Quando ho conosciuto Daniela Palazzoli, un po’ di anni fa, la prima mostra di cui abbiamo parlato è stata I denti del drago, del 1972, dedicata sostanzialmente alla poesia visiva e al libro d’artista. Il titolo era chiaramente mcluhaniano: era stato lo studioso canadese a richiamare a più riprese il bellicoso mito della semina dei “denti di drago” di re Cadmo in relazione all’origine della scrittura fonetica. Un altro elemento fondamentale, che distingueva il progetto milanese da Il libro come luogo di ricerca, curata alla Biennale di Venezia da Renato Barilli e Palazzoli immediatamente dopo, era la scelta di inserire numerose riviste sperimentali nella mostra. Quello delle riviste era un tema decisamente caro a Palazzoli, già direttrice di “bit” alla fine degli anni Sessanta. Il formato della rivista e del bollettino permetteva una ricerca in divenire, mai definitiva, la quale si costruiva a mano a mano, collettivamente.
Il progetto espositivo de I denti del drago assumeva una prospettiva incredibilmente attuale per molti motivi. Nel 1972, Daniela intuiva che l’era “post-gutenberghiana” in cui si trovava aveva a che fare con una comunicazione polisensoriale, post-simbolica, post-linguistica, da mettere in relazione all’elettronica e all’informatica. Anni dopo, un principio analogo avrebbe guidato artiste e artisti interessati alla telematica. Un trafiletto su “King Kong International” si chiedeva: “diventeranno elettrici questi denti del drago?”: ora sappiamo che la competizione tra “vecchi” e “nuovi” media, la loro relazione, le sopravvivenze e le eventuali sostituzioni (richiamando Jay David Bolter e Richard Grusin), non sono affari da risolvere con domande così dirette. L’interrogativo è ancora aperto, ha portato con sé fiumi di inchiostro e byte. Palazzoli, attentissima alla letteratura internazionale, già lo intuiva compiutamente.
Lo stesso anno partecipava, a Bologna, al progetto urbano Pollution. Per una nuova estetica dell’inquinamento, di cui si ricorda l’ideazione di Gianni Sassi, all’epoca art director dello sponsor, la Iris Ceramica. Il 1972 era stato un anno fondamentale per l’ambientalismo novecentesco: in estate si era tenuta a Stoccolma la United Nations Conference on the Human Environment, la prima conferenza delle Nazioni Unite ad affrontare le responsabilità e le azioni per contrastare l’impatto dell’azione umana sull’ambiente; nello stesso anno veniva anche pubblicata The Blue Marble dalla NASA, celebre fotografia della terra vista dallo spazio. Era stato pubblicato nel 1972 anche il volume The Limits to Growth, in cui era confluitoil report del System Dynamic Group del Massachusetts Institute of Technology sui limiti ambientali della crescita capitalista. Il cataloghino dell’iniziativa, coacervo di riferimenti internazionali, insieme a questo breve elenco rende evidente quanto Palazzoli – insieme a molte altre persone, sia chiaro – fosse interprete attenta del suo tempo: capacità, questa, che l’ha accompagnata sempre.
Aveva sondato i confini dell’arte contemporanea attraverso numerosi sfondamenti (lei non sconfinava, sfondava) verso l’editoria e la produzione di multipli (si pensi alla casa editrice Ed.912), fino al dibattito sul videotape e sulla fotografia. Ancora più indietro, la sua tesi di laurea era dedicata alla pittura nell’ambito del Bauhaus: quale relazione intercorreva tra il linguaggio pittorico e gli altri linguaggi espressivi, e tra essi e la dimensione progettuale? E tra questi, l’educazione e la società? In qualche misura, questi interrogativi sono rimasti nel suo orizzonte di ricerca.
Palazzoli non era interessata in modo specialistico alle discipline, quanto più alle relazioni tra esse. Su questo principio aveva curato grandi mostre come Combattimento per un’immagine e Fotomedia nel corso degli anni Settanta, mentre nel decennio successivo si era occupata di progetti espositivi all’incrocio tra fotografia e letteratura, che l’avevano portata a collaborare con vari celebri scrittori: I viaggi perduti. La fotografia vista da Alberto Arbasino, Ignoto a me stesso. Ritratti fotografici da Edgar Allan Poe a Jorge Luis Borges, concepita da Leonardo Sciascia, o L’altra ego dei poeti: da Baudelaire a Pasolini. La fotografia vista da Josif Brodskij.
Anche il proprio ruolo di storica dell’arte e giornalista era stato portato all’esasperazione, a un ambito ibrido, di confine: la sua “critica al punt’erba” per gli incontri di Critica in atto curati da Achille Bonito Oliva – siamo di nuovo nel 1972 – era un chiarissimo esempio di come la critica si potesse fare anche stando in silenzio e operando una selezione attenta, che in quel caso era anche, materialmente, sutura. Decostruendo il ruolo di potere del critico (già obiettivo degli strali di un’altra coscienza negli anni precedenti), Palazzoli puntava a farsi ponte. A differenza di Carla Lonzi, che appunto nel 1970 firmava per “NAC” il celebre articolo con cui rassegnava le dimissioni dalla critica d’arte, La critica è potere, Palazzoli avrebbe accolto quella crisi della critica (intesa come intermediazione), esplodendola su una serie di piani diversi. Avrebbe trovato nutrimento nella gioia delle grandi rassegne, nel ruolo di intraprendente animatrice culturale e nella scrittura fulminea degli articoli per riviste e quotidiani, da contare a centinaia. Significativo che a fronte di decine di cataloghi e volumi in cui accoglieva anche altre voci, non ci sia una monografia vera e propria firmata unicamente da Palazzoli. Segno, questo, che il suo lavoro critico si svolgeva tutto in un dialogo a più voci e tra le maglie di una rete.
In collegamento diretto tra Milano e il mondo, Daniela ha lavorato tra i linguaggi e non sui linguaggi. La sua attività critica, decisamente poco permeabile a una lettura distratta proprio perché frammentata e caleidoscopica, era stata costruita soprattutto attraverso l’intensa attività curatoriale, dal profilo internazionale: al di là delle mostre e delle esperienze che sin dagli anni Sessanta e Settanta l’avevano vista attiva tra l’Europa e gli Stati Uniti, negli anni Duemila si era avvicinata con crescente convinzione all’arte contemporanea non occidentale, indiana e cinese in particolare, abbracciando così una scena artistica globale.
In continuità con l’attività curatoriale, estesa fino a buona parte degli anni Dieci di questo secolo, vanno letti anche l’insegnamento al Politecnico di Milano e quello all’Accademia di Brera – significativamente in Teoria e metodo dei mass media –, l’incarico di direttrice dell’accademia meneghina, i numerosi ruoli istituzionali, moltiplicatisi negli anni Ottanta e Novanta. In essi si esplicitava il respiro amplissimo del suo lavoro. Già negli anni Settanta aveva infatti dichiarato, con la convinzione caparbia che deve averla accompagnata tutta la vita, che la sua prospettiva non era certo soltanto artistica, ma culturale in senso ampio. Ambiziosa, a volte idiosincratica, brillante e affilata, mi pare sia riuscita a rimanere sempre fedele a questo principio.
Daniela Palazzoli (1940-2025) è morta domenica 12 ottobre 2025. Per circa due anni, prima che la sua situazione di salute diventasse troppo precaria, mi sono recata nel suo studio tutti i sabati mattina. Ci dedicavamo a riesumare insieme i fantasmi del suo passato con l’obiettivo apparentemente modesto di farne un elenco, perché i pezzi non si perdessero in giro per casa. Uno dei nostri scopi era quello di distinguere il passato dal presente e registrare la loro stratificazione in modo leggibile. Negli anni si è aggiunta alla nostra sparuta squadra Irene Cimò, fidata amica e collega. L’obiettivo era decisamente troppo ambizioso per il tempo che abbiamo passato insieme, ma questo non lo sapevo e a Daniela probabilmente non interessava.
Ringrazio Andrea Sirio Ortolani per l’uso delle immagini e Daniel Borselli per il confronto sui riferimenti ecologisti relativi al 1972.
In copertina: Daniela Palazzoli nel 1967. Archivio privato Daniela Palazzoli, Milano.
