trasognato perché assiste impotente alla violazione di questo principio, anche se questo superamento non si risolve in un buio mortifero, quanto più nell’emersione di una nuova esistenza.

Anche Penone accoglie la sfida di questo superamento, con una disciplina poetica direttamente posta a confronto con una natura che non genera altro che sé stessa in un processo continuo. Nella metamorfosi ogni cosa diventa il suo negativo, il corpo si fonde con la sua ombra da cui Penone non fugge, ma anzi respira: è infatti Respirare l’ombra la sua scultura che alla Galleria Borghese guarda dal lato l’altra scultura di Bernini. Un’opera in cui l’involucro convive con il suo superamento: il polmone dell’artista che diventa scorza di foglie nello spazio circostante, oppure Apollo che ritrova serenità.

[…]
L’involucro è importante, è la definizione
Dell’individuo. La pelle lacerata interrompe la perfetta definizione
Della persona e permette una confusione con elementi
E materie diverse che, a poco a poco, possono prevaricare
E cancellare l’identità.
È una confusione simile al suono che passa attraverso le cose.
[…]
Forse esiste una relazione tra la condizione del poeta cieco,
La pelle involucro e il mito di Marsia e Apollo, che vede dopo una gara
Musicale o poetica, il perdente scorticato.
[…]
La scorza dell’ontano è come la pelle, il rosso del suo interno
E del legno ricorda troppo la carne, il rosso del corpo e i liquidi
Che la pelle animale contiene.
[…]
La condizione del poeta cieco in rapporto col mondo dei morti,
La pelle involucro, lo zufolo e la cornamusa, in rapporto
Con la scorza dell’ontano, la secchezza del suono dell’alloro
E la cetra di Apollo in rapporto all’umido mondo dei fluidi.

(1976)

Penone fluidifica la volontà apollinea, già fatta vacillare da Bernini nel tremolio del suo marmo. Più che Apollo, sembra adottare la posizione del satiro Marsia che, come i ciottoli citati all’inizio, ora trova un riscatto divenendo riferimento privilegiato dell’affondo nella fibra del mondo. Scorticato, Marsia, lascia intravedere le sue vene, sopportandone la potenza viscerale. Forse solo scorzando il mondo se ne riesce a intravedere la linfa che non si ferma mai: il fluido vitale che infonde a ogni opera di Penone quella consapevolezza di non chiudere mai ogni passo formale in sé stesso. É nella linfa che, in un’ultima immagine, risiede questa fondamentale in-distinzione dove la pietra incontra l’albero, che incontra l’essere umano, che incontra il tempo, che incontra il pensiero. Pensieri e Linfa è proprio una delle ultime installazioni create da Penone negli spazi della Bibliothèque nationale de France, esposta in una mostra del 2021, in cui l’artista ha sovrapposto l’impronta di una corteccia a un suo testo scritto per l’occasione (per ora tradotto in Francia da Jean Christoph Bailly e di prossima uscita in Italia).

G. Penone, Respirare l’ombra, 1996

Immagine ultima e riassuntiva: quella dell’albero e del gesto umano che creano sulla pagina una morfologia paradossalmente plurale, a far da eco a un ultimo esemplare passo, questa volta di J. W. Goethe, che nella sua Metamorfosi delle Piante (1790) scrive:

Per indicare il complesso dell’esistenza di un essere reale, il tedesco si serve della parola Gestalt, forma; termine nel quale si astrae da ciò ch’è mobile, e si ritiene stabilito, concluso e fissato nei suoi caratteri, un tutto unico. Ora, se esaminiamo le forme esistenti, ma in particolare modo le organiche, ci accorgiamo che in esse non v’è mai nulla d’immobile, di fisso, di concluso, ma ogni cosa ondeggia in un continuo moto. Perciò il tedesco si serve opportunamente della parola Bildung, formazione, per indicare sia ciò che è già prodotto, sia ciò che sta producendosi. Ne segue che, in una introduzione alla morfologia, non si dovrebbe parlare di forma e, se si usa questo termine, avere soltanto un’idea, un concetto, o qualcosa di fissato nell’esperienza solo per il momento. Il già formato viene subito ritrasformato; e noi, se vogliamo acquisire una percezione vivente della natura, dobbiamo mantenerci mobili e plastici seguendo l’esempio che essa ci dà.[3]

Si potrebbe dire, in ultimo, che toccare la scorza delle cose implichi allora accettare la propria caduta e perdere la propria identità. Sottrarsi a sé stessi, ferirsi un po’, e pagare il prezzo dell’osmosi. In altre parole, lasciare che la corteccia dell’albero scortichi la corteccia del proprio io. Se il corpo pesa, allora vedere la sua forma scultorea equivale a un’operazione di rarefazione: lasciare che questa si riveli, invece che continuare a costruire.

Così le parole e le cose appaiono e scompaiono come i ciottoli che sono subito riassorbiti dalla terra. Così ogni frammento degli Scritti di Penone sembra riassorbirsi in uno spazio ulteriore, che attende oltre le pagine della raccolta. Uno spazio in cui scrivere, scorticarsi, e scomparire.

Giuseppe Penone. Scritti
a cura di Francesco Stocchi
Electa, 2022
pp. 336, € 25


[1] F. Nietzsche, La nascita della tragedia (1876), Adelphi, Milano 1978, p. 23.

[2] Ivi, p. 24.

[3] J. W. Goethe, La metamorfosi delle piante (1790), Ugo Guanda Editore, Milano 1983, p. 43.

In copertina: Giuseppe Penone, Sguardo vegetale, 1991, matita e inchiostro di china su carta, 35 x 50 cm

Leggi anche: All’ultimo respiro, di Andrea Cortellessa

Piermario De Angelis

(Pescara, 1997) Dopo aver conseguito una laurea triennale in Arti, Design e Spettacolo presso l’università IULM, consegue il diploma accademico di secondo livello in Visual Cultures e Pratiche Curatoriali presso l’Accademia di Belle Arti di Brera. Nel 2021 co-fonda, con altri studenti e studentesse, l’associazione culturale no profit “Genealogie Del Futuro”. Scrive per ‘Kabul Magazine’, ‘Juliet Art Magazine’, ’Forme Uniche’, ‘roots§routes’ e ‘Antinomie’. La sua ricerca vuole essere un’esplorazione del potenziale critico dell’arte e delle immagini in relazione alle urgenze della contemporaneità.

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