Il 30 maggio 1968 si sarebbe dovuta tenere l’inaugurazione della Triennale di Milano, che però lo stesso giorno viene occupata da artiste, artisti, studenti e studentesse. È piuttosto celebre una fotografia di Cesare Colombo che ritrae Gianni Emilio Simonetti – a quest’epoca tra i redattori del bollettino artistico “Bit”[1], che segue da vicino le proteste – il quale discute, atteggiato in una posa indiscutibilmente scenica, con l’architetto Giancarlo De Carlo, tra i curatori dell’allestimento della mostra dedicata alle “proteste dei giovani” negli spazi del Palazzo dell’Arte. I due sono in piedi e si stagliano al di sopra di una folla quasi esclusivamente composta da figure maschili. Sullo sfondo viale Alemagna, davanti al monumentale edificio di Giovanni Muzio in cui si tiene la manifestazione.
La mostra della Triennale effettivamente inaugura qualche settimana dopo; uno degli elementi contestati è l’allestimento di Giancarlo De Carlo, Marco Bellocchio e Bruno Caruso della sezione della mostra dedicata alle proteste dei giovani, dal momento che, come scrive Enzo Mari, va “rifiutata ogni forma di delega politica” a favore di una “integrazione tra attività di progettazione e azione politica, vista anch’essa come progettazione”[2], che risulta impossibile nella grande mostra collettiva, in cui la progettazione e l’ideazione vengono affidate al comitato curatoriale.
L’occupazione meneghina anticipa quella della Biennale di Venezia, dalla risonanza forse più ampia, a cui partecipano diversi artisti già presenti alla Triennale. Lindsay Caplan, nell’ultimo capitolo di Arte Programmata. Freedom, Control, and the Computer in 1960s Italy (2022), che si apre proprio raccontando dell’occupazione della Triennale, racconta di un testo del 1968 redatto da Enzo Mari ed Enrico Castellani, a cui si aggiungono come firmatari Manfredo Massironi e Davide Boriani, intitolato Un rifiuto possibile, in cui gli artisti si dichiarano contro le grandi collettive – come quelle appena citate – in quanto “strumento ufficiale per qualificare culturalmente operazioni mercantili o chiaramente mitiche o comunque confuse”[3].
In un altro contributo a firma di Alberto Biasi, Mari e Massironi, intitolato Proposta dei progettatori, gli autori dichiarano più esplicitamente quale invece è il ruolo che si attribuiscono come artisti e progettisti. Si tratta del ruolo di chi, secondo Caplan, volendo agire direttamente sul presente, lo “interroga e lo descrive”[4] da un punto di vista che è sempre “dentro e contro” un certo sistema, come suggerito da Mario Tronti[5].
Diversi tra gli artisti citati hanno avuto, negli anni immediatamente precedenti, esperienze di lavoro collettivo: i gruppi più presenti nel volume sono certamente il Gruppo T, il Gruppo N. Il primo sceglie di nominarsi con la lettera “t”, che sta per tempo, e si forma a Milano nel 1959 grazie a Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo e Gabriele Devecchi, a cui si aggiunge ufficialmente Grazia Varisco[6]. Il Gruppo N nasce invece a Padova nel 1960 dalla precedente formazione del gruppo Ennea; è costituito da Manfredo Massironi, Alberto Biasi, Ennio Chiggio, Toni Costa, Edoardo Landi, che sperimentano una vita comunitaria e conducono per qualche tempo una galleria, per operare in modo più diretto nella società; anche Enzo Mari, altra presenza fondamentale tra queste pagine, lavora in tal senso.
Uno degli snodi dello studio dell’autrice statunitense insiste quindi su questo punto: visto che le arti non hanno, evidentemente, solamente una funzione rappresentativa, come agiscono sul relativo contesto? E come un certo gruppo di artisti ha interpretato questo quesito all’alba della Information Age?
L’immagine iniziale, che non viene menzionata da Caplan, suggerisce due fattori fondamentali: il primo è che quella raccontata è una vicenda prevalentemente maschile, con le dovute eccezioni; il secondo punto invece rimarca che al volgere degli anni Sessanta prendono avvio altre storie, raccontate in parte, almeno per il panorama italiano, da Lucilla Meloni[7] e Jacopo Galimberti[8]. Si tratta di momento di cesura in cui i collettivi si trasformano, facendosi moltitudine e massa. A essere precisa, non un momento ma una faglia, uno spazio di alcuni anni, in cui secondo Caplan si possono cogliere nuove connessioni tra arte e politica grazie all’intreccio tra l’Arte Programmata, ora avviata verso il suo tramonto, l’operaismo e un nuovo attivismo politico che caratterizza poi gli anni Settanta.
Come suggerisce il sottotitolo, lo studio si articola intorno ai due poli apparentemente contrapposti di libertà e controllo, apertura e calcolo computazionale. È attorno a questi che ruotano le vicende dell’Arte Programmata italiana, ma anche le teorie, a partire da quelle contenute in Opera aperta di Umberto Eco, che influenzano e da cui è influenzata. Sulle prime mostre del Gruppo T o del Gruppo N, sulle relazioni con il lavoro pionieristico di Bruno Munari e con le teorie sull’informazione e sulla cibernetica si concentra il primo capitolo del volume. L’interattività delle opere cinetiche italiane secondo Caplan non dimostra soltanto quello che Eco descrive come un campo potenzialmente infinito di possibilità, ma al contrario mette in luce la griglia – costituita da norme e limiti di fruizione – entro cui questo orizzonte del possibile si articola.
Gli aspetti del controllo e della percezione, oltreché del ruolo del pubblico, emergono nelle pagine dedicate agli ambienti dell’Arte Programmata[9], di cui un utile saggio può essere visto al Museo del Novecento di Milano, dove tra il 2010 e il 2024 sono stati esposti Ambiente a shock luminosi di Giovanni Anceschi, Ambiente stroboscopico n. 4 di Davide Boriani e Ambiente Strutturazione a parametri virtuali di Gabriele Devecchi – rimane ancora installato quello di Boriani, a cui si è aggiunto Dilatazione spazio temporale di un percorso di Grazia Varisco (datato 1969/2017/2024 e donato dall’artista nel 2024)[10].
Una delle novità del volume risiede nel confronto stringente tra esperienze coeve italiane e internazionali, principalmente statunitensi ed europee, a cui viene dedicato un intero, lungo capitolo: i due estremi di questo confronto sono la presenza dei gruppi italiani nelle mostre della serie Nove Tendencije a Zagabria, in cui emergono gli aspetti di impegno politico e di collettivizzazione del lavoro, insieme alla vicinanza e le polemiche con altri gruppi europei coevi, e al contrario la presenza di artisti italiani in grandi mostre statunitensi, come The Responsive Eye al Museum of Modern Art di New York nel 1965, in cui il Gruppo N ed Enzo Mari vengono accostati ad artisti più interessati agli aspetti ottico percettivi e formali del linguaggio computazionale, sentendosi travisati e sostanzialmente sussunti dal mercato americano, che criticano fortemente.
Soffermandoci su questo confronto e senza voler ripercorrere tutti i casi messi in luce da Caplan, è utile citare due mostre. Innanzitutto, la grande collettiva Electric Dreams. Art and Technology Before the Internet, visitabile alla Tate Modern di Londra fino al primo giugno 2025, in cui l’Arte Programmata italiana è presente e contestualizzata tra le sperimentazioni internazionali coeve e successive. In secondo luogo, va ricordata una più circoscritta mostra che abita fino al 23 febbraio 2025 gli spazi del Getty Research Institute di Los Angeles, Sensing the Future: Experiments in Art and Technology (E.A.T.). Quest’ultima è emblematica per cogliere la distanza del gruppo statunitense rispetto alla scena italiana coeva.
E.A.T. nasce nel 1965 dalla collaborazione di artisti e ingegneri, con il decisivo supporto di grandi compagnie – si pensi al Pepsi Pavillion concepito dal gruppo per l’esposizione mondiale di Osaka del 1970 – ed effettivamente lavora sulla percezione, sull’indeterminazione e sull’interattività, senza includere però gli aspetti relativi al controllo nella società dell’informazione, centrali, anche se non espliciti, nelle esperienze italiane.
Poco dopo il momento in cui nasce E.A.T. si tengono, a livello internazionale, grandi mostre come The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age (al Museum of Modern Art di New York nel 1968) e Cybernetic Serendipity (all’Institute of Contemporary Art di Londra, sempre nel 1968). È un momento cardine per le relazioni tra arti e nuove tecnologie, ma si tratta anche del periodo in cui, racconta Caplan, gli artisti afferenti all’Arte Programmata italiana prendono le distanze dal linguaggio informatico e dalla teoria dell’informazione, proprio per il modo in cui questi vengono recepiti a livello internazionale[11].
Lo sguardo attento verso teorie politiche e della comunicazione coeve contraddistingue l’intero volume ed è sintomatico di un’apertura disciplinare esemplare, oltreché di una prospettiva fortemente situata nel presente. L’attualità delle vicende messe in luce dall’autrice è infatti evidente e viene dichiarata sin dall’introduzione: “le sfide del presente, che può essere descritto come un completo e devastante fallimento dello stato – fallimento che ha scatenato sulla collettività disastri economici ed ecologici, che invece non tangono una rarefatta élite – mettono al centro dell’agenda politica e culturale questioni relative alla collettività, alla società e alle sue norme, in relazione all’equità e al fronte della giustizia sociale”[12]. Se è nell’ambito delle politiche attive che si combattono battaglie per cambiamenti tangibili, Caplan sostiene però che “i termini di queste battaglie vanno radicalmente ripensati, a partire da cosa intendiamo per società, sociale, stato. L’arte, quindi, potrebbe essere la sede in cui lavorare a un nuovo modo di fare esperienza e di descrivere questi corpi collettivi”[13].
Tutte le immagini, fatta eccezione per la fotografia di Cesare Colombo, sono tratte da Arte Programmata: Freedom, Control, and the Computer in 1960s Italy di Lindsay Caplan. Pubblicato da University of Minnesota Press, 2022. Didascalie tradotte dall’inglese all’italiano.
[1] L’immagine è pubblicata e commentata da Federica Boragina in Editoria e controcultura: la storia dell’Ed.912, Milano, Postmedia, 2021.
[2] Enzo Mari, Da un’intervista su «Interni», ora in Lea Vergine, Attraverso l’arte. Pratica politica/pagare il ’68, Roma, Arcana, 1976, p. 57.
[3] Enrico Castellani, Enzo Mari, Un rifiuto possibile, ora in Lea Vergine, op. cit., p. 57.
[4] Le traduzioni sono di chi scrive. Si veda Lindsay Caplan, Arte Programmata. Freedom, Control, and the Computer in 1960s Italy, Minneapolis, Londra, University of Minnesota Press, 2022, pp. 178-179.
[5] L. Caplan, op. cit., p. 190 e segg.
[6] Su questo, si veda Gli ambienti del Gruppo T: le origini dell’arte interattiva, a cura di Maristella Margozzi, con Lucilla Meloni e Federico Lardera, Cinisello Balsamo, Silvana, 2006.
[7] Si pensi a Le ragioni del gruppo. Un percorso tra gruppi, collettivi, sigle, comunità nell’arte in Italia dal 1945 al 2000, Milano, Postmedia, 2020. Lucilla Meloni si è anche occupata nello specifico di Arte Programmata; oltre al volume citato sopra, si veda anche Gruppo N. Oltre la pittura, oltre la scultura, l’arte programmata, a cura di Volker W. Feierabend, testo critico di Lucilla Meloni, Cinisello Balsamo, Silvana, 2009.
[8] Si veda almeno Immagini di classe. Operaismo, Autonomia e produzione artistica, Roma, DeriveApprodi, 2023.
[9] Caplan ha scritto degli ambienti del Gruppo N, del Gruppo T e del Gruppo MID anche in Model, Metaphor, Analogy: The Computational Imaginary in Arte Programmata’s Experimental Environments, 1964-68, “Piano B. Arti E Culture Visive”, vol. 7, n. 2, pp. 22-44.
[10] Chi scrive pensa alla lettera aperta di Giovanni Anceschi e Davide Boriani, pubblicata online nel febbraio 2024, che si può leggere a questo link: https://anceschi-boriani-gruppot.wordpress.com/2024/02/20/lettera-aperta-di-giovanni-anceschi-e-davide-boriani/
[11] L. Caplan, op. cit., p. 131.
[12] L. Caplan, op. cit., p. 31.
[13] Ibid.
In copertina: Milano, l’architetto Giancarlo De Carlo discute con Gianni Emilio Simonetti durante l’occupazione della Triennale, 1968. Fondo Cesare Colombo, Civico Archivio Fotografico di Milano © Cesare Colombo / courtesy Archivio Cesare Colombo
