Schema-Immagine-Danza

Per i 60 anni di Georges Didi-Huberman, giugno 2013
continuando una conversazione piuttosto datata

Lo schematismo kantiano sembra spesso proporre una sorta di quadro preliminare che sta a monte dell’iscrizione dell’immagine (che come è ben noto deve accompagnare il concetto dell’oggetto e permettere così che s i origini quel che Kant chiama un significato) o ancora si propone come un  processo che consente di produrre la congiunzione dell’intuizione con il concetto, congiunzione che è condizione di una conoscenza degli oggetti. Lo schema sembra quindi caratterizzato da una natura fredda, meccanica e, a dire il vero, più affine al concetto che alla sensibilità. Il suo carattere sensibile sembra posizionarsi più sul piano strutturale, del tracciato dell’insieme, e non avere carne.

Sotto diversi aspetti questa apparenza è fondata. Ciò non toglie che non spieghi quel che Kant chiama un’«arte nascosta nelle profondità dell’anima » di cui il «segreto» rimane preservato, e che non è niente di meno che l’arte dell’immaginazione – di questa «immaginazione trascendentale» che è condizione di ogni immaginazione. Enbidungskraft: facoltà, potenza della forma di una Bild, ossia di una configurazione, del risultato di un modellato (come la «figura») o di una formazione  (Bildung designa infatti anche la formazione intellettuale e culturale). A differenza della parola  «immagine» che sembra più in sintonia con la rappresentazione e l’imitazione in un rapporto con una cosa assente, la Bild si avvicina  piuttosto all’attività formatrice.

Lo schema, quindi,  non è tanto una struttura quanto piuttosto un’attività produttrice della possibilità di una forma. Per dirla in modo semplice e senza ricorrere ad un’analisi tecnica del testo di Kant, questa categoria opera secondo il movimento più proprio del nostro rapporto con il mondo, vale a dire il tempo. Gli schemi «non sono che delle determinazioni del tempo» scrive Kant (A 145). In questo senso il primo schema è quello della grandezza o, se si preferisce, della dimensione e della possibilità di differenziare le dimensioni. Questo schema, spiega Kant, è «il numero» ovvero «l’unità della sintesi del diverso d’ una intuizione». Tale «sintesi» designa semplicemente il fatto che io possa andare da «uno» a «uno» unendo così le parti discrete del «diverso» (che in assenza di ciò non sarebbe tanto pura dispersione quanto piuttosto pura concentrazione indistinta). Tale condizione di possibilità della grandezza non si differenzia dalla «produzione del tempo in sé»:  in altre parole il tempo è il soggetto della formazione della forma (prendo questa formulazione da Jean-Manuel Garrido).

In questa sede, possiamo fermarci a questo primo schema  che quindi non è altro che il tempo stesso – la «produzione del tempo» come dice Kant ma occorre intendere, in definitiva, la sua autoproduzione, anch’essa autoproduzione del soggetto che si produce così come identità e differenza con se stesso. Ebbene il tempo è il movimento e il cambiamento all’interno del tempo stesso – come dice Kant « tutto cambia nel tempo eccetto il tempo stesso ». Questo non significa che il tempo sia come un involucro fisso di tutti i movimenti, ma implica che sia il motore dei movimenti o, meglio ancora, la loro motilità o mobilità. Il tempo ha o è l’identità dell’ «l’apprensione successiva di un oggetto», intendendo che non ci sia apprensione non successiva (nel linguaggio ereditato da  Kant questa si definirebbe «intuizione intellettuale», percezione sensibile dell’intellegibile in una pura presenza).

Tale qualità innata di unità della mobilità o di permanenza del cambiamento corrisponde a un paragone che Kant utilizza nel capitolo dedicato allo schematismo: il paragone del monogramma. Possiamo tralasciare la determinazione precisa dell’uso che egli ne fa in questo testo. Quel che ci interessa, invece, è che il monogramma – «per così dire un monogramma» scrive Kant – è un analogon dello schema. Ora il monogramma (termine che Kant può aver preso da Winckelmann che a sua volta lo recuperava da Epicuro con il senso di silhouette, profilo) farà nuovamente la sua comparsa ben più in là nella Critica all’inizio della sezione «dell’ideale» in cui procede alla confutazione della prova dell’esistenza di Dio. Kant contrappone «l’ideale della ragione che deve basarsi su concetti determinati» alle «creature dell’immaginazione, su cui nessuno può spiegarsi dare e dare un concetto intelligibile, quasi monogrammi che non sono se non tratti staccati, invero  non determinati secondo nessuna pretesa regola, i quali costituiscono più un disegno ondeggiante in mezzo ad esperienze diverse che un’immagine determinata, di quei disegni che i pittori e i fisionomisti pretendono di avere nella loro testa, e che devono essere un fantasma incomunicabile dei loro prodotti o magari de’ loro giudizi…»[1]. (A 570)

Kant si contraddice da un testo all’altro. Lo schema è stato definito come una regola (o «la sintesi pura che si fonda su un principio dell’unità sintetica a priori…») e qui si dichiara che il monogramma è senza regole. Tuttavia esso è, al contempo, un genere di unità – un disegno «ondeggiante in mezzo ad esperienze diverse». Risponde pertanto  al rapporto dell’unità (concettuale) e del diverso (sensibile) che è la condizione stessa che soddisfa lo schema (allo stesso modo, in altre pagine di  Kant, la soddisfano anche il «tipo» e il «simbolo»). Questa contraddizione è legata a una distensione celata nell’idea stessa di schema che sussiste tra l’unità e la diversità, tra l’intelligibile e il sensibile, distensione irriducibile e che tuttavia occorre tentare di contenere per pensare l’uno del diverso e il diverso dell’uno.

Lasciando da parte la questione dello schema in senso stretto – ossia del significato d’oggetto dell’esperienza possibile, un oggetto che sia in ultima istanza più o meno matematizzabile – va detto che tutto lo sforzo di Kant si concentra sul tentativo di cogliere il movimento dell’unità attraverso la diversità, se non addirittura dell’unità come diversità , di questo «disegno ondeggiante» che forma –  e lo fa nel senso più attivo del termine –  la condizione del possibile (il trascendentale) di ogni produzione di immagine.

L’«immagine pura» – sempre che questa espressione possa essere considerata come equivalente o almeno strettamente imparentata allo schema, quindi non sarebbe una pre-inquadratura o una regola di costruzione delle immagini che l’immaginazione stessa possiede come forza di formazione, essa stessa senza una forma definita. I termini utilizzati nella terza Critica riportano un «libero gioco» quale elemento che forma il carattere proprio dell’immaginazione: il non sottomettersi a una regola e il «fascino» della diversità per esempio nella «visione delle mutevoli figure di un fuoco…o di un ruscello mormorante» (alla fine dell’ «Osservazione generale » dell’Analitica del bello).

Molto più tardi, la parola «monogramma» farà la sua comparsa – tramandata o meno –  in Merleau-Ponty e più precisamente in questo contesto: «un romanzo riuscito esiste non come somma d’idee o di tesi, ma alla maniera di una cosa sensibile, e di una cosa in movimento che si deve percepire nel suo sviluppo nel tempo, di cui si deve sposare il ritmo e che lascia nel ricordo non un insieme di idee, ma piuttosto l’emblema e il monogramma di tali idee».[2]

Questo elemento da cui venne tratto il primo schema – ossia la successione delle sensazioni nel tempo o la successione dei tempi di sensazione – è anche quello in cui l’estetica trova la sua più totale pienezza. Se le arti si ripartiscono in arti della parola, arti della figura (o figurative) e arti del  «bel gioco delle sensazioni» (colori e suoni), è piuttosto evidente che l’ultima categoria offra una maggiore vicinanza al «libero gioco» che intraprende l’immaginazione. In ogni caso c’è un arte in cui si possono trovare relazioni tra l’arte delle figure e quella delle sensazioni: è la danza ( § 52 della terza Critica).

In ogni caso, il monogramma è già di per sé una danza –  potremmo definirla una danza della regola nella diversità, o una danza dell’unità nella successività e la simultaneità. Occorre concludere qui l’interpretazione e, in ogni caso, la sollecitazione di Kant ci suggerisce,se non addirittura ci raccomanda, di esaminare l’immagine come danza e viceversa.

Occorre quindi arrivare alla danza.

«Io  non potrei credere se non in un Dio che sapesse danzare» dichiara Zarathustra.

Capiamo ciò che vuol dire, ma non dovrebbe dirlo così. Poiché al dio che sapesse danzare non si dovrebbe credere: si dovrebbe porgere la mano per danzare con lui. Zarathustra fonde il lessico della credenza religiosa con un rapporto con il divino del tutto diverso, che non riguarda quella specie di sapere debole o di fiducia illusoria che conferisce alla religione il suo aspetto più comune. Per quanto riguarda il carattere ipotetico di un dio che «sapesse» danzare, esso rinvia innanzitutto a un’immagine religiosa di un dio solo e, successivamente, a un dio il cui carattere soprannaturale avrebbe delle difficoltà ad adattarsi all’esercizio della danza.

Ma il dio che danza non è un’ipotesi. Non è solo Shiva Nataraja, il signore della danza che le altre divinità accompagnano, Vishnu con il tamburo, Indra con il flauto e Brahma con i cembali – che sono anche i seni della sua compagna. Questo dio, questa divinità, non è nient’altro che la danza stessa, e come la danza è tanto effettiva, presente ed evidente quanto lo è dio per Hölderlin: evidente come il cielo e come esso stesso, in quanto volto del cielo  –  tuono, stelle o nuvole – dà la misura dell’uomo.[3]

Tale natura evidente, manifesta, è detta «divina» in quanto offre dell’uomo, per lui – ma al contempo offre di tutto e per tutto ciò che è sotto il cielo, tutto quello che è esposto all’apertura del cielo, in questa apertura o ancora come essa. Infatti essa offre una misura che è immensa, nel senso proprio di smisurata sebbene esente dal valore di oltranza, di sragione e di disordine che spesso si sottintendono con questa parola. Un carattere immenso, piuttosto, in quanto misura che eccede ogni maniera di misurare e tuttavia non smette di essere misura: misura che si misura con un’immensità.

Probabilmente, a questo punto, è più giusto dimenticare il lessico del divino che rischia sempre di evocare delle figure strapiombanti nelle quali, in fin dei conti, si trova distrutta l’immensità,  ridotta a una forma di potere e a un’autosufficienza. L’immenso non è niente di tutto ciò, né una manifestazione di potere poiché apre al suo contrario ed espone le esistenze alla sua illimitazione, né autosufficienza poiché non contiene in sé niente che rinvii a sé e niente che si possa dire «esser sufficiente» in un senso altro dall’infinito, ossia esattamente nel senso di ciò che non conosce sufficienza né «soddisfazione» ma non è nemmeno la privazione di una mancanza: piuttosto l’immensità di uno straripamento.

In questo senso Hölderlin si spinge fino a dire che non c’è nessuna misura sulla terra bella solamente perché fiorisce sotto il sole, come invece accade nel caso del fiore (anche se, aggiunge il poeta, l’occhio ritrova spesso in questa vita esseri ancor più belli del fiore).

Non si dà misura quindi, ossia non ci sono limiti né sotto forma di leggi, né di obiettivi e nemmeno come regole di sufficienza. Quel che è bello è il fatto che il fiore fiorisca e che l’essere sia, l’essere o l’esistente o la presenza (Wesen è la parola usata nel testo). In contropartita, tutto questo – il fiorire, l’essere, l’esistere, il venire e il partire, lo sbocciare e il chiudere –  si dà seguendo una misura, ma in un altro senso: in un ritmo.

Il ritmo dà la misura dell’immenso. Riprendendo le parole di Hölderlin, si può affermare che il ritmo consente l’accesso a una «connessione infinita»[4]. Ma non è necessario restare su Hölderlin (nella cui opera, certamente, si possono trovare moltissimi pensieri relativi al ritmo e anche numerosi riferimenti alla danza): è sufficiente che il poeta ci dia il primo slancio. Possiamo quindi dire, in modo generale, che un ritmo si caratterizza in quanto dotato di una misura determinata di cui la ricorrenza non è invece definita – se non secondo un altro registro ritmico (così accade con la canzone intera, con il suo ritmo interno, si chiude secondo un principio ritmico che in un contesto e una cultura dati regola il tempo di una canzone). Un ritmo mette in relazione e articola cadenza e abbandono: non abbandono della cadenza ma abbandono ad essa stessa e in essa. La cadenza dà la misura e l’abbandono al quale essa invita si lascia portare proprio dalla cadenza verso l’immensità. Questo non dipende solo dal fatto che la cadenza potrebbe ripetersi indefinitamente, ma accade piuttosto perché anche una breve sequenza si relaziona all’infinito: non l’infinito del proseguimento indefinito, ma quello di un’apertura improvvisamente sottratta alla tentazione della conclusione, quindi della chiusura.

È semplice proprio come lo è la distinzione che intercorre tra camminare e danzare. Camminare è un andare da qualche parte, percorrere una data distanza – quando invece una coreografia determina un’andatura, diciamo un passo, camminare a quel punto non va più in là della marcia stessa, del camminare in sé (avanzare, andare, deambulare, tracciare, calpestare, passare o addirittura misurare a grandi passi, ma in un senso che ribalta in finalità interna la misura che è insita in questa andatura). Camminare ha la sua misura al di fuori di sé, in un arrivo. Danzare possiede la sua stessa misura, l’ha in sé, nell’apertura di una ripresa.

Ripresa bisogna riprendere, ripetere, e in questo che consiste la misura immanente. Perché occorre riprendere? Proprio perché la misura non deriva da nessun calcolo esterno, eterogeneo al gesto stesso. La ripresa del gesto può essere determinata da una necessità esterna (bisogna battere sull’incudine con colpi ripetuti) ma può anche essere dettata dal piacere di un riconoscimento fatto dal corpo stesso: un corpo che si è disteso, piegato, dondolato, ha tracciato una figura fuggevole o piuttosto il fuggitivo di una figura – una figura nel senso di un disegno, una «enlevure», termine tecnico francese molto espressivo che richiama il «levare» e che, un tempo, designava il rilievo di una scultura. La ripresa del gesto toglie, ossia leva, il gesto in sé e per sé, gli attribuisce il suo rilievo, gli conferisce la vitalità e la velocità del disegno che gli sono insite. Non è il ripetersi di un movimento determinato, è l’affermazione di un gesto in quanto tale: il suo monogramma.

Forse è proprio una ripresa di questa stessa natura quella tra le immagini e le epoche, che entra in gioco quando Georges Didi-Huberman prolunga le intuizioni di Aby Warburg.

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Ogni forma artistica procede partendo dall’intensificazione di un registro sensibile: la pittura, per esempio, muove dall’intensificazione del registro del colore, ossia della macchia o chiazza, sbavatura, o ancora impregnazione nel gioco dell’effusione delle tinte, dei loro contrasti e contaminazioni. Cosa significa considerare la danza come intensificazione (del) sensibile? Essa non intensifica un registro di sensibilità del mondo, intensifica il sentire-sé del corpo in quanto è al mondo. Un corpo è sempre un sentire-sé: oltre alla sua organizzazione, le sue funzioni, la sua integrazione in un’unità di presenza ed azione è anche  – e lo è in modo coestensivo a tutte le azioni e funzioni – un modo di provare a se stesso, di sapersi lui stesso distinto da tutti gli atri corpi. Lo fa flettendosi, distendendosi, aprendosi e chiudendosi, muovendosi e fissandosi quale punto di origine e punto conclusivo del mondo – mondo che non è nient’altro che l’interminabile trama di questi punti che rinviano gli uni agli altri. Origine e fine, o per dirlo in altri termini articolazione del mondo – o ancora di un mondo, «il» mondo che è di per sé molteplice, pluriverso.

Nella ripresa il corpo si rapporta a sé quale articolazione –  flessione, tensione, duttilità, battito, caduta – di una possibilità di mondo, di un’invenzione di tale mondo e di un’esplorazione di esso. Si sente sentirsi, si sente come un mondo che si mette alla prova sotto attraverso il  rinvio reciproco di ogni cosa. È anche  possibile dire che la danza è il luogo o il gioco della «coscienza di sé» a partire dal momento in cui questa stessa «coscienza» si sbarazza della sua pura supposta interiorità, delle più pure immediatezza e spiritualità. Laddove Deridda ha mostrato che la presenza a sé non può aver luogo come pura identità in sé silenziosa ma deve aprire il divario, la distanza finita e infinita del «a sé», proprio in quel punto si gioca il sentire-sé del corpo o piuttosto il corpo in quanto entità del sentire-sé (dell’anima, se si vuol chiamarlo in quest’altro modo).

Il corpo è il luogo, il territorio o la terra di mezzo tra il «posto» e il  «passaggio» del rapporto a sé: per questo motivo è «fuori di sé» e non soddisfa la condizione fantasmatica di un puro essere-in-sé. Quel che consideriamo normalmente come la mediazione dei rapporti con il mondo – con le cose, con gli altri corpi – è in realtà anche la mediazione con «sé», con il «sé» che arretra sul fondo infinitamente lontano di uno «spirito» e di una «identità». Forma ciò che può essere designato come «luogo in cui ognuno si sente tangente al mondo e a se stesso» secondo una formula di Leiris ripresa da Georges Didi-Huberman nel suo Danseur des solitudes[5]. Mediazione che apre il «di fuori» anch’esso infinitamente allontanato in ogni senso: corpo estraneo in sé, corpo esteso, disteso, incurvato, rotto, diffuso, fluidificato, evaporato, ammassato…

Il corpo che danza espone proprio questo: la tangenza o piuttosto le incalcolabili tangenze, differenti ed eterogenee, al mondo e a sé stessi. Questo significa anche un rapporto con il mondo destrumentalizzato, definalizzato, che non esponga altro se non le possibilità di questa tangenza  e lo faccia fino all’impossibilità alla quale inevitabilmente tali possibilità relegano: là dove la tangenza, il contatto tangibile e impalpabile tra il mondo e «sé», potrebbe diventare concrezione, indistinto, assorbimento dell’uno ad opera dell’altro.

Se si valicasse questo limite la danza verrebbe abolita. La tangenza richiede che la si sfiori, che ci si scosti da essa e che vi si ritorni. Il ritmo organizza questo movimento di ritorno-allontanamento e ancora ritorno, una ri-presa del contatto tra «mondo» e «sé» tra «corpo» e «corpo». Non si tratta tanto di ripetizione (il ricominciare di un identico determinato) quanto piuttosto di una ripresa come quella che si attiva quando si riprende un testo o un movimento. In francese, quando si tratta di uno spettacolo,  quest’azione viene chiamata «répétition» (cosa che altre lingue nominano in modo più appropriato: il tedesco usando la parola Probe, l’italiano con il termine prova o l’inglese con rehearsal, termine che evoca il lavoro dell’erpice nei campi). Nella ripresa l’identico non viene riprodotto – non lo è affatto – ma al contrario è il medesimo che ritorna per riprendere sé ricominciando, cogliendo nuovamente, ex novo il gesto, il suono o la parola.

Il ritmo fa il suo ritorno in modo che appaia in sé e per sé il tempo segnato, l’accento, la misura. Manifestandosi per sé, la misura si stacca sul fondo dell’immensità. La ripresa non evoca solo il suo ritorno incessante, ma indica anche che ciò che si riprende, anche solo una volta, apre l’infinito attuale, il presente di innumerevoli altri possibili gesti, un fondo agitato, un brulicare e un intricarsi di tutte le mozioni ed emozioni possibili, ossia di ciò che determina il fatto che niente sia mai nella pura identità di sé, né una singola cosa, né un mondo intero. Il ritmo apre alla verità prima del mondo, anch’essa ritmica, vale a dire palpitante e pulsiva. Luciano di Samosata nel suo trattato sulla danza scrive: Gli scrittori che ci danno la genealogia più autentica della danza ti diranno che essa risale all’origine stessa dell’universo e che è antica tanto quanto l’amore. Il coro degli astri, la congiunzione dei pianeti e delle stelle fisse, la loro società armoniosa, il loro ammirevole concerto, sono i modelli della prima danza.

Che la danza sia«antica quanto Eros» è qualcosa che prima di tutto l’assimila agli dei cioè, lo ripeto, alle evidenze dell’immenso che sono simultaneamente davanti a noi e in noi, che ci attraversano e che ci aprono come lo fa, per i nostri sguardi, la distesa del cielo. In secondo luogo il dio Eros rappresenta più specificatamente, nei racconti dell’incommensurabile, l’alleanza dello slancio o della tensione e dell’accordo o dell’unione – e questo sia in termini di immensità, cioè dell’impeto furente dell’eccesso, che sul piano del calmo distanziamento dell’apertura.

La danza non è di per sé erotica – almeno non nel senso che normalmente attribuiamo a questo termine – perché l’eccitazione sessuale non è fatta per essere presentata (o in tal caso ha solamente il fine di eccitare, non di presentare: questo si chiama « pornografia » e pone degli interrogativi molto specifici nei confronti delle forme dette «artistiche»). Attraverso il rapporto sessuale i corpi si abbandonano al sentire-sé nel chiasmo di un essere-sentito-sentire-sé dall’altro e nell’altro: ma appunto il «sé» erotico non «si» presenta, non dà forma di sé, si potrebbe quasi dire tutto il contrario. In un certo senso, quindi, la danza costituisce piuttosto un eros rivolto all’esterno, verso la forma e la presentazione. (Certamente sarebbe necessario soffermarsi ben più a lungo sulla complicità instaurata tra la danza – o certe danze – e l’eccitazione sessuale, per non limitarci a delle distinzioni troppo secche, ma non è questa la sede).

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In questo movimento di presentazione, o di formazione o di trans-formazione di una forma –  poiché potremmo dire che danzare equivale a trans-formare un corpo, a metamorfizzare la sua configurazione per presentarla quale, come propongo di dire, intensificazione del rapporto-a- sé – il ritmo coniuga due funzioni: in primo luogo il ritorno dello stesso, del medesimo. Abbiamo detto che questo «medesimo» non è un «soggetto» o meglio è un «soggetto»  in quanto flessione, articolazione oltre che colpo assestato o segnato ma anche come battito se non addirittura battuta ( o ancora arsis/thésis se pensiamo alla prosodia, che è l’altro registro del ritmo) – in un certo senso dovremmo dire che il «soggetto», cioè quel «a sé» del corpo, in quanto corpo, forma del corpo – cioè anima – ha luogo nella sincope, simultaneità della pausa e della giunzione (di cui un altro nome potrebbe essere la cesura della quale parlano Hölderlin e, dopo di lui, Lacoue-Labarthe).

A questa funzione di ritorno sincopato dello stesso se ne aggiunge e combina poi un’altra che è quella di originare una forma, di far alzare una forma e, in qualche modo o in qualche misura, una figura. La parola ruthmos ha avuto un senso molto vicino a quello della parola skhéma[6]: forma, figura, contorno. Il ritorno, la ripetizione del ritorno (che non deve essere inteso necessariamente come un ritorno né regolare né uniforme: il ritmo non si confonde con il meccanismo) non ha luogo in modo puramente lineare: il ritorno vira anche verso il contorno,  genera un’immagine.

Questo non significa tuttavia che si realizza in una figura, se per «figura» intendiamo la pienezza o la compiutezza di un ritorno a sé: come mi sono sforzato di sottolineare, il ritorno a sé è infinito poiché il «sé» non è dato; il consiste, in ultima analisi, nel ritorno stesso. Se dico che il ritmo «genera un’immagine» designo una cosa ben altra rispetto alla composizione di una figura. Si può dire, per esempio, che «il Re» o «la Sirena» sono delle figure: ci troviamo in prossimità del «tipo» se non del «prototipo» o dell’ «archetipo» e quindi del «modello». L’immagine, al contrario, presuppone che essa sia a somiglianza di un modello (quel che altrove abbiamo anche chiamato «configurazione»: figurazione a somiglianza di…). Essere modello in sé o modellarsi su un altro, è questa la differenza cruciale.

Se il «sé» non è dato né può esserlo, non può originare figure. Non può fare altro che immagini dell’altro che è per sé stesso. Occorre inoltre dire che il modello di questa immagine è infinitamente lontano o assente. Ma l’assenza del modello è precisamente la condizione alla quale l’immagine è pienamente un’immagine. Quando il modello è presente e viene riprodotto secondo la sua presenza, non si tratta tanto di un’immagine quanto piuttosto di una duplicazione – supponendo che essa sia possibile, cosa che non è affatto semplice se si pensa a un modello dotato di volume, di colori, un modello sonoro e in movimento: è quello che cercano ostinatamente le  tecniche del « 3D» – a cui non si deve dimenticare di aggiungere la speranza di poter riprodurre gli odori…Di tali tecniche, tuttavia, sappiamo bene che possono duplicare la presenza reale solo cambiando la copia di un evidente coefficiente di irreale, cosa che, allo stesso tempo, è proprio ciò che si rifiuta di ammettere il desiderio ingenuo della riproduzione ed è ciò di cui gode questo stesso desiderio in quanto desiderio dell’immagine.

Parlando d’immagine occorre sempre ritornare all’irrealtà o all’assenza: l’assenza del modello non è una condizione marginale o provvisoria dell’immagine. Al contrario è essenziale, anzi bisognerebbe dire consustanziale: la sostanza dell’immagine si trova nell’assenza di ciò di cui è immagine, o forse sarebbe meglio dire «di ciò che rende in immagini» per far capire meglio che non è  «una copia», che è invece «la rappresentazione del senso implicito del reale» come afferma Sartre quando definisce l’immaginario[7].

Questa è, ricordiamolo ancora una volta, la prima valenza dell’imago latina: effigie in cera o gesso, ottenuta con un calco del viso del defunto – quel che noi chiamiamo maschera funeraria. Tali effigi, conservate in casa, avevano un valore culturale di ricongiungimento con la linea di discendenza, ossia con la stirpe degli avi. Avvalendosi di un diritto riservato solo ad alcune famiglie, potevano essere esposte all’esterno, durante alcune feste. La presenza sotto forma di immagini degli avi defunti non ha niente a che vedere con la «copia», è invece legata all’impronta e al calco il cui contatto equivale a una forma di comunicazione, che è comunicazione di un senso: quello di appartenenza a un lignaggio, a una linea di discendenza.

Nell’imago questa linea viene a sé in quanto tale, cioè in quanto senso del termine «linea». Nell’immagine in generale, il senso della cosa resa attraverso le immagini – o immaginata (si può dire che qui le due cose si equivalgono) – viene a sé.  Ma il «sé» di un «senso» non è un punto fisso, è un rinvio, è un «valere per….» : per chi concepisce l’immagine come portatrice o emettitrice di senso, a seconda di come si vorrà formularlo. Prendiamo l’esempio del ritratto – questo «assoluto dell’immagine» secondo l’espressione di Jean-Christophe Bailly. Il ritratto non fornisce la somiglianza ai tratti di un originale – la somiglianza morfologica – senza aprire al senso di questa somiglianza in quanto somiglianza a sé. Ciò che conta non è solo che io riconosca l’aspetto di un individuo dato ma piuttosto che riconosca che tale individuo è proprio quella persona o quel soggetto che è, cioè quell‘essere-sé senza il quale non è «se stesso». Tuttavia se-stesso, in quanto fissazione della sua ipseità, lo è solamente nell’identità con sé del cadavere – come mostra Blanchot in una sua celebre analisi. Ma tale identità è quella dell’«essere impersonale, lontano e inaccessibile che la somiglianza, per poter essere la somiglianza di qualcuno, attrae anche verso il giorno»[8]. Il che significa, volendo dipanare la logica rigorosa di questa frase, che si tratta non tanto di dire che nel cadavere si realizza la somiglianza quanto piuttosto di affermare che l’assenza essenziale e infinita del morto è l’elemento in gioco in ogni somiglianza del vivente.

In realtà, probabilmente, non è nemmeno così strettamente necessario passare attraverso l’evocazione del cadavere per capire che se l’immagine porta il senso dell’essere-sé (e, diciamolo immediatamente, di un essere-sé di qualsiasi natura: persona, paesaggio, natura morta – termine sul quale potremmo soffermarci a lungo): l’immagine espone con l’assenza  o l’irrealizzazione del suo supposto «modello» esattamente il senso di quest’ultimo in quanto «sé» (in quanto ipseità, se si preferisce, o in quanto «soggetto», in modo tale che, ripetiamolo, qualsiasi cosa diventa nell’immagine soggetto cioè, in definitiva, soggetto-di-senso).

Un «soggetto» è un soggetto-di-senso. Un «senso» è l’essere-soggetto o l’essere-sé di qualcosa.  È proprio essendo «per sé», valendo per sé che un mazzo di asparagi di Manet o ancora l’intreccio screziato di un dripping di Pollock costituiscono un senso tanto quanto una scena di guerra di Uccello o un ritratto di Tiziano – ‘tanto quanto’ ma anche in tutt’altro modo. Eppure un senso  può essere solo essenzialmente altro, ogni volta «proprio», singolarmente e assolutamente proprio ove il «proprio» non è un carattere posseduto, appropriato. Esso è, invece, sempre l’infinita appropriazione di sé che presuppone depropriazione o espropriazione di ogni tipo di possesso, cosa che avviene contemporaneamente a un rilancio verso un proprio sempre più distante nella sua prossimità, un proprio a cui non si può far altro che dedicarsi o votarsi senza possederlo (in Heidegger questa tripla disposizione è definita con i tre termini: Ereignis, Enteignis, Zueignis; Deridda l’ha trattata con l’espressione  «exappropriazione»).

***

Ci si chiederà ora: dove è finita la danza? Ecco che ci siamo arrivati.

Ci siamo perché ciò che è proprio al soggetto-di-senso, che questo sia  in azione in un corpo che danza o che sia inoperoso o iper-agito e fissato in un cadavere, non smette di tormentare. Non smette di passare e ripassare, ostinatamente, ossessivamente, in fondo, che equivale a dire sulla superficie, di questo corpo in trance o in transito. Probabilmente a questo punto sarebbe necessario soffermarci a meditare sugli arcani di ciò che un tempo ha dato forma al motivo della danza dei morti, la danza macabra.

Se i morti danzano è perché non smettono di riprendere il ritmo di quel rapporto con sé che in essi si completa decomponendosi, annientandosi.

Il soggetto-di-senso ossessiona perché «quel che ci assilla è l’inaccessibile di cui non ci si può disfare, ciò che non si trova e che, per questo motivo, non permette che lo si possa evitare»[9] .

Blanchot prosegue: «L’inafferrabile è ciò a cui non si sfugge. L’immagine fissa non conosce riposo, soprattutto nel senso che non pone, non stabilisce nulla».

L’immagine fissa non conosce riposo: cioè essa non si riposa né deposita nella realizzazione di un significato – e in questo senso danza, vale a dire espone un modello estensivo e frontale di ciò che la danza espone in modo intensivo e propriocettivo (se mi è consentito di usare questa parola barbara). L’immagine danza perché «il luogo è in difetto, le manca questo luogo» come scrive Blanchot: essa «abita» «qui» perché non ha un luogo «proprio». Il suo luogo proprio sarebbe la somiglianza: ma la somiglianza a sé «non ha nulla a cui assomigliare». In tal modo  Blanchot contraddice Sartre affermando che «l’immagine non è il senso».

«L’immagine di un oggetto non solo non è il senso di tale oggetto e non è utile alla sua comprensione, ma tende anzi a sottrarlo alla comprensione perché lo mantiene nell’immobilità di una somiglianza che non ha nulla a cui somigliare»[10].

Non è sicuro che Sartre volesse parlare di un «senso dell’oggetto» quando parlava del  «senso implicito del reale»: a questo proposito occorrerebbe disquisire lungamente e, forse, in fondo, Blanchot dice la stessa cosa di colui con cui vuole competere. Il «senso» legato a una «comprensione» così come lo evoca Blanchot molto probabilmente non è il «senso implicito» di cui vuole parlare Sartre e che corrisponde all’iscrizione di ciò che è chiamato «oggetto» (la cosa, il reale) in un mondo, come elemento di un mondo cioè di una rete propria di significanza – cosa ben diversa da un orizzonte di «comprensione» (di causalità, di fini e di mezzi, ecc.)

Quel che probabilmente trascina ed accomuna Sartre e Blanchot, che lo vogliano o meno, è la necessità di pensare che in effetti non possiamo non immaginare – nel senso di «costruire delle immagini» e di abitarle. Questo perché non possiamo non esporci all’apertura infinita di senso e/o del proprio in quanto, l’uno come l’altro e l’uno nell’altro, non possono essere semplicemente dati, posti in un’identità a sé. Molto semplicemente perché ciò non esiste: «esistere» al contrario significa essere fuori di sé, cosa che a essere rigorosi non vuol dire niente poiché se non c’è un «sé» non c’è nemmeno un «di fuori».

Ma «di fuori» è il luogo del sé, del soggetto, del senso e del proprio: ‘di fuori’ cioè esposto, come un’immagine e in un’immagine, e al contempo in tensione, in pulsazione come un ballerino e in un ballerino o una ballerina. L’immagine è il movimento di un venire-a-sé di ciò che non sussiste in base a una rete di azioni e di reazioni determinate da cause e da finalità estranee ai «soggetti» (supporti, sostanza) considerati. Per esempio, non sono io che cammino per andare a prendere un autobus e così  recarmi in un centro commerciale, ecc.) ma è questo corpo – «il mio» corpo che definisce un «proprio», cioè non una proprietà né un attributo posseduto da un soggetto ma, al contrario, un «soggetto» senza alcun attributo, un essere-a-sé considerato in sé e per sé – ciò che nella lingua non può accogliere se non un nome proprio.

Si potrebbe dire che non c’è «nome proprio» se non nell’immagine o come immagine di tale proprio e che tale immagine è fatta di ritmi, spinte, pulsazioni, slanci e flessioni  in base ai quali il proprio si appropria. Come ha scritto Federico Ferrari: «Il ritmo è l’evidenza dell’immagine, il movimento con cui l’immagine si rende evidente, la pulsazione con cui essa appare alla vista, si dà a vedere.»[11]

Se utilizziamo le parole di Heidegger l’appropriazione del proprio – cioè quel che non viene da un’acquisizione né da una presa di possesso ma da un divenire-sé, da un appropriarsi l’essere proprio o il senso proprio dell’essere secondo il quale si è, in pratica molto semplicemente dell’ «essere-sé» nella sua più singolare assolutezza – questa appropriazione è da definirsi Ereignis, parola tedesca che designa l’evento, ciò che accade, che « si realizza » e «succede». Ebbene Heidegger precisa che l’Ereignis si declina necessariamente in Enteignis, cioè in depropriazione  o  exappropriazione come dice Deridda – intendendo con tale concetto lo spossessamento di ogni proprietà, attributo, qualità – e in Zuegnis, ossia attribuzione, consacrazione, dedica, offerta o omaggio: imputazione di proprietà al di fuori di ogni tipo di possesso o, in un certo qual modo, attribuzione senza attributo. La dedica di un libro o di un disegno non appartiene al registro della proprietà ma a quello di una destinazione di cui si dovrebbe dire « da proprio a proprio».

Tale è la verità dell’appropriazione del proprio – ma occorre aggiungere che di questi tre termini tedeschi Ereignis è in realtà l’unico che non deriva da «eigen» (proprio) e che vi assomiglia solo per contaminazione fonetica. È Heidegger stesso a precisarlo: si tratta di er-aügen e di Auge che significa occhio: quel che è in gioco è quindi l’evento considerato come  il mostrarsi , il darsi da vedere, l’apparire. Qualunque sia l’interpretazione di Heidegger, dobbiamo dire che l’essere-proprio o il venire del proprio in quanto tale è sempre un mostrarsi, cioè un fare-immagine e questo nel duplice senso in cui «io» mi mostro agli altri, li lascio prendere un’immagine di me, e in cui mostro a me stesso gli altri, il mondo (e fino a un certo punto me stesso) a seconda che io li immagini propriamente. Questo significa non in base  alla rappresentazione o interpretazione che mi faccio soggettivamente ma secondo il movimento proprio dell’immaginazione o , se vogliamo dirlo in tedesco, della Einbildungskraft, della forza-d’entrare-in-immagini (in forma, in velocità, in maniera…), una forza che non possiedo ma che più propriamente «io sono».

Questa forza, come tutte le forze, esiste nel suo movimento, nella sua tensione, nel suo lancio e nella sua vivacità, nel gesto e nella cadenza secondo i quali disegna, dipinge e disvela  un mondo e ritaglia una misura propria dell’immenso. 

(traduzione di Emanuela Nanni)


[1]          Immanuel Kant, Critica della ragion pura , traduzione di Giovanni Gentile e Giuseppe Lombardo –Radice, Roma-Bari, Laterza, 2005 [traduzione italiana modificata]

[2]          Merleau-Ponty, Causeries, Paris, Seuil, p. 60-61, 2002. La versione italiana  qui citata è estratta da  Merleau-Ponty, Conversazioni, traduzione italiana di Federico Ferrari, Piccola enciclopedia , Milano, SE, 2002.

[3]          Qui faccio rifermento a « In un adorabile azzurro » e « Che cos’è dio?», insieme.

[4]          Osservazioni su Edipo e Antigone- in Hölderlin si potrebbe così repertoriare le menzioni relative alla danza, per esempio A Diotima – Passeggiata in campagna –  Brot und Wein.

[5]          Cfr. p. 68 di questo volume dedicato al ballerino Israël Galvan.

[6]          Bienveniste ha condotto una analisi famosa di questo punto, vedere Problèmes de linguistique générale ( Problemi di linguistica generale).

[7]          L’imaginaire, Gallimard, 1940, p. 238.

[8]          L’espace littéraire, p.346 [ tutti i brani citati da Blanchot sono estratti dalla traduzione di Fulvia Ardenghi, Lo spazio letterario, Milano, IL Saggiatore, 2018]

[9]          Blanchot p. 348.

[10]         Ibid., p. 350.

[11]         Federico Ferrari, L’insieme vuoto. Per una pragmatica dell’immagine, Monza, Johan & Levi Editore, 2013.

In copertina: Israel Galvan

(Bordeaux, 1940) filosofo. Ha insegnato all'Università Marc Bloch di Strasburgo e all'Università di San Diego. E' una delle voci filosofiche più originali di questi anni.