Al museo archeologico di Napoli si possono ammirare numerose sculture antiche dedicate al tema mitologico della metamorfosi erotica, un tema che ha avuto in Ovidio, come è noto, il cantore insuperato. Le più celebri tra queste metamorfosi, conosciute anche grazie a molte pitture rinascimentali, sono quelle di Zeus, il più sessualmente polimorfo tra gli dèi, capace di trasformarsi in cigno per congiungersi con Leda, o pronto a discendere, come una leggera pioggia d’oro, sul grembo di Danae. Che cos’è la metamorfosi erotica? Perché l’amore è così strettamente connesso con l’idea di una trasformazione? E che cosa, esattamente, viene trasformato?
Si può rispondere a queste domande solo una volta che si sia compreso il luogo dove amore nasce, cresce e si sviluppa: l’immaginazione. Dal nascere in questo luogo fatale derivano tutte le sue défaillances e abiezioni, e insieme tutte le sue delizie e virtù. È il carattere impuro di questa zona, infatti, il suo situarsi a metà strada tra i sensi e il pensiero, tra il corpo e la mente, tra la memoria e il presagio, a orientare e dirigere ogni metamorfosi. O forse questi sono i lembi di uno strappo progressivo dall’immaginazione? I tentativi di isolare gli estremi di ogni processo metamorfico? Tutte le paure e tutti i desideri umani affiorano in questa penombra – e la metamorfosi erotica tende ad avvicinare pericolosamente questi stati, fino a farli quasi coincidere.
Che cosa accade? L’oggetto amato accende la facoltà immaginativa dell’amante, che altrimenti sembra quasi sopita, relegata nella quotidianità a fenomeni marginali e trascurabili della coscienza, come il sogno o le oziose fantasticherie personali. L’attivazione, il surriscaldamento dell’immaginazione genera, all’improvviso, una ridda di figure incontrollabili, mutevoli, anche contraddittorie e incompatibili, un sabba immaginale in cui il corpo e la mente di chi ama vengono di continuo separati e riuniti, dissolti e ricomposti, affinché sperimentino tutte le gradazioni termiche, tutti gli stati di congelamento e ustione. Nascono apparizioni. Ecco che la persona amata anzitutto appare, e noi stessi appariamo, quasi per la prima volta, bidimensionali, abbandonate finalmente tutte le complicazioni della psicologia e del carattere. Siamo figurine. Questo ci rende, insieme, gloriosi e ridicoli. Liberati da noi stessi, e insieme inchiodati alla nostra più intima apparenza. Le apparizioni hanno la peculiarità di evadere ogni criterio di verità e ogni giudizio morale: semplicemente sono come appaiono. «Che figura sto facendo?», «Come mi vede?».
Questo teatro vivo di immagini, incremento delle apparizioni, è talmente consustanziale alla dimensione erotica che l’amore è stato spesso inteso, dai filosofi, come un fenomeno interamente visivo. «Amor est passio quaedam innata procedens ex visione et immoderata cogitatio», si apre il trattato di Andrea Cappellano sull’amore, popolarissimo nel medioevo. Non è solo qualcosa che viene visto, la bellezza, ma anzitutto un certo modo di vedere. Eros bendato da amore non significa altro che questo: esiste un occhio molto più potente e una visione molto più vertiginosa di quella che l’occhio abituale – l’occhio senza benda – sperimenta durante il giorno. Perché le immagini possano apparire nella loro regale potenza, dunque, e affinché possano effettivamente trasformarci, occorre che amore sia bendato – e dunque rimanga bene aperto l’occhio dell’immaginazione, e riformuli di continuo il proprio oggetto, lo smarrisca, lo riapprenda, e lo possa così tenere vivo. Per questo l’amore è discontinuo, e il desiderio erotico è sempre costellato di paure, di incertezze, di ritrazioni – che fanno parte dell’amore esattamente quanto il desiderio e il coito –: perché l’amante, è chiaro, non ci vede assolutamente nulla, e il suo unico, insicuro viatico sono quelle immagini che emergono di continuo dalla benda, e lo dirigono contraddittoriamente. Entrambi i momenti sono necessari: che vi sia una cecità, o comunque una opacità, e che tuttavia in quell’istante si moltiplichino le indicazioni, i segnali, gli indecifrabili geroglifici che ci ostiniamo a interpretare. Proprio quando ti addormenti, l’ago della piccola bussola, vicina al tuo letto, inizia a muoversi e indica una strada.
In questo nero Nilo fluente l’amore deve, ogni volta, immergersi per ritrovare il proprio fertile limo, la propria linfa. Nell’immaginazione – ormai il corpo intero avvolto nella benda, quasi mummie – ci trasformiamo, e ciò può accadere solo a patto di non sapere in che cosa esattamente ci trasformeremo. Per questo coincidono, qui, paura e desiderio, come coincidevano inseguimento e fuga. Il bruco deve ignorare la propria sorte per diventare farfalla. Poiché non conta in che cosa si trasformerà, bensì solo il mutamento incipiente, una certa alterazione – e questa è, in definitiva, la natura dell’immaginazione erotica, qualcosa che sembra inizialmente soltanto alterare lo stato più abituale della coscienza, permeandolo di sé.
Ma vale anche l’inverso. Se per amare bisogna immaginare, e l’amore avviene nella camera oscura dell’immaginazione, è anche vero che per immaginare bisogna provare un certo coinvolgimento erotico, per spezzare la corazza che tiene separate (a noi e agli altri) le immaginazioni. Solo così si può pensare questa facoltà non più come soggettiva e privata, ma come una potenza che riguarda anche il mondo intorno. Le immaginazioni grigie, ripetitive, asettiche – queste sono le immaginazioni soggettive, prive di eros, quelle che normalmente vengono riconosciute come “nient’altro che fantasie”, il ritorcersi ossessivo della mente su se stessa. Tutti continuamente immaginiamo, infatti, eppure solo pochi di noi sembrano dare a questa capacità un valore e uno statuto reale, sottraendola al dominio scostante delle rêveries individuali. Solo quando le si ama, quando si è capaci di congiungersi con esse e di ingravidarle, queste immaginazioni si rivelano essere già reali e vive. È un concepimento. Se non le amiamo, le immagini resteranno vuoti simulacri, incapaci di muoversi. L’immaginazione è tale, cioè, solo quando l’immagine è reale a tutti gli effetti. Così come la nostra immaginazione erotica può vivere autenticamente e trasformarci solo quando l’oggetto d’amore è reale: ha quella forma, quel corpo, quelle movenze e quei gesti. Altrimenti, non sono che proiezioni.
Immaginiamo dunque una qualsiasi immagine che ci attragga, che sia capace di muovere la nostra potenza erotica, ossia che non ci lasci semplicemente indifferenti: una rosa. Ecco, questa rosa fiorirà lentamente, prenderà colore, avrà limiti più definiti e dimensioni più esatte, e tenderà, con un po’ di tempo, a farsi più chiara e vivida, anche se diventasse altro, per esempio un tulipano, o addirittura una rosa di pietra. Non importa. Quella rosa – ecco il punto decisivo – irresistibilmente si realizzerà, prenderà forma, a proprio modo, nel mondo. È il nostro coinvolgimento erotico che permette all’immagine di trasformarsi, e dunque di essere reale, di nascere, e così di separarsi da noi, per retroagire infine su di noi, per farci nascere (questo significa metamorfosi: la capacità di nascere). È la nostra opacità, invece, sono la nostra inerzia e pigrizia, a tenerla fissa, immobile nella mente, quasi non fosse nient’altro che un nostro deposito o una nostra invenzione.
Da sempre certi teologi, o medici, o comunque le persone ritenute più serie, hanno tentato di riconoscere all’immaginazione un ruolo solo marginale all’interno della vita psichica, forse intuendone la pericolosità. L’immaginazione sarebbe, secondo loro, «infaecunda et non activa», e le immagini fantastiche non sarebbero altro che species, rappresentazioni di tenue, irreale entità. Ma un altro filone medico-filosofico (e significativamente anche magico), nel Rinascimento, ha tentato di ripensare l’immaginazione recuperandone tutta la potenza attiva, che non è riducibile alla semplice manipolazione e suggestione attraverso le immagini. Le concezioni romantiche dell’immaginazione devono molto a questo secondo filone, forse più che all’ambito estetico-artistico, entro cui a un certo punto l’immaginazione è stata esiliata, quando era ormai riconosciuta quasi del tutto impotente. Le nostre idee sull’immaginazione, assieme a tutte le nostre concezioni sulla vita del corpo, si sono così impoverite che solo con difficoltà riusciamo a intendere questi testi rinascimentali in tutta la loro portata e ricchezza. Le immagini non sono soltanto qualcosa che dimora nella testa (e tanto meno nella testa dell’artista), ma fanno parte anzitutto della vita del corpo di ognuno. Secondo la tradizione paracelsiana, vi sono molte, sottili, potentissime immaginazioni che attraversano continuamente il nostro corpo, e i centri in cui tali immaginazioni operano – quelli che vengono chiamati da Paracelso archei – sono i responsabili di ogni malattia e di ogni guarigione. L’immaginazione è dunque anzitutto fisiologica, ed è a questa immaginazione – che si svolge molto al di là, o al di qua, del pensiero e della vita cosciente – che si deve ogni processo vitale. La nostra digestione è un’operazione altrettanto immaginativa dei nostri sogni. Esiste una segreta immaginazione della milza, e un’immaginazione olfattiva, altrettanto potenti di quella visiva. Le immagini che vengono prodotte dagli archei sono, dice Paracelso, ideae seminales, semi capaci di sviluppare, di crescere, di rendere feconda la nostra vita. Ma è solo attraverso una partecipazione (che Paracelso chiama Glauben, eun suo discepolo, Van Helmont, fides), che le immagini possono diventare seminales. «Ogni opera dell’immaginazione (opus imaginationis), che produce in noi una nuova generazione o la trasformazione di qualcosa in un’altra, richiede necessariamente il concorso di una qualche forma di fiducia (fidei concursus)» (Van Helmont, Tumulus Pestis). Questa fides si avvicina a ciò che abbiamo chiamato eros, una forma istintiva di fiducia e confidenza nelle immagini – capace di renderle vive.
Chiudiamo per un attimo gli occhi. Il buio che appare è un buio diverso, che non si oppone e non resiste ad alcuna luce. È la nostra tenue tenebra, che nessuno ci può togliere. Chiusi gli occhi, immediatamente appaiono alcune figure confuse, insolite composizioni geometriche, luminose, e poi altre immagini più riconoscibili, che via via prendono corpo quasi emergendo da una nebbia, come Judy-Madeleine dalla salle de bains, in Vertigo. Chiuse le tapparelle oculari, ecco che un altro sole sorge dentro, un sole violaceo, sospeso a mezz’aria, e un popolo ignoto clandestino accorre a celebrare questo nuovo astro nascente, un popolo che solo quando ci abbandoneremo al sonno potrà celebrare compiutamente i propri riti e attuare le proprie messinscene.
In un suo trattato mnemotecnico, il De compositione imaginum, Giordano Bruno definisce così l’immaginazione: «È questo un mondo e un grembo in certo modo insaziabile (sinus quodammodo inxplebilis formarum et specierum) di forme e di specie, il quale non solo contiene le figure delle cose concepite esternamente secondo la loro reale grandezza e numero, ma per virtù dell’immaginazione aggiunge altresì grandezza a grandezza, numero a numero. Ancora, come per natura da pochi elementi si compongono e germinano specie innumerevoli, così ad opera di questo principio efficiente intrinseco le forme delle specie naturali non solo vengono custodite in questo amplissimo grembo (in amplissimo sinu reservantur), ma potranno poi essere moltiplicate oltre ogni proporzione secondo la moltiplicazione delle immagini innumerevoli che si possono concepire». È importante, in questo passo di Bruno, il riferimento implicito alla chora di cui Platone parla nel Timeo, definita appunto, lì, come un «grembo e ricettacolo». In tal modo, se intesa come immaginazione, si può comprendere meglio la natura della chora. Le affermazioni su questo «terzo genere dell’essere», a metà tra sensibile e intelligibile, afferrabile solo «con un ragionamento bastardo […] a malapena credibile […] quasi come in sogno», vanno prese alla lettera: l’immaginazione è questo logos bastardo, né sensibile né intelligibile, simile a un sogno. Ciò significa anche che la chora può essere intesa solo con la chora: è un essere che richiede un suo proprio discorso.Non soltanto una facoltà che raccoglie le impressioni e le tracce sensibili, dunque, ma un grembo originario, capace di generare forme. Solo penetrando questo sinus phantasticus, questo grembo pieno di immagini, le cose possono diventare da sensibili intelligibili, e viceversa.
Le immagini possono trasformarci solo una volta che sia afferrata la loro reale potenza metamorfica. Un’immagine che non si trasforma è, infatti, un’immagine che non può trasformarci. Questa fluida potenza metamorfica può spaventare, e la voce della società ha spesso pronunciato un duro esorcismo verso di essa, tentando di prosciugare le immagini in qualcosa di leggibile, di inserirle in un processo semiotico razionale, che le potesse catturare, pietrificando così l’immaginazione attraverso il proprio sguardo di medusa.
Le immagini non hanno uno sviluppo logico, consequenziale, deduttivo. In questo si distinguono dai concetti. Per vivere, le immagini devono penetrare in un tessuto narrativo, dunque sciogliersi in fiaba – e fiabesca è la vita quando viene permeata dall’immaginazione. Se il mondo delle fiabe è così metamorfico, è perché lì le immagini vivono, compaiono e dileguano, senza interruzione. Un fagiolo diventa un gigante, e una fata si trasforma magicamente in spiga di grano. Se le parole o i concetti hanno una loro grammatica e sintassi, le immagini invece possono vivere, nella fiaba, finalmente liberate. Il loro sviluppo non è deducibile, non è determinato rigidamente da leggi, eppure non è arbitrario o insensato. Non hanno la fissità del mito, né sottostanno al determinismo della storia. È questa la loro lacerante leggerezza. Una fiaba che sia raccontata una sola volta, non è una fiaba; ma anche una fiaba ripetuta, che già conosciamo, non è una fiaba. Di questa apparente contraddizione – tra il già vissuto e ciò che nasce in questo istante per la prima volta – le fiabe si nutrono. Poiché sono fatte di immagini, è la nostra fiducia – il nostro amore – a dare loro vita, a strapparle da ogni immobilità e ripetizione. Solo se esitiamo, ogni volta, davanti alla bella addormentata, quasi disperando che possa risvegliarsi, solo allora, forse, il bacio scioglierà l’incantesimo e la farà vivere.
In copertina: Orazio Gentileschi, Danaë, 1623 ca.
