Solo un paio di volte, in vita mia (vivendo come faccio nella più ossessiva propriocezione, senza azzardare un passo senza il GPS), ho goduto nel Perdermi. Entrambi i luoghi sono nascosti nelle pieghe più verdi della Toscana profonda. Il primo è il Castello di Ama, a Lecchi in Chianti: fuori dallo spazio espositivo, allestito da Galleria Continua nella penombra stillante d’una cantina plurisecolare (dove si possono ammirare fra gli altri Louise Bourgeois e Anish Kapoor, Michelangelo Pistoletto e Roni Horn), lo spazio esterno è ritagliato da un muro invisibile, nel quale l’occhio traguarda l’orizzonte da cinque finestre che paiono aprirsi nel nulla. In effetti lo fanno in una parete specchiante, e quello che vediamo attorno a quelle inquadrature di paesaggio è sempre il paesaggio: non quello davanti ai nostri occhi, però, bensì quello alle nostre spalle (o piuttosto, in termini temporali anziché spaziali, non quello che stiamo guardando ma quello che abbiamo appena guardato). Lo spiazzamento è tanto sottile quanto radicale: si viene proiettati in uno spazio fuori dallo spazio, in un tempo fuori dal tempo. Il secondo luogo è la Tenuta di Celle, fra Prato e Pistoia: ossia la Contrada magica costruita da Giuliano Gori per la sua impareggiabile collezione all’aria aperta (anche qui non mancano i giganti: da Fausto Melotti a Richard Serra, da Sol Lewitt al duo composto da Robert Morris e Claudio Parmiggiani).
Il principio è lo stesso: la costruzione davanti a noi s’intuisce solo per le otto porte coloratissime che si aprono nelle sue pareti, invisibili in quanto rispecchianti l’ambiente esterno. Ma il giro di vite consiste nel fatto che questo luogo “impossibile”, stavolta, non ci si limita a contemplarlo; ci si entra dentro, e allora l’illusione si moltiplica per sé stessa perché, al suo interno, ai colori squillanti proiettati all’esterno si alternano altri specchi, e così ogni visitatore vede moltiplicarsi la propria immagine all’infinito. Come nel Luna Park di quel vecchio film di Orson Welles con Rita Hayworth, La signora di Shanghai, o nel castello «in cima al sasso» dei Pirenei (se n’erano ricordati, a suo tempo, René Magritte e poi Italo Calvino), nel Quarto e nel Dodicesimo canto dell’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto, tra le cui pareti d’acciaio il Mago Atlante trattiene «le donne e i cavallieri», come Angelica che «appar e dispar come baleno» e i paladini che la inseguono, tutti prigionieri dell’illusione di quella «casa silvestra», di quel «palazzo strano» dove a ciascuno pare si possa trovare «quella cosa […] / che più ciascun per sé brama e desia», «fingendo» il mago «la sua imago» (dopo la pubblicazione del poema, la nemesi: quando Governatore in Garfagnana per conto del Duca d’Este, come racconta nella Satira IV, per tre interminabili anni al poeta toccherà risiedere nell’inospite rocca di Castelnuovo).
Il mago dell’Ariosto è musulmano ma ha seguito il Re d’Africa, Agramante, all’assedio di Parigi. E proprio dalla Francia viene il mago che è stato capace di incantarmi, coi suoi specchi fatati, in terra di Toscana. Il suo nome è Daniel Buren, ha compiuto da poco 87 anni, e ora lo celebra Pistoia con una mostra “esplosa” esemplarmente curata, insieme all’artista, da Monica Preti. La cabane eclatée, «la capanna esplosa», s’intitola appunto il lavoro di Celle, del 2005 (quello di Ama, del 2001, ha invece per titolo Sulle vigne: punti di vista) e, come spiega in catalogo Riccardo Venturi, con la sua struttura illusionistica si pone «agli antipodi del monumento e della sua retorica»: non lo si contempla dall’esterno ma per poterlo vedere, seppure per breve tempo, lo si deve «abitare» (del resto la simbologia della capanna differisce da quella della casa proprio per la sua provvisorietà e precarietà). La mostra è eclatée perché, tramite una iper-mappa commentata in catalogo da Michele Giuliano Cipolla, rinvia ai ben trecento siti italiani che ospitano lavori di Buren (tutti virtualmente, dunque, parte della mostra): in particolare a quelli di Ama e Celle, ma anche ai non meno imaginifici Muri fontane a 3 colori per un esagono alla Villa Medicea La Magia di Quarrata e Camminare sull’acqua ai Tenimenti d’Alessandro a Cortona (entrambi lavori del 2011). Tutti questi lavori sono «in situ», e non semplicemente site-specific, in quanto realizzati in un certo luogo e a quel luogo consustanziali (al di là del legno e degli specchi impiegati per costruirli, il loro “materiale” è in effetti il paesaggio in cui si trovano); ma nella sede centrale del Palazzo Buontalenti sono ricostruiti alcuni lavori «situati», come li chiama Buren, cioè trasportabili (a determinate condizioni) in contesti diversi (a questo allude il titolo della mostra, per cui ogni rifare comporta un disfare quanto fatto una prima volta).
È il caso dell’Arlecchino all’infinito (2003) e di Découpé/Étiré (1985), collocati rispettivamente all’interno e all’esterno del museo, che anticipano le soluzioni della Cabane eclatée (la quale del resto, racconta in catalogo Annamaria Iacuzzi, conosce una gestazione ventennale); ma anche del lavoro forse più puzzly e seducente, Da un riquadro all’altro, che risale al 1974 e alla breve quanto seminale video-stagione dello studio art/tapes/22, animato a Firenze da Maria Gloria Bicocchi (che a bottega aveva un ragazzo timido venuto da New York, Bill Viola). Qui l’effetto-specchio (che materialmente, nel linguaggio di Buren, entra solo negli anni Ottanta) è dato dalla teletrasmissione live a circuito chiuso, da parte di sette telecamere, di altrettante porzioni di parete ricoperte del marchio di fabbrica dell’artista, quello che lui chiama il suo «outil visuel», cioè lo schema decorativo a fasce parallele e colori variabili (ma sempre alternando il bianco a un colore scuro), dalla larghezza fissa di 8,7 cm (N.B.: le pareti della Cabane eclatée, a Celle, misurano esattamente 8,7 metri). Se ogni Ripetizione è Differenza, per il ritmo stesso che istituisce (come insegnava, giusto ai tempi dell’esordio di Buren, il Gilles Deleuze di Ripetizione e differenza), qui assistiamo a due Ripetizioni Differenti, che rispettivamente rispondono a un principio iterativo (nei termini della retorica, cioè, metonimico), sulla parete, e al contempo a un principio traslativo (cioè metaforico), sugli schermi.
Gli esordi, ha raccontato Buren a Laura Lombardi, risalgono al tempo dell’avventura strutturalista (non a caso menziona l’artista quella di Claude Lévi-Strauss, come la lettura per lui più formativa). Guido Le Noci, il primo gallerista che gli fece fare delle personali a Düsseldorf nel ’67 e l’anno dopo, non senza scandalo, a Milano nella sua Galleria Apollinaire, dieci anni prima aveva “scoperto” Yves Klein, e infatti propone al nuovo cavallo di razza di esporre coi Nouveaux Réalistes, ma lui si rifiuta dicendosi contrario alla «filosofia di quei lavori». I pochi anni da un concept in effetti simile a quello della mostra milanese del ’68, Le Plein di Arman, non erano passati invano: nei soli due anni della sua attività, il gruppo BPMT (composto insieme a Buren da Olivier Mosset, Michel Parmentier e Niele Toroni) coltiva un’impersonalità minimalista ancora più asettica di quella ascetica dei loro predecessori, ma politica anziché mistica, che definisce infatti «manifestazioni» le sue mostre, e che nelle strade del Maggio ’68 esegue azioni, le Affichages sauvages (ancora Lévi-Strauss!), in spirito non così distanti da quelle «psicogeografiche» dei Situazionisti.
Queste radici “militanti” paiono oggi alquanto remote dall’alchimia stupefacente ogni volta prodotta da Buren disseminando il mondo (e in particolare la nostra penisola) delle sue trappole percettive, dei suoi Castelli di Atlante; eppure una traccia precisa la s’indovina nascosta in piena luce, un po’ come la Lettera rubata di Edgar Allan Poe (che tanto piaceva a Lacan). Nel dispositivo ottico delle bande bicolori verticali, ha raccontato l’artista, s’era imbattuto per caso in un mercatino di Parigi nel ’65 (sono di quell’anno, in effetti, i primi lavori esposti a Pistoia), in un certo tessuto rigato di produzione industriale. La sua scelta, alla quale resterà fedele per i sessant’anni successivi, era dunque del tutto arbitraria (se «arbitraria è la scelta del rito cui mi dedico», «rigorosa» dovrà essere «l’osservanza del rito scelto a quel modo», predicava giusto in quegli anni Giorgio Manganelli): al pari delle strisce orizzontali scelte per sé da Parmentier, dei circoletti di Mosset e delle impronte di pennello di Toroni. E a nessuno sfugge come abbia trovato la sua patria d’elezione proprio in Toscana: dove la gloria dell’architettura romanico-gotica ostenta un marchio di fabbrica, altrettanto inconfondibile, in un motivo ornamentale perfettamente analogo, solo ruotato di 90 gradi: la bicromia orizzontale anziché verticale (a quanto pare importata dalla Spagna moresca, la terra di Agramante e di Atlante…), sempre di colore bianco alternato a uno più scuro.
La simmetria fra i due outils viene esplicitata da Buren con l’installazione La facciata ai venti: grandi tende decorate col “suo” schema verticale si agitano (mosse da ventilatori) sulle finestre dell’Antico Palazzo dei Vescovi, che dà sulla piazza dove affaccia anche il Duomo, dalla facciata a sua volta decorata dallo schema bicolore “toscanamente” orizzontale (a Pistoia col bianco si alterna in genere il «verde di Prato», mentre per esempio a Siena domina il nero), un cui frammento residua del resto anche sulla facciata dello stesso Palazzo vescovile. Quando ho visitato la mostra un vento forte spirava dal cielo corrusco di nuvole barocche: le tende di Buren si sarebbero mosse anche senza l’aiuto motorizzato. E allora ho capito a cosa mi facesse pensare il suo outil: il suo linguaggio non fa che adattare all’era industriale la semplificazione arcaica, e nella sua astrazione supremamente elegante, dell’araldica. In un solo in apparenza svagato pezzo dell’81 (raccolto nel 2023 in Emigrazioni oniriche) il citato Manganelli faceva risalire la passione sfegatata di noi ominidi per il gioco del calcio al linguaggio folgorante, e a tutti comprensibile infatti, delle divise – dalla foggia perfettamente araldica – delle squadre che si sfidano sul campo da gioco: «i colori, le squadre, il torneo, lo scudetto, tutto questo è araldica. Tutto affonda le sue radici in un tempo lontano, magico e ferrigno, il tempo dei feudatari, delle crociate, degli araldi».
Quella di Buren non è semplice ripetizione, ma (ed è questo a distinguerlo dai compari sessantottini, e ad avergli consegnato la fama) l’“esplosione”, o meglio l’implosione, in quella che – con metafora araldica, appunto – si definisce «mise en abyme»: l’interno dentro l’esterno dentro l’interno, ad infinitum. Tanti suoi lavori sono in forma di bandiere (per esempio, terribili ed esaltanti, i ben 153 stendardi al vento sulla cima della Fortezza di Poggio Imperiale, 1999), ma al di là di questa “destinazione d’uso” quello dell’araldica è un linguaggio che rinvia sempre a una contrapposizione di principi (e di prìncipi): come dice Manganelli, «conosce e riconosce i colori e i disegni, sul campo di battaglia, nei tornei». Il Mago non perde tempo a ricordarcelo, ora che la sua parte ha perso, ma la sua arte s’era dispiegata in nome di ideali precisi. Quelle guerre lontane, oggi, sono materia di favola.
Daniel Buren. Fare Disfare Rifare. Lavori in situ e situati 1968-2025
a cura di Daniel Buren e Monica Preti
Pistoia, Palazzo Buontalenti
8 marzo – 27 luglio 2025
catalogo Gli Ori, pp. 439 ill. col., € 45
Una versione più breve di questo articolo è apparsa sul «Giornale dell’Arte»
Leggi anche: Laura Lombardi, Buren a Pistoia. Una conversazione
In copertina: Daniel Buren, La facciata ai venti, lavoro in situ, Antico Palazzo dei Vescovi, Pistoia, marzo 2025. Particolare. Courtesy Fondazione Pistoia Musei, foto OKNOstudio, Ela Bialkowska © DB – SIAE Roma
