Per chi arriva nella scenografica piazza del Duomo di Pistoia, tra la cattedrale e il Battistero, alle finestre dell’Antico Palazzo dei Vescovi sventolano, mosse da un vento fittizio, grandi tende a strisce bianche e grigie, ed è come se la bicromia dei monumenti medioevali fosse mossa da un ritmo di musica contemporanea, pur evocando i paramenti allestiti per feste antiche. È un lavoro di Daniel Buren protagonista, a centinaia di metri, a Palazzo Buontalenti della mostra «Fare, Disfare, Rifare. Lavori in situ e situati 1968-2025», curata dall’artista insieme a Monica Preti, direttrice di Fondazione Pistoia Musei, l’ente di Fondazione Caript che, in collaborazione con galleria Continua, sostiene il progetto espositivo. Il percorso si snoda in dieci sale di palazzo Buontalenti e nel cortile dove il lavoro di Buren, noto per il motivo a strisce verticali larghe sempre 8,7 cm, provenienti dal tessuto industriale, coinvolge dagli anni Settanta anche l’uso di diversi colori e materiali, carta, vetro, specchio e plexigas. Pur ripercorrendo tutto l’arco della sua attività, fulcro del progetto espositivo è il rapporto di Buren con l’Italia e la Toscana, ed è quindi compreso nella mostra un itinerario nel territorio intorno a Pistoia, dove sono opere quali Muri Fontane a tre colori per un esagono (2005-2011) a Villa La Magia a Quarrata o la Cabane eclatée (2005) nella Collezione Gori – Fattoria di Celle a Santomato di Pistoia. Ma altri lavori di Buren in situ sono in collezioni private fiorentine o nel Chianti, come Sulle vigne, punti di vista al Castello di Ama.
Si parte dal 1965, con grandi dipinti su tela di cotone e collage, astratti, realizzati a Grapetree Bay località delle Isole Vergini dove Buren era stato chiamato a realizzare mosaici per una struttura alberghiera. Alcuni lavori hanno già in nuce le creazioni degli anni successivi, perché sono fatti utilizzando lenzuola trovate nei mercati, su cui egli dipinge grandi forme e motivi a strisce con l’aiuto di nastro adesivo. Ed è sempre del 1965 l’acquisto della tela bandiera su cui Buren applica del colore, integrando il motivo della stoffa con il gesto pittorico (la serie di Peintures à formes variables).
Un «fare» che lo porterà di lì a poco a scegliere come le strisce come outil visuel, avviando poi dal 1968 quel rapporto con l’Italia che egli ci racconta nell’intervista realizzata per conto de «Il giornale dell’arte» nel mese precedente l’apertura della mostra, qui di seguito riproposta. Al momento dell’intervista, Buren era in partenza per Pistoia, dove avrebbe ragionato sulle opere situate e in situ – distinzione tra opere già esistenti e ripresentate nelle sale e opere pensate per gli spazi del palazzo pistoiese -, rifiutando l’idea di una stretta progettazione preventiva, sebbene la mostra abbia poi anche una sala dedicata ai disegni progettuali per altre opere.
Come il titolo evoca (Fare, disfare, rifare), la mostra pistoiese gioca molto sul concetto di ripensamento, riproposizione, rivisitazione. In Da un riquadro all’altro 5 immagini/frammenti di un modello ritrasmissione simultanea Buren ripensa l’opera video, con sette monitor e altrettante telecamere, realizzata nel 1974 per lo spazio di produzione fiorentino art/tapes/22 di Maria Gloria Bicocchi, rivisitandola totalmente. E un altro caso di rivisitazione è Decoupé/Etiré, che occupa il cortile di palazzo Buontalenti in legno, specchio, vinile adesivo e pittura, che rimanda a un lavoro per Antonio Tucci Russo nel 1985: un «ri-pensamento della costruzione», «una serie di portici che, come bambole russe, possono essere incastrati uno nell’altro, dal più grande al più piccolo, per formare un unico piano. Ed è proprio questo che, una volta “tagliato“ in pezzi, può dispiegarsi ed estendersi a piacimento, o quasi», spiega Buren. Anche Quando il colore si guarda, cosa vediamo di lui? si richiama ad un lavoro del 1990 a Torino, sempre per Tucci Russo, ma la sua riproposizione qui in situ, unendo il motivo a bande verticali, lo specchio e le superfici colorate, crea suggestioni diverse nel loro relazionarsi con lo spazio, ma anche con noi che lo attraversiamo.
La Cabane è uno soggetti ricorrenti di Buren – trattato nel catalogo della mostra nel saggio di Riccardo Venturi (altri contributi sono di Alessandra Acocella, Michele Giuliano Cipolla, Annamaria Iacuzzi, Francesco Tedeschi e un’inedita intervista di Monica Preti all’artista): la prima cabane che incontriamo è la Cabane éclatée transparente II, mentre qualche sala dopo la Cabane lumineuse – col tessuto a bande bianche e gialle montato su una costruzione in legno- gioca all’opposto sull’ implosion: ne fuoriesce tuttavia la luce che illumina la struttura e lo spazio che la contiene. Come scrive Venturi «i ritagli conferiscono una leggerezza alla struttura» facendo sì che «il vuoto instauri un dialogo ad armi pari col pieno». Entrambe le cabane sono lavori situati, concepiti per essere anche adattabili ad altri luoghi che abbiano analoghe caratteristiche spaziali.
Il tema della luce elettrica come elemento costitutivo di molte opere, che risale al 1967 in occasione di una Biennale di Parigi, è d’altronde oggetto di una sala dedicata, con tre lavori situati del 2014, i «Tryptique Electrique».
Non manca poi la riflessione sulla cornice come dispositivo, riprendendo Dix sous-verres presentato nel 1987 alla galleria di Ugo Ferranti a Roma: qui sono i quadri a marcare il perimetro della parete sulla quale sono disposti, con tagli e trasparenze, a suggerire effetti di divisione e compenetrazione tra le due parti.
Il percorso si conclude con lavori più recenti (2022), dove l’artista torna al formato del quadro, ma solo per porre nuovamente in discussione il limite che separa l’opera dal contesto spaziale e di cui l’osservatore fa parte, secondo una ricerca condotta nell’arco di più di mezzo secolo.
Daniel Buren, partiamo dalla mostra alla Galleria Apollinaire di Milano nel 1968. Era la sua prima personale?
In realtà la prima personale si era tenuta in occasione di «Prospect» a Dusseldorf con Guido Le Noci, lo stesso gallerista che mi avrebbe invitato a Milano. A Dusseldorf mi aveva proposto di esporre insieme ai Nouveaux Réalistes: io ero giovane e avevo risposto di no, perché ero contro la filosofia di quei lavori. Le Noci, un tipo molto esuberante, si era un po’ risentito, ma poi sei mesi dopo mi aveva richiamato proponendomi di esporre da solo, occupando l’intero spazio della galleria, su cui avevo incollato le mie strisce, in una superficie di 12 metri x 15. Anche se avevo deciso di figurare come anonimo, quella mostra mi permise di incontrare molti artisti, tra cui quelli dell’Arte Povera, che in Francia quasi nessuno conosceva, e tanti grandi galleristi coi quali poi avrei lavorato, da Sperone a Lisson: all’epoca tutto ciò mi pareva naturale, non avevo idea di quale opportunità fosse.
La mostra di Milano sollevò molte polemiche.
Moltissime! me ne dissero di tutti i colori, alcuni sputarono anche e ci furono molte critiche negative sui giornali: eppure Le Noci era molto contento. Io non pensavo che il mio gesto potesse fare esplodere un tale scandalo: avevo scelto di chiudere lo spazio della galleria e di tappezzare con le mie strisce la porta che era l’elemento architettonico più significativo della galleria. Nella mia logica non c’era nulla contro l’esistenza delle gallerie: io volevo presentare qualcosa di neutro che mettesse però l’accento su qualcosa d’altro, la forma della porta appunto. Le mie strisce sono un outil à voir, un dispositivo per la visione e non c’era alcuna aggressività nel mio gesto. Curiosamente quella è stata anche l’ultima mostra della galleria che poi Le Noci decise di chiudere.
Se non era aggressività, c’era però implicita la volontà di staccarsi da altri, come aveva fatto a Dusseldorf, e la porta segnava l’idea di confine, di limite?
Può darsi, ma per me, che avevo fatto tanti lavori già sui muri delle strade quindi esterni, significava prima di tutto voler restare nello spazio della strada, come stavo facendo a Parigi dove con Michel Parmentier, Olivier Mosset, Niele Toroni avevamo costituito un gruppo nel 1967, l’anno prima del maggio ‘68. In quell’occasione milanese ho conosciuto tante altre persone, tra cui Julio Le Parc, che era stato premiato alla Biennale di Venezia nel 1966 ed era espatriato in Italia perché scacciato dallo stato francese. L’Italia non aveva ancora un museo d’arte contemporanea (a parte la Gnam di Roma che però non era veramente contemporanea), eppure c’era molto fervore.
E il sodalizio con la Toscana come nasce?
Ho continuato negli anni successivi a lavorare in varie parti d’Italia, dal 1968 al 2000 con più di 120 mostre, dal nord al sud dall’est all’ovest e fino in Sicilia: ho esposto con una ventina di gallerie tra cui Gian Enzo Sperone a Torino e Roma, Lucio Amelio e a Napoli; ma anche musei, dal Pac a Milano, con Germano Celant, a Capodimonte a Napoli, dal Castello di Rivoli a Torino a Villa Medici a Roma. Ho partecipato a una dozzina di Biennali di Venezia, ricevendo il Leone d’oro nel 1986 per la Francia miglior padiglione. La Toscana, dove già avevo esposto conArt Tapes 22 (Maria Gloria Bicocchi) e Vivita a Firenze, è la regione con più concentrazione di miei lavori e questo grazie ai tre direttori della Galleria Continua [fondata nel 1990 da Mario Cristiani, Lorenzo Fiaschi, Maurizio Rigillo] che, non solo mi hanno sempre dato carta bianca negli anni per realizzare quel che volevo [progetti di Buren sono anche in altre sedi della galleria, sparse per il mondo], ma mi hanno anche fatto conoscere tanti collezionisti, nonostante i miei lavori, strettamente legati agli spazi in cui sono stati concepiti, siano poi impossibili da rivendere.
E così arriviamo a Pistoia. Daniel Buren con una retrospettiva: non le sembra strano?
Quando mi hanno contattato li ho subito messi in guardia: non poteva essere una vera retrospettiva, è piuttosto una sfida, bisognava «jouer le jeu», anche perché tanti lavori non esistono più: io ho fatto circa tremila mostre in vita mia, ma molti progetti sono nati per essere effimeri, rimangono solo nella memoria di chi li ha visti o in alcune fotografie e disegni.
Ci spiega il titolo scelto: «Fare disfare rifare»?
Certi lavori sono stati rifatti completamente, per Pistoia. Ma quando si rifà, nasce sempre un’altra opera, l’immaginazione si rinnova ogni volta e il risultato rispecchia un momento diverso rispetto a quello della prima ideazione; e quindi anche chi conosce certi lavori del passato, in mostra non li riconoscerà. È una situazione in cui non mi sono mai trovato, io stesso non so ancora come sarà veramente. Un’ottima idea di Monica Preti è stata quella di rendere possibile un percorso tra i luoghi dove sono le mie opere, sia quelli acquistati da enti pubblici, come a Colle val d’Elsa, a Quarrata, a Pistoia, sia da privati come la Fattoria di Celle, dove Giuliano Gori mi invitò a realizzare una Cabane all’inizio degli anni Duemila. Il pubblico potrà così vedere le opere «dans leur jus» e capire come non possano assolutamente essere spostate, perché perderebbero senso. Penso anche al padiglione per la dialisi dell’ospedale di Pistoia, voluto da Gori.
In situ: un concetto per lei importante, quando lo ha maturato?
Molto presto ed è, da sessant’anni, il cuore del mio lavoro. A diciassette anni ho fatto un viaggio attraverso la Francia e soprattutto in Provenza per vedere le opere di pittori che ci avevano lavorato, da Cézanne a Picasso, ma anche molti altri poi dimenticati. Tornando a Parigi, avevo rivisto alcune loro opere nelle gallerie e le avevo trovate, fuori dal loro contesto, orribili. Per alcuni pittori l’effetto era più flagrante che per altri: per esempio Picasso aveva una forza del lavoro che, pur in una galleria molto borghese come quella di Louise Leiris, reggeva. Due anni dopo la Provenza, sono stato in Messico, da dove provenivano molti artisti che erano venuti a lavorare a Parigi e avevano scritto testi infiammati contro l’Ecole de Paris; poi, tornati in Messico avevano messo il proprio lavoro al servizio della causa rivoluzionaria, diventando muralisti. Io avevo dubbi su certi risultati del muralismo messicano, ma sulla questione di fondo ero molto d’accordo, perché avevo provato la stessa avversione per i quadri da cavalletto. Queste due esperienze mi han convinto di non poter creare più nulla che non fosse incollato, in tutti i sensi, ai luoghi in cui era fatto. Negli anni settanta, il termine in situ non era molto ricorrente, specie nel mondo anglosassone, ma dopo è stato spesso impiegato a sproposito: all’inizio trovavo ciò aberrante e pensavo di non usar più quel termine per i miei lavori, ma ora me ne frego. In situ è ciò che si lega al luogo, al paesaggio, all’architettura ma anche alla gente che è lì. Non è la storia in senso astratto, ma anche le persone fisiche. Io dal 1967 non ho mai posseduto un atelier, i miei progetti non sono prefigurati, non nascono a priori, ma dall’incontro con il luogo e con chi lo abita, persone che non sanno che mi aiuteranno a realizzare l’opera. E quando un lavoro non mi piace lo distruggo, quindi è sempre un rischio.
Lei ha anche lavorato nascondendo i suoi lavori dietro i dipinti di altri, come nella mostra al Centre Pompidou del 1977, «Les Formes: Peintures, travail in situ».
Anche qui torniamo al concetto di in situ e di esposizione nel museo. Ero stato chiamato dal direttore Pontus Hulten: il primo lavoro era al di fuori del Centre, ma si sarebbe potuto vedere solo dalle terrazze del Beaubourg stesso, anzi dalla parte delle scale mobili che hanno vista su tutta Parigi: si trattava infatti di 15 bandiere poste sui tetti della città a diverse distanze. Una volta finita la mostra, le bandiere sono rimaste al museo, ma c’è un contratto molto preciso che stabilisce che non possono essere allestite in nessun altro modo se non quello previsto la prima volta, non esposte nelle sale ad esempio. Il secondo progetto consisteva invece in cinque miei dipinti con le strisce verticali dissimulati sotto dipinti di altri artisti: le loro dimensioni corrispondevano esattamente a quelle del quadro che stava sopra, ma la loro esistenza era indicata solo dalla didascalia nel cartellino, posto sotto il cartellino dell’opera in vista (per esempio di Modigliani o Picabia, opere scelte da direttore e conservatori del museo). Mi interessava in questo caso studiare la logica per la quale in un museo le persone guardano più l’informazione sull’opera dell’opera stessa.
Daniel Buren, di recente le sue famose colonne nel Palais Royal (Les deux plateaux, 1986) sono state restaurate: ormai lei è veramente passato alla storia.
Se penso alle polemiche che accompagnarono la realizzazione di quel progetto…fecero di tutto per impedirmelo, ma ora mi dicono che quel lavoro è diventato «monument historique»! Le stesse istituzioni che non volevano realizzarlo ora lo consacrano!
Daniel Buren. Fare, Disfare, Rifare. Lavori in situ e situati 1968-2025
Pistoia, Palazzo Buontalenti
(e altre sedi di Pistoia Musei e vari spazi della città e del territorio)
8 marzo – 27 luglio 2025
In copertina: Photo-souvenir: Daniel Buren, Galleria Continua San Gimignano. Foto Lorenzo Fiaschi
