Anna Frank e la sua vita postuma

Non è una primizia editoriale, il libro di Maria Anna Mariani Primo Levi e Anna Frank. Tra testimonianza e letteratura, pubblicato da Carocci nel 2018. Lo spirito di Antinomie non può temere anacronismi grandi o piccoli, ma a parte questo sono dell’opinione che non sia stato discusso a sufficienza questo saggio sensibile quanto intelligente, fra i più acuti a porre il problema cruciale dello iato fra la testimonianza in senso stretto (e al limite giuridico: cui afferiscono per esempio i testi di Primo Levi raccolti da Domenico Scarpa e Fabio Levi, per Einaudi nel 2015, in Così fu Auschwitz) e testimonianza letteraria, dunque inevitabilmente “editata”, dall’autore stesso o da altri – come, nel caso del Diario di Anne Frank, per mano di suo padre Otto: unico suo famigliare sopravvissuto alla Shoah.

Dalla sua non breve esperienza di insegnamento in Corea, Mariani ha tratto questa eloquente vicenda della copertina-Barbie della locale edizione del Diario: caso da manuale, si potrebbe dire, di “orientalismo rovesciato”, da confrontare idealmente con quella famigerata dell’icona di Anne photoshoppata con la maglietta dell’A.S. Roma, exploit dei tifosi della Lazio datato autunno 2017.

Trasvolata all’altro altrove d’Europa, Maria Anna Mariani insegna oggi Letteratura italiana all’Università di Chicago. Da questa vita errabonda ha tratto anche due libri da scrittrice di notevole originalità: tanto il travelogue pubblicato da Exòrma nel 2017, Dalla Corea del Sud. Tra neon e bandiere sciamaniche, che la sua ultima pubblicazione sospesa fra dialogicità teatrale e invenzione narrativa, Voci da Uber. Confessioni a motore, appena uscita da Mucchi (nella bella collana «Diorama», curata da Massimiliano Borelli) – e che fotografa anche uno dei fenomeni imprenditoriali più tipici del nostro tempo – sono esempi perfetti, appunto all’altezza dei tempi, della tradizione dello straniamento: quella che dello sradicamento fa un’occasione di conoscenza.

A.C.


Comincerò tacendo. Tacendo e osservando un’immagine.

Una ragazza – quasi una Barbie – con lo sguardo sognante, le labbra che mimano i contorni di un cuore, il busto adolescente foderato di jeans. Per sapere chi è dobbiamo decifrare le sillabe coreane che si addensano geometriche sopra il gomito e sulla camicia della ragazza: «Una ragazza ebrea senza peli sulla lingua. Il diario di Anna. La maturazione di una adolescente che critica aspramente il mondo degli adulti e che trova l’ammirevole coraggio di superare con fierezza le avversità senza farsene devastare».[1]

Il diario di Anna. Solo Anna, senza Frank. È così, attribuito alla nuda assolutezza del nome proprio, che il diario più famoso della storia circola in Corea. L’immagine che ci sovrasta è la copertina di una edizione che forse ancora giace nei magazzini di qualche libreria di Seul. Ma non è l’assenza del cognome che fa sussultare chi appunta gli occhi su questa figura. No. Sono i capelli biondi, l’espressione svagata, il rossetto e la giacca di jeans a generare incredulità, forse indignazione, forse qualche altra emozione ancora. Ma invece di lasciare che incredulità, indignazione o qualche altra imprecisata emozione si inarchino in forme istantanee di giudizio, vorrei qui provare a capire. Capire cos’è che ha reso possibile l’ideazione e poi il diffondersi indisturbato di questa immagine. Vorrei riflettere su Anna Frank a partire da una sua inedita riproduzione.

Osserviamola ancora. Quel che più colpisce è la sottrazione completa dei tratti identitari, e forse anche di quelli umani: ciò che vediamo è un volto neutro, senza determinazioni di singolarità, senza scarti di devianza. È un volto spersonalizzato, quasi plastificato. È come se fosse il diagramma di un volto, l’idea di un volto. L’assenza del cognome non fa che accentuare questa astrazione dei lineamenti: Anna è priva del nome del padre, è senza stirpe, senza radice. È una ragazza – e qui l’articolo indeterminativo indica ciò che ha di più comune a ogni altra ragazza.  

Come è stato possibile arrivare a questa totale cancellazione di dati singolari, alla trasformazione di Anna Frank in una generica Young Girl? La copertina sudcoreana non è un caso isolato: sembra invece l’apice di un processo di rarefazione edulcorata delle parole di Anna Frank. In Giappone, per esempio, il diario viene letto soprattutto come una rappresentazione emblematica dell’adolescenza, al punto che “Anna Frank” è il nome in codice che le ragazzine si bisbigliano all’arrivo delle prime mestruazioni. Ma anche quando il diario viene letto senza isolarne l’elemento adolescenziale, e dunque più integralmente e compiutamente come testimonianza della Shoah, c’è qualcosa, nelle sue pagine, che invita in modo irresistibile all’identificazione. Che cosa? Perché è così facile immedesimarsi in Anna Frank?

In molti si sono interrogati su questa tentazione. A farlo è stato anche Philip Roth, che nello Scrittore fantasma ritrae una Anna Frank fortunosamente sopravvissuta ai campi di concentramento. Questa Anna è la proiezione delle fantasie di Zuckerman, che inaugura la serie delle sue apparizioni da alter-ego di Roth proprio nel 1979 nello Scrittore fantasma. Zuckerman immagina che una misteriosa ragazza – femme fatale, la chiama – incontrata a casa di un affermato scrittore sia la Anna Frank del diario. Mentre scruta gli spigoli di un volto femminile ormai quasi ventenne, Zuckerman ipotizza per quella figura un destino che è incredibilmente proseguito oltre il finale del diario. Dopo aver assistito alla morte della madre e della sorella a Bergen Belsen, Anna decide che «sarebbe stato meglio mettere un oceano grande come l’Atlantico tra se stessa e ciò che doveva dimenticare».[2] Così decide di fare dell’America la sua nuova patria – e lì vive un segmento di vita senza storia e senza memoria, fin quando un giorno, nella sala d’attesa del dentista, si imbatte in un articolo sul “Times” dedicato a suo padre: Otto Frank, l’unico sopravvissuto della famiglia. Leggendo l’articolo apprende di essere l’autrice di un famoso diario e ne cerca una copia, la cerca disperata: pare che il libro sia introvabile. Quando finalmente lo stringe tra le dita le sembra che quel peso adagiato tra le pieghe di lino della sua gonna da ragazzina americana «sia la sua sopravvivenza stessa: Van Anne Frank. Il suo libro. Il suo».[3] Ipnotizzati dalla fantasticheria di Zuckerman, la vediamo seduta su un panchina, intenta a rileggere il proprio diario – la sua sopravvivenza inchiostrata – e farsi così interprete privilegiata di se stessa. Attraverso l’incontro con la propria parola proveniente dal passato, Anna accede all’espressione linguistica della sua esistenza; e mentre quelle righe la definiscono e la svelano comprende anche qualcos’altro di essenziale. Riflettendo su quelle pagine – che legge per tre volte di fila, ammaliata dalla propria prosa ironica, guizzante e tutta una scintillio, da vera scrittrice – Anna si rende conto di aver prodotto una descrizione soltanto sbiadita del proprio ebraismo.[4] Come accade in questo paragrafo del diario: «[…] il primo desiderio dopo la fine della guerra è diventare cittadina olandese! Mi piace, questo popolo, mi piace il nostro paese, mi piace la lingua e desidero lavorare qui. Dovessi scrivere alla regina in persona, non mi piegherò, prima di avere raggiunto il mio scopo!»[5] L’autrice che legge se stessa raffigurata da Roth capisce così che era stata proprio quella scarsità di riferimenti alle tradizioni ebraiche, quell’insistenza sull’assimilazione, la causa dello straordinario successo del libro e della sua predisposizione a diventare lo specchio emotivo di chiunque infilasse gli occhi tra le sue righe. Incastonata nel romanzo di Roth troviamo dunque una prima ipotesi sulla causa della formidabile universalizzazione di Anna, un’ipotesi che scava nel lessico una coppia antinomica inedita: universale diventa qui il contrario di ebreo. Ma non è soltanto perché rappresentati come una famiglia perfettamente assimilata che i Frank si impongono nell’immaginario come «gente della porta accanto».[6] A incoraggiare l’identificazione indisturbata nella ragazza agisce anche un altro elemento: la patina di ottimismo speranzoso che ricopre il diario: «nonostante tutto […] credo tuttora all’intima bontà dell’uomo»,[7] recita la frase più famosa scritta da Anna, enfatizzata e aureolata del prestigio del motto. Questa è la riga incaricata di comprimere il messaggio del diario e accamparsi sul retro di ogni copertina, moltiplicandosi nelle più di sessanta lingue dei paesi nei quali è stato tradotto, compresa naturalmente l’Italia, dove a firmare la prefazione alla prima edizione del diario è Natalia Ginzburg, che commentando «l’innocente e garrula voce a cui fu imposto silenzio» scrive: «di questa voce, noi serbiamo nella memoria la vibrazione fiduciosa e serena, la bontà coraggiosa che ha superato la morte».[8] Prima di tesaurizzare la speranza, Ginzburg precisava però che bisogna accostarsi al diario tenendo presente «la sua tragica conclusione; senza poterci fermare a quei precisi momenti che vi son raccontati, ma sempre guardando oltre».[9] Si tratta di una precisazione forse scontata, ma in realtà essenziale. Perché sono in tanti a sminuire il valore documentario del diario: non andrebbe letto come un testo paradigmatico della Shoah perché rappresenta una testimonianza impropria. Sarebbe solo la cronaca di una paura coagulata, che esclude però dalle sue pagine il vero evento: la deportazione. Ma è proprio la lacuna che sigilla questa testimonianza a renderla tanto più preziosa e inquietante, perché quel vuoto terminale è la traccia della non sopravvivenza di Anna. Le sue parole non possono essere squalificate perché lacunose, ma valorizzate precisamente nella loro parzialità eloquente. Il diario è un racconto della verità pur sapendo che non si tratta di tutta la verità.

Ma torniamo a quell’ottimismo che si è cristallizzato come cifra emotiva del diario. «Nonostante tutto […] credo tuttora all’intima bontà dell’uomo»: ripeto questa frase, che inneggia alla tolleranza e alla bontà dell’uomo malgrado tutto, perché costituisce il bersaglio polemico di un bruciante articolo di Cynthia Ozik, pubblicato dapprima nel 1997 sul “New Yorker”, in seguito elevato a saggio e oggi incluso nella raccolta Quarrel and Quandary.[10] Ozik, chiedendosi perché siano state proprio quelle, e non altre, le parole destinate a incorniciare la ricezione del testo, si accanisce contro la rappresentazione teatrale basata sul diario, che addomestica la vicenda per il palcoscenico esaltando la redenzione e il perdono. L’ottimismo teatrale è secondo Ozik così marcato da aver ispirato un commento entusiasta di Natalie Portman, che nel 1997 aveva debuttato a Broadway proprio nel ruolo di Anna Frank: «she’s fun, she’s hopeful, and she’s a happy person», avrebbe detto l’attrice in un’intervista rilasciata alla fine dello spettacolo. Per Ozik, la rarefazione edulcorata di Anna Frank non era stata innescata però solo dagli sceneggiatori della pièce di Broadway, guidati dall’idea di sfumare i tratti individuali di Anna fino a renderla un essere disincarnato, il prototipo della ragazzina introspettiva e grafomane. No: per Ozik il primo responsabile, e il responsabile principale, sarebbe stato Otto Frank, il padre, il sopravvissuto: l’unico sopravvissuto. Prima di sottoporre il manoscritto della figlia alla casa editrice, Otto Frank avrebbe operato una serie consistente di censure con l’intento di epurare il testo dai momenti più perturbanti: la scoperta della sessualità, i commenti sprezzanti e sulfurei sulla madre, le tonalità più nere della riflessione. Parte della sua strategia sarebbe stata anche enfatizzare l’elemento dell’assimilazione, sperando così in una maggiore diffusione del diario.

Qual è stato il ruolo di Otto nella vicenda di ricezione del testo? La sua è stata davvero un’operazione di censura dettata da scopi lucrativi e forse addirittura antisemiti, come a volte si è suggerito? Stabilire il ruolo del padre nella composizione del diario è una questione che si è caricata di un’urgenza legale, perché determina il calcolo della scadenza dei diritti d’autore del testo. La fondazione Anne Frank Fonds ha annunciato nel 2016, sbalordendo tutti, di aver deciso di considerare Otto Frank vero e proprio coautore dello scritto della figlia – prolungando così di molto il termine di scadenza dei diritti del diario. Il computo degli anni non si farà più dunque a partire dalla morte di Anna – se così fosse, in Europa proprio dal 2016 si sarebbe dato il via a una miriade di riedizioni libere dal vaglio della fondazione – ma dal 1980: l’anno della morte di Otto. E le polemiche non mancano: pare che questa sia solo una strategia della fondazione Anna Frank per fare da gendarme alle pagine del manoscritto e garantirsi così i diritti di concessione.

Da censore a coautore: c’è una differenza notevole. Stupisce questa investitura di Otto; stupisce tanto che reclama un paziente scandaglio testuale: la consultazione delle due edizioni filologiche del diario. Proprio due, sì: l’edizione critica, pubblicata nel 1986 e resa indispensabile dalle accuse che negavano l’autenticità del testo, additandolo come una frode; e la cosiddetta edizione definitiva, del 1991 – l’unica oggi approvata dall’Anne Frank Fonds (nelle librerie italiane, questa approvazione è resa vistosa da una fascetta scarlatta che cinge ogni copia in mostra del diario: sigillo di ceralacca tramutato in paratesto, garantisce – caso del tutto singolare – l’autenticità del volume acquistabile). Entrambe le edizioni ci mostrano che il diario è un’opera stratificata; ma mentre l’edizione critica si limitava a esporre al confronto le stesure progressive del diario, quella definitiva esibisce anche una nuova versione del testo, diversa rispetto a quella pubblicata nel 1947, quando il diario uscì per la prima volta. La nuova, definitiva versione è decisamente più lunga (di un 25%) e a espanderla è la reintegrazione di passi assenti nella prima pubblicazione. Interpretare i passi reintegrati come la restaurazione dopo un atto di censura è comprensibilmente l’atteggiamento più immediato: così fa per l’appunto, come molti altri, anche Cynthia Ozik. In realtà un confronto meticoloso tra le diverse redazioni dell’opera – che sono quattro: la a, la b, la c e la d – suggerisce una valutazione diversa.

Immagine di copertina: Anne Frank Story, ph.Paul Schutzer ©Time Inc.


[1] A tradurre questa particolare edizione del Diario di Anna Frank è Hwang Hyong-Kyu. Il libro è pubblicato da Samwon, un editore non più in attività. Questa copertina non rappresenta la maniera canonica in cui il Diario circola in Corea ed è stata criticata con veemenza dai coreani stessi (specialmente su blog privati). Ma la copertina va indagata comunque come sintomo, perché mostra l’apice del processo di spersonalizzazione della storia e dell’immagine di Anna – come provo a dimostrare qui di seguito. Ringrazio Kyeong-Hee Choi, docente di letteratura coreana moderna all’Università di Chicago, per aver reperito preziose informazioni bibliografiche su questa edizione del Diario.

[2] P. Roth, Lo scrittore fantasma,Einaudi, Torino 2002 [1979], p. 103.

[3] P. Roth, Lo scrittore fantasma, cit., p. 109.

[4] «la ragazza del suo diario era, paragonata a Margot, solo vagamente ebrea» (ivi, p. 117).

[5] A. Frank, Diario, in Tutti gli scritti, a cura dell’Anne Frank Fonds di Basilea, edizione italiana a cura di F. Sessi, trad. dal neerlandese di L. Pignatti, A. Vita, E. Nissim, S. de Waal, Einaudi, Torino 2015 [2013], p. 217.

[6] P. Roth, Lo scrittore fantasma, cit., p. 79.

[7] A. Frank, Diario, cit., p. 272.

[8] N. Ginzburg, Prefazione a A. Frank, Il diario di Anna Frank, Einaudi, Torino 1959, pp. X-XI.

[9] Ivi, pp. IX-X.

[10] C. Ozick, Who Owns Anne Frank? in Quarrel and Quandary, Vintage, New York 2000, pp. 74-102.

insegna letteratura italiana alla University of Chicago. Ha scritto i saggi "Sull’autobiografia contemporanea. Nathalie Sarraute, Elias Canetti, Alice Munro, Primo Levi" (Carocci 2012) e "Primo Levi e Anna Frank. Tra testimonianza e letteratura" (Carocci 2018) e i reportage narrativi "Dalla Corea del Sud" (Exòrma 2017) e "Voci da Uber. Confessioni a motore" (Mucchi 2019).