La vita di uno come lui, in questi strange days, non è granché mutata. Non va più per convegni, ma non è sicuro che sia una gran perdita; si aliena, a far lezione a uno schermo, ma di parlare al muro l’aveva sempre sospettato. Come il Monsieur Jourdain di Molière potrebbe dire che da una vita stava in quarantena, e non se n’era mai accorto. Ora però tutti gli altri hanno preso a fare la sua stessa vita: e lui ha perso quella fierezza, e quella vergogna, che ogni giorno gli diceva, se non chi era, cosa era.
Così solleva lo sguardo dalle carte e dagli schermi; e guarda dalla finestra. Davanti a lui, solo altre finestre; nessuno guarda nella sua direzione. Un dettaglio lo colpisce, una mattina, il profilo di un cane. Col muso fra le tende, composto, guarda in basso, nel vuoto del cortile. Gli ricorda Goya, al Prado: quel cane che enigmatico spunta dal grande nulla ocra, guardando non si sa cosa. Non c’è nulla da vedere. È il nulla, che il cane sta guardando. Proprio come lui.
Scrive della morte di un poeta che ha parlato di quel cane; la pestilenza è andata a cercare la sua mente sopita. Infierisce su quel cane; ma lo fa sul poeta che ha potuto lasciarlo, infine, questo nulla ocra. Va in cerca di cibo, torna in preda ad astratti furori. E allora nel cortile di casa lo aggredisce un cane ringhiante. Non gli era mai successo. Non ha paura ma vorrebbe colpirlo, vorrebbe farlo stare zitto. Si pente di quello che ha scritto, del poeta e del cane. Ma soprattutto ha paura di cominciare a credere che nelle coincidenze si nasconda un destino.
Un’altra coincidenza. Un’amica, che aveva creduto perduta, gli parla a lungo della parola tedesca Hof, «corte». Non è Schloss, non l’Alto Castello; è uno spazio protetto ma non sopraelevato, un’apertura più umile, come un cortile… ecco, il cortile di casa. Dove tutto sembra rassicurante, finché dal nulla non spunta qualcosa che ci aggredisce. Allora gli viene in mente quel vecchio film, La finestra sul cortile. Cioè Rear Window, che meglio sarebbe «la finestra sul retro»: dietro la facciata del condominio, come quello dove abita lui; dietro la scena, dietro il paesaggio, dietro il sipario (come la tenda che si alza ai titoli di testa).
A Truffaut confessa compiaciuto, Hitchcock, che è il suo film «puramente cinematografico»: un apologo sul voyeurismo, sul guardare che si sostituisce al vivere. (Lisa, la maliarda dell’alta società – Grace Kelly, inquadrata come un’icona sacra – soffia in un orecchio a Jeff-James Stewart, il fotoreporter paralizzato da un incidente sul lavoro che spia le finestre di fronte col teleobiettivo: «fin dove deve arrivare una ragazza perché tu ti accorga di lei?» e lui, ontologico: «deve soltanto esistere».) Genialmente un grande storico dell’arte, Victor Stoichita, ha letto il dispositivo ottico incrociato di Jeff (la finestra da cui sbircia, le finestre in cui sbircia) come la «finestra» cui Leon Battista Alberti, nel Quattrocento, paragonava la prospettiva della pittura: immagine che riprenderanno Albrecht Dürer e, da lui, il Calvino di Palomar e il Greenaway dei Misteri del giardino di Compton House (nonché magari Bill Gates quando, giocando col proprio cognome, battezzerà «Windows» il suo impero). Molto si è scritto sulla cultura pittorica di Hitchcock: Stoichita accosta il suo immaginario a quello di Memling, Duchamp, Magritte, soprattutto a Edward Hopper e alle illustrazioni dei “gialli” di Conan Doyle («Doyle» è il poliziotto, vecchio compagno d’armi di Jeff, che prima non gli crede ma alla fine gli salva la vita). E accosta poi agli «esercizi di indiscrezione» del Jeff di Hitchcock quelli, di dodici anni successivi, di un altro fotografo impiccione convinto d’essere testimone di un delitto: il Thomas del Blow Up di Antonioni. Al di là dell’ipotesi che questi ci abbia pensato, ambientando il suo in Inghilterra (e chissà che la partita a tennis mimata senza palle, alla fine, non si ricordi dell’invito a cena mimato, pure senza commensale, dalla Miss Cuore Solitario nell’ineffabile sotto-trama di Hitchcock), non c’è dubbio che i due film siano accomunati dal medesimo «sostrato autoriflessivo». Messa a fuoco da entrambi è una «pulsione scopica» di continuo intralciata, e così sempre rilanciata, da «sincopi spaziali» e «cesure ottiche» che in Hitchcock sono le cornici che separano tra loro le finestre, le tende che si alzano e si abbassano; mentre in Antonioni saranno i limiti microfisici dell’ingrandimento che dà il titolo al suo film.
Tutti e due i fotografi cercano nelle loro immagini il punctum, come lo chiamerà Roland Barthes, capace di dipanare la trama in cui si sono avvolti. Ma mentre la quête di Thomas si risolve in uno scacco, quello di Jeff è un happy end: sebbene il terribile Thorvald-Raymond Burr lo butti giù dalla finestra (in un prequel di Vertigo: La donna che visse due volte, di quattro anni dopo) e lui poi debba soggiacere all’occhiuto accudimento di Lisa. Eppure, come alla fine Thomas deve rispondere «niente», all’amico che gli chiede cosa abbia davvero visto nel parco (il punctum si risolve in un point: cioè in «niente», in francese), così lo scioglimento della Finestra sul cortile non lo forniranno le “prove” fotografiche di Jeff: ma solo il coraggio di Lisa che si spinge in territorio nemico, finendo a sua volta “inquadrata” nelle finestre di fronte. Solo una volta che sarà anche lei uno spettro sullo schermo, cioè, Jeff potrà accettare il suo amore.
Citato è Victor I. Stoichita, Effetto Sherlock. Occhi che osservano, occhi che spiano, occhi che indagano [2015], traduzione di Cecilia Pirovano, il Saggiatore 2017
Questo pezzo è uscito sul «Sole 24 ore» il 3 maggio. Grazie a Donata Feroldi, Camilla Miglio e Cristina Battocletti.
In copertina: Francisco de Goya y Lucientes, Perro semihundido, 1820-1823 (part.) ©Museo Nacional del Prado
