L’arte esprime la sofferenza umana e, al contempo, esprime l’uscita da essa, la gioia di essere al mondo, agli altri, alla vita.
Prima di avvicinarmi al talismano, consentimi d’introdurti Jean-Pierre e Luc Dardenne, i fratelli per antonomasia del cinema d’autore contemporaneo, coloro che stanno all’Europa come i fratelli Ethan e Joel Coen stanno agli States e – questa la capirai nel prossimo paragrafo – stanno al cinema come Emmanuel Lévinas sta alla filosofia.
Belgi e attivi da metà anni Settanta, vengono sdoganati nel 1996 con La promessa, opera che entusiasma Cannes. Vincono il festival col lungometraggio successivo, Rosetta, nel 1999. Avevano esordito nel 1978, con un documentario di cinquantadue minuti, Le Chant du rossignol. Tori e Lokita – il loro dodicesimo (e a oggi ultimo) film – è uscito nel 2022. Producono insieme, scrivono insieme, dirigono insieme, s’ossessionano insieme, i fratelli Dardenne.
Facciamo un salto indietro. I Dardenne gattonano nel mondo dell’arte – prima in teatro, poi al cinema – assistendo il regista nonché drammaturgo e poeta Armand Gatti, monegasco di origine italiana nato nel 1924. Eclettico, carismatico, Gatti è un rivoluzionario in anni rivoluzionari. A imbattersi in lui nel ‘69 è Jean-Pierre, il maggiore, classe 1951. Folgoratorio è l’incontro, dirompenti gli effetti. Diciottenne, Jean-Pierre sta iniziando i corsi di Arte Drammatica allo IAD (l’Institut des Arts de Diffusion a Louvain-la-Neuve in Vallonia), ma perde interesse strada facendo e abbandona gli studi nel ‘73. Ha voglia di sporcarsi le mani di un’arte che sia impegno e avventura al contempo. Le maniche sono già rimboccate. È Gatti a indicare la strada a lui e al fratello.
Ci ha fatto uscire dal nostro torpore, ci ha proiettato nella poesia, alla ricerca dei segni dell’uomo, della sua indistruttibile speranza. Ci ha insegnato a inventare partendo dalla nostra verità, al di là della povertà di mezzi, ci ha insegnato il rigore, la demistificazione della tecnica.
Questo pensiero del 26/01/1992 viene da Addosso alle immagini. Viaggio nel nostro cinema, illuminante diario intellettuale edito nel 2022 dal Saggiatore, cui va il merito di avere pubblicato insieme due diverse raccolte di frammenti: Au dos de nos images (1991-2005), Au dos de nos images II (2005-2014). Da questo diario di bordo e approdo e sbarco e sempre sfiorato naufragio – la cui luce getta luce sull’arte non solo dardenniana – provengono tutte le citazioni cui accosto una data precisa. Il libro è firmato soltanto dal fratello minore, classe 1954, lo scrittore del duo, il filosofo: Luc Dardenne.
Luc si forma all’UCL (l’Università Cattolica, sempre a Louvain), seguendo con attenzione i corsi del fenomenologo Jacques Taminiaux e del filosofo della scienza Jean Ladrière. Forte, fin da allora, è la tensione per le questioni sociali ed etiche, una sfera destinata a essere il cuore pulsante del cinema a venire. Nel 1979 Luc si laurea con una tesi sul pensiero del greco naturalizzato francese Cornelius Castoriadis, filosofo sociologo economista psicanalista di vocazione marxista libertaria, un modello non meno eclettico carismatico rivoluzionario di Gatti.
Ventiquattrenne e neolaureato, Luc si tuffa in una tesi di dottorato sul tema della morte, a partire dalle posizioni di Martin Heidegger, Ernst Bloch e del citato in apertura Lévinas, maestro francese di origine ebreo lituana, autore di testi chiave del pensiero novecentesco come Totalità e infinito (1961) e Umanesimo dell’altro uomo (1972). Il dottorando ne segue i corsi alla Cattolica e tuttora – a quarantasette anni dall’esordio filmico – il pensiero di Lévinas non smette di riverberare tanto nei libri di Luc quanto nei film con Jean-Pierre.
Luc non porta a termine la suddetta tesi, sebbene la morte sia argomento che lo appassiona e che resterà centrale nel suo fare. Come per il fratello, il richiamo della realtà è improrogabile. Via via entrambi devono riconoscerlo e accettarlo: il loro strumento di cattura è il cinema. Tuttavia, nonostante i rispettivi abbandoni universitari, nel 2010 la Cattolica di Louvain conferisce ai Frères un dottorato honoris causa per il rilievo artistico e la sensibilità sociale della loro opera. Mica male come ciliegina sulla torta di un cinema ad alto coefficiente di pensiero trasfuso in sensazione.
Dall’altro, e non dall’alto, la salvezza
Il talismano prescelto viene dal libro di Luc Dardenne L’affare umano. Al di là della paura di morire. Apparso nel 2012 con le Éditions du Seuil, il saggio è uscito a settembre 2024 con Meltemi nella traduzione, cura e introduzione del filosofo Paolo Stellino, fautore della pubblicazione italiana insieme a un altro filosofo, Francesco Cattaneo. In formazione triadica, presso la libreria bolognese Modo Infoshop, abbiamo presentato il libro tre mesi fa. Nemmeno a farlo apposta, il dì dell’evento è stato il 30 ottobre 2024, ovvero secondo il Calendario Giuliano il giorno del 203esimo compleanno di Fëdor Dostoevskij, padrino ideale dell’Affare umano.
In questa prova letteraria, Luc Dardenne prende di petto il cosiddetto male, adottando la prospettiva d’un umano che è non mai troppo umano, restando cioè al di qua del bene e del male. «Lo sguardo cinico non è quello più profondo»: è una scheggia del testo nonché il titolo dell’intro di Paolo Stellino. Luc è perentorio e noi possiamo convenire: lo sguardo cinico non è quello più profondo, per tutta una serie di buone ragioni.
Lo sguardo cinico non è lo sguardo più profondo sul vivente perché inquadra e perlustra il male dalla prospettiva dell’inestirpabilità del male. Di conseguenza: lo sguardo cinico non è lo sguardo più profondo per ciò che presuppone del male e per ciò che non oppone al male, restringendo la sfera di azione e mortificazione del male nell’interazione tra la gabbietta d’un io caracollante in una sbornia egoistica e il gabbione di un mondo ab aeterno in aeternum malvagio. Lo sguardo cinico è uno sguardo tirchio e poco dispendioso, facile e poco immaginativo, lo sguardo maggioritario: viviamo in un mondo ubriaco di egotismo, votato al cinismo.
Lo sguardo cinico non è lo sguardo più profondo perché presume la casualità del male, per metterla nei termini in cui la mette Roberto Bolaño nei Detective selvaggi (1998) per voce di un personaggio (Abel Romero) il quale sostiene che il nocciolo della questione è capire se il male (o il delitto o il crimine o come ci è più congeniale nominarlo) sia causale o casuale, se cioè sia soggetto a un rapporto di causa effetto oppure sia effetto del Caso (o Caos). Se del male scorgiamo la causa, «possiamo lottare conto di lui, è difficile da sconfiggere ma c’è una possibilità, più o meno come tra due boxeur dello stesso peso». Nel caso del Caso invece non possiamo farci niente perché il male viene dato per assoluto, cioè sciolto (ab-solutus) da noi, dal nostro concreto operare, come dire: se non siamo fottuti in partenza, in pratica è una lotteria.
Ergo possiamo lottare secondo il cineasta scrittore, il quale non fa ciniche spallucce al cospetto del male, bensì lo sradica dal seminato della sua assolutezza. Deassolutizzare il male significa – in generale – una serie di cose. Significa far smettere al male di essere asse della mia natura come il tatto o il sistema respiratorio. Significa trattare il male come una tensione, al limite propensione o vocazione, come una dipendenza. Significa relativizzare il male ponendolo in relazione: in relazione con l’altro. Significa individuare nell’altro il tema del male, il tema determinante, il tema discriminante, il vero tema del male. Deassolutizzare il male significa fare dipendere il male dall’altro, dalla mia percezione dell’altro, dalla mia concezione dell’altro, dalla mia relazione con l’altro.
Il male assurge così a possibilità: una possibilità in rapporto alla sfera dell’alterità. Quando l’altro rappresenta una chance o una promessa, un ponte o una mano tesa, quando nel volto dell’altro ritrovo i miei lineamenti, l’ordigno del male si disinnesca. Quando invece l’altro rappresenta una minaccia, un ostacolo, un’oscura incognita, una rottura, se non un avversario dichiarato, un nemico giurato, ecco che la bomba del male inizia a ticchettare.
Il male è un’infezione cagionata dal taglio infausto del mio cordone con l’altro. Il male fa imputridire l’altro in me, il me che vive nell’altro, i coloro che potrebbero vivere l’uno nell’altro. Il male è un frutto che grava dal ramo essiccato dell’altro, ripieno di marcescenze: esso pende colante, pendendo fa ombra, m’imbratta e m’annerisce, fuori e dentro. Il male m’isola tramutandomi in un’isola infestata di fantasmi. Il male mi promuove, nei propri ranghi, a strangolatore dell’amore.
Se tu cresci, mi rimpicciolisci. Se ti espandi mi rubi aria, mi rubi area. Così ragiona il male. In ciò risiede la tragedia del male. Perciò Roland Barthes (Sur Racine, 1963) – citato da Luc in una nota del 30/10/2006 – individua l’origine del conflitto tragico proprio in «una crisi di spazio», nel non esserci «posto per due», in «un orrendo vincolo spaziale». In altre parole, la tragedia non avrebbe luogo se questo mondo non fosse troppo piccolo per me e per l’altro, un altro ridotto a «corpo tenace da possedere o da distruggere», contenitore del «germe dell’omicidio». Questo mondo: il mio mondo, reame o pollaio che sia.
Il male ha luogo quando faccio del male all’altro: punto. Fermo restando questo punto, ch’è il punto cruciale del male, molteplici sono le declinazioni, innumerevoli le sfumature, divergenti i modelli del male. Mi limito a una cinquina. Il male è una piaga che mi iaga, se non mi otella. Il male è un chirurgo che sia mi chigurha,se non mi hössa. Il male è un raschiatore che mi raskol’nika, nel senso di una miccia che mi niccia d’un Nietzsche frainteso. La foga coniale m’ha preso. Mi spiego.
Il male mi otella: avvelenato nella mia ingenuità, perduto ogni candore, incattivito dalla malignità di quel viscido suggeritore di Iago, io obnubilato, io contrito, io povero Otello divengo strumento di morte, ammazzo la mia salvezza, ammazzo la bellezza non solo esteriore che ha le fattezze di Desdemona, distanziandomi dalle sorgenti di una vita pregna, in potenza, di ogni bene.
Il male mi iaga: remoto è il mio cuore persino a me stesso e al silenzio affido l’ultima parola sulla mia condotta, però ho goduto, ho goduto nell’architettare il disfacimento della vita di quell’allocco di Otello, nel vederlo un centimetro alla volta affondare nella melma rabbiosa di una gelosia infondata che io Iago, principe degli infidi e dei traditori degli amici, ho indotto per soddisfare un impeto che qualcuno definirebbe – con un aggettivo ai miei tempi mancante – sadico.
Il male mi chighura: [nato dalla penna di Cormac McCarthy (Non è un paese per vecchi, 2005) e incarnato da Javier Bardem con iconica frangetta nell’omonimo film dei Coen (2007)] io vittorioso, io fascinosamente indistruttibile, io che ferito mi opero e mi ricucio da solo, io Chighur incarno la mefistofelica autosufficienza del male, dove il bene per contro è dalla parte della fragilità, dell’insufficienza, della passività, del brancicante bisogno dell’altro [come osserva Luc in una nota dell’11/06/2012].
Il male mi hössa: io ineccepibile comandante ad Auschwitz, acceleratore della Soluzione Finale, io che mi sono posto oltre l’efficienza, io Rudolf Höss faccio sfoggio della mia indifferenza, chiamando le mie gesta a testimoni dal fatto che gassare mille ebrei mi pesa meno di schiacciare un brufolo, decisamente, essendo un brufolo qualcosa che s’è insediato nella mia pelle e che mi fa perdere, espulso il pus, una goccia del mio sangue ariano, mentre mille ebrei sono solo un numero.
Il male mi raskol’nika: io giovanotto del sottosuolo [partorito dalla mente di Dostoevskij, eroe del giallo più seminale dell’Ottocento (Delitto e castigo,1866)], studente in ristrettezze ma soprattutto essere superiore, io Rodion Romanovič Raskol’nikov mi arrogo il diritto di sottrarre alla vita una squallida usuraia che vive sfruttando le miserie dei suoi simili. La ammazzo per attestare la mia soprelevazione rispetto alla marmaglia nonché l’irrilevanza della sparizione di un essere inferiore: due piccioni con una fava. Le cose però non vanno lisce come da programma. Per prima cosa mi ritrovo tra i piedi la sorella della vecchia, di cui mi tocca sbarazzarmi quoque, ma quel ch’è peggio è che dopo il fattaccio la mia coscienza inizia a fottermi il cervello, conducendomi di paranoia in delirio all’amarissima constatazione che la mia superiorità era in fondo altro. La mia supposta superiorità era una tracotanza miope di marca affine a quella dei nazisti che gonfieranno il petto credendosi testimonial del Superuomo forgiato da Friedrich Nietzsche. Quegli zoticoni ignoreranno quanto me la definizione che in un frammento postumo del 1884 Nietzsche stesso dà del suo Übermensch, dove über sta per oltre e non per super: «Cesare romano con l’anima di Cristo».
Manipolato come Otello, perfido come Iago, autosufficiente come Chigurh, indifferente come Höss, complessato al rialzo come Roskol’nikov, uccido direttamente o per interposta persona, opero o avallo l’estinzione dell’altro. Fare fuori qualcuno, in senso non solo figurato, sopprimere il prossimo, assassinarlo: è il culmine del male. Ammazzare è il culmine del male inteso in chiave relazionale.
Se l’altro mi nega in quanto monade psichica, perché non dovrei anticiparlo negando io lui? Se l’altro è l’operazione di un teorema morale, posso rivendicare il diritto di sottrarlo alla vita, o almeno così la pensa Raskol’nikov alle prese con la preparazione del Delitto, prima di prendersi in zucca la solenne legnata del Castigo attraverso cui Dostoevskij lo conduce a Sonja, per la quale d’ora in avanti – lo scrittore non lo dice ma noi ci sentiamo di scommettere – sarà pronto a dare la vita, la propria.
Dare la vita per l’altro: la disponibilità al sacrificio rende sacra la relazione. Mettere in conto di sacrificarsi per qualcuno o qualcosa dà senso alla vita, un senso più profondo della preservazione della nuda vita, cioè d’una vita ridotta a neutro collettore di funzioni biologiche e sociali. Essere o non essere l’altro: questo è il problema. Se l’altro è altro da me, vada al diavolo e avanti il prossimo. Se l’altro è me, stecchendo lui stecchisco me.
Non fraintendere però: Luc non sta scaricando sull’altro il barile del male. Questa concezione (relativa, relazionale) del male implica un’assunzione di responsabilità che toglie ogni appiglio al vittimismo. Il male avviene in rapporto dall’altro, okay, ma viene da me, non si sfugge, non gli sfuggo. Il male m’ammala. Si è malvagi come si è sifilitici. Il male fa cattivo sangue. Il male è influente e influenzante, m’infetta, si propaga. Il male è virale. Nessuno però mi costringe a fottere col male una volta che l’ho riconosciuto come tale!
Se il male è una possibilità e una dipendenza, io posso non cogliere la possibilità come posso tirarmi fuori dalla dipendenza, iniziando a vedere l’altro come alternativa e medicina. È tosta com’è tosta ripulirsi dall’eroina, ma l’impresa è nella sfera del possibile, come il bene. Siamo in partita. Quindi no: non siamo sconfitti in partenza. Quindi sì: palla al centro. Finché l’arbitro non fischia la fine, non rilassiamoci, non sottovalutiamo la capacità di rimonta del male. Decisamente no: il male non lo estirpiamo una volta per tutte, come una verruca diabolica. La radice del male si riforma, si rigenera tenace, dislocandosi. Decisamente sì: dobbiamo stare all’erta, prendendoci cura dell’orticello della nostra anima particolare e nondimeno dell’orticello di cui siamo, insieme all’altro, comproprietari: il sistema d’irrigazione è il medesimo.
Emmanuel Lévinas s’è interrogato sulla mia incapacità di accedere al «segreto dell’altro» (ovvero al mistero della sua vita interiore) in maniera diretta (ovvero come io accedo alla mia propria vita interiore). In un testo del 7 luglio 1979 – che introduce l’edizione italiana della raccolta di saggi La traccia dell’altro – Lévinas mette a fuoco una necessità:
…la necessità in cui mi trovo, per conoscere l’intimità dell’altro uomo, di passare attraverso la sua espressione, la sua fisionomia, i suoi gesti, il suo linguaggio, le sue opere…
Espressione fisionomia gesti linguaggio opere: se non sappiamo leggere l’esterno, come pensiamo di cavarcela con l’interno? Un cinema che abbia coscienza di questa necessità è l’arte che possiede più frecce nella propria faretra linguistica per centrare il bersaglio dell’altro. L’altro in quanto corpo. L’altro in quanto spaziotempo del corpo umano. L’altro in quanto presentificazione in divenire del corpo nel corpo della rappresentazione. Non dimentichiamo che, sfrecciando sulla corsia del movimento, il cinema ha trasformato il volto umano in paesaggio. Lo ha fatto attraverso l’invenzione del primo piano. Un visino e una facciaccia sono divenuti paesaggi viventi, giganteggianti sul grande schermo. Il cinematografo ha dunque reinventato il volto, e in generale il corpo, in termini sia qualitativi sia quantitativi.
Torniamo ai Dardenne. Rispondendo a nient’altro che a una vigilissima etica dello sguardo, muovendo dal fuori verso il dentro, hanno messo le potenze del cinema a servizio della necessità di cui parla Lévinas: la conoscenza dell’alterità, l’intimità dell’alterità. A questa necessità i Frères fanno fronte senza che il loro pensiero – un pensiero della visione sempre cogente, sempre cocente – prevarichi o condizioni o appesantisca o impacci la vita del corpo durante la filmazione, durante atterraggi filmici che sono veri e propri accorpaggi.
Voglio dire che l’altro, nei film dei Dardenne, non si limita a essere tema. L’altro è qualcuno con cui, grazie a cui, attraverso cui deve accadere qualcosa. Qualcosa che la camera, a sua volta, deve essere messa in condizione di filmare. Deve perché, se qualcosa ha luogo sul set, essa avrà vita nel film. Vale per tutti i loro film quello che Emmet Gowin scrive delle proprie fotografie definendole «un mezzo per trattenere, intensamente, un momento di comunicazione tra un essere e un altro». Questa citazione compare nella nota datata 13/06/2014, la nota con cui Luc chiude le 369 pagine, nell’edizione italiana, di Addosso alle immagini.
Ogni immagine dardenniana – opaca o cristallina che sia – è la punta piramidale di una ricerca totale proiettata a ghermire la traccia dell’altro attraverso la vicinanza al corpo. Una vicinanza pulsante rispettosa pudica: è così che la vogliono. Una vicinanza ch’è sinonimo di amore nei confronti della creatura pedinata, perlustrata. Una vicinanza a quello che per loro non è mai solo un corpo bensì un’anima in progressivo disvelamento corporale: un corpanima.
Ogni film dardenniano è un travagliato viaggio verso l’altro. Verso la corporeità dell’altro. Verso il riconoscimento dell’altro. Verso il contatto autentico con l’altro. Verso il farmi carico dell’altro, persino mettendo a repentaglio la mia stessa vita. Verso il contagio di umanità di cui è portatore potenziale, in quanto uomo, ogni altro.
L’Anima è l’altro in me.
Questo frammento di Lévinas, proveniente da Altrimenti che essere o al di là dell’essenza (1974), Luc lo cita in ben due note (07/07/2011, 23/12/2011), trattandolo alla stregua di un «viatico per la nostra scrittura», mentre è alle prese insieme al fratello con la sceneggiatura della Ragazza senza nome, che vedrà la luce nel 2016. In un’altra nota, stavolta del 23/08/2013, Luc afferma che tutti i loro film dalla Promessa in avanti sono «come variazioni di un’altra piccola frase di Emmanuel Lévinas», questa:
Non potersi sottrarre – ecco l’io.
Vuoi una figura chiave di questo non potersi sottrarre? Eccola: Rosetta! Rosetta è l’uno per tutti dei Dardenne, l’emblema parabolico dei loro protagonisti. Chiusa come una pigna per l’intera pellicola che porta il suo nome, ella si apre (e aprendosi ci apre il cuore) a Riquet (l’unico che non l’ha mollata) soltanto nell’ultima inquadratura, culminante nel primo piano di lei, il primo piano di una che infine – malgrado tutti i suoi sforzi in direzione opposta – non s’è potuta sottrarre all’altro. Cut. End. Anzi: No End.
Il contatto di sguardo, quand’è riconoscimento del prossimo, è un vento di umanità che s’alza per azionare il mulino dello spirito. Lo spirito dello spettatore. Non ogni spettatore è attivabile body and soul. Lo è esclusivamente lo spettatore che si sia dato, cosciente o meno, un compito da attuare fuori dalla sala cinematografica nonché dalle stanze ammobiliate dove rischia di ammattire. Un compito ben definito da Paul Valéry nell’ultima stanza del Cimitero marino (1920): tenter de vivre. Un compito che coincide con l’esortazione contenuta in ognuno dei film dei fratelli Dardenne, con l’aggiunta di un avverbio: tentiamo di vivere – insieme!
La doppia spinta
Dio è morto? Se possediamo ancora un Dio, se pensiamo che l’annuncio illo tempore del suo decesso fosse una fake news, di cattivo gusto per giunta, è più semplice. Più semplice per noi: ci basta seguire gli ordini del Suddetto, filare dritto, pagare il mutuo del nostro loft celeste. È evidente che la fonte del nostro Senso Unico non è in secca. Se invece Dio lo diamo per stecchito sepolto nebulizzato, se reputiamo Esso stesso una fake news, la faccenda è un pelo più complicata o, meno eufemisticamente, sono cazzi.
Sono cazzi nella misura in cui spetta a nessun altro che a noi decidere cosa sia bene, cosa sia male, cosa sia, e se ne stia, al di là. Sono cazzi tanto più se coltiviamo l’ambizione etica di razzolare come predichiamo. Sono cazzi perché la scomparsa del Pantocratore rende obsoleta la semantica e la segnaletica divina approntata dall’uomo per dare alla propria traversata una direzione sensata. Crepato il Salvatore, si squarcia la più antica rete di salvataggio per arrestare quella caduta libera chiamata vita: ecco perché sono cazzi. Non si svicola: cadere bene o cadere male è del tutto – come l’arte – affare umano.
In L’affare umano. Al di là della paura di morire Luc Dardenne s’interroga sulle questioni prime e sulle questioni ultime, che poi sono le stesse: morte e vita, dio e uomo, identità e alterità, male e amore, potenza e riconoscimento, distruzione e creazione. L’indagine ha luogo chiamando all’appello cervelli mai mollati in corso di costruzione filmografica. Un quintetto di loro, oltre ai già citati, merita menzione in ordine di apparizione, apparizione non nel libro bensì sul pianeta Terra: Boezio Pascal Spinoza Wittgenstein Amery.
Non aspettarti una sistematica o esplicita sponda cinematografica, resteresti deluso: L’affare umano è il libro di un regista che si defila per dare voce al pensatore. L’unico film su cui Luc indugia è Il ragazzo con la bicicletta (2011) e v’indugia per ragioni di causa ed effetto filosofici. Mentre nel maggio 2007 cominciava a prendere appunti sui protagonisti, il cineasta filosofo è stato travolto fino all’ossessione da quesiti ed enigmi che hanno esondato la sfera del lungometraggio per coagularsi nel saggio apparso cinque anni dopo, appunto: L’affare umano. Vengo, spezzandolo in due, al talismano motore.
L’arte esprime la sofferenza umana e, al contempo, esprime l’uscita da essa…
La nostra comune inanità, la nostra vulnerabilità, il nostro essere abbandonati, la nostra impotenza, la nostra progressiva marcescenza parrebbero condannarci senza appello alla sofferenza. Però non è così, i giochi non sono fatti fin dal concepimento, sebbene non ci siano vite risparmiate, in qualità e dosi variabili, dai colpi della vita. Come il male, la sofferenza è una possibilità. Possiamo conquistarci vie d’uscita. Possiamo scavare condotti nel cemento della sofferenza, usando la punta del manico di quella forchetta ch’è la nostra volontà. Possiamo evadere dall’Alcatraz del nostro più intimo dolore e una volta dall’altra parte – coi quattro rebbi della suddetta posata spirituale – infilzare la vita. Possiamo e – se proprio non possiamo, se evadere non è azione alla nostra portata – possiamo lavorare per un regime di semilibertà e frattanto goderci le ore d’aria.
Sì, possiamo, e dal mio pulpito di recidivo con la condizionale dico: la sofferenza possiamo capovolgerla e condividerla. Possiamo capovolgerla in altro. In creazione ad esempio. Possiamo spartirla con l’altro. Sto dicendo che il mal comune può divenire mezzo gaudio se non bene maggiore. C’è un rovescio della tagliente medaglia della sofferenza:
…la gioia di essere al mondo, agli altri, alla vita.
L’arte che ignora questo radioso rovescio che arte è? Difficilmente è un’arte dotata della solidità filosofica e della tempra etica che riconosciamo all’arte dei fratelli Dardenne. Una solidità filosofica e una tempra etica – le loro – che fanno quartetto con un’attenzione sociologica che spacca il capello e una combattività politica esente da volgari schematismi, da faziosi appiattimenti.
D’altro lato, L&J-P ci negano una piena rappresentazione della gioia. Si limitano a farcela intravedere, scorgere da lontano. Ce ne danno una cucchiainata che ha il sapore di una promessa. Ci congedano con una promessa di gioia che, come ogni promessa, può essere mantenuta o disattesa dalla vita, dalla vita che continua dopo l’ultima inquadratura, dopo l’ultimo taglio di montaggio. Ho parlato di promessa, avrei potuto parlare di spiraglio. Il primo titolo di lavorazione della Promessa (La Promesse) è Lo spiraglio (Le Soupirail). Risuona in ogni finale dardenniano un monito di un altro cinematografaro pensatore, il monacense naturalizzato austriaco Michael Haneke:
Viene omessa la felicità perché attraverso la sua rappresentazione vengono oltraggiati la sofferenza e il dolore.
L’imperativo di Haneke – risonante della lezione estetica del francofortese Theodor W. Adorno – proviene dalla parte conclusiva di un saggio del 1995 al cui titolo non credo di dover aggiungere altro: Terrore e utopia della forma. Au hasard Balthazar di Robert Bresson. Ciò a cui mira Haneke è sbarazzarsi in un sol colpo «di tutti i bastioni della rimozione e della consolazione a buon mercato messi insieme». Rimozione e consolazione a buon mercato: è tutto ciò in cui un’arte responsabile non dovrebbe mai indulgere. Aggiunge MH:
Proprio perché si tralascia di mostrare la felicità, il desiderio mette le ali e durante gli attimi felici della visione il dolore viene esorcizzato nella sua icona.
La capacità di esorcismo che Haneke attribuisce al rigetto della felicità dalla rappresentazione guarda lontano, alle sorgenti: si radica nella catarsi propria della tragedia greca. Esorcismo, catarsi: la grande arte è trattata come un potente emetico con effetti disintossicanti, liberatorî. La grande arte può salvarci come il serpente di bronzo impugnato da Mosé salva gli Israeliti dall’assalto nel deserto dei serpenti a sangue freddo e veleno mortale che stanno facendo una carneficina giudea. La grande arte è un contravvelenico serpente di bronzo, le sue icone esorcizzano il maligno, le sue effigi purificano il negativo, intimidiscono i mostri veri, fugano le passioni tristi. Ma affinché tutto ciò accada dobbiamo essere sensibili, come nella farmaceutica, ai principi attivi di una certa arte.
Tuttavia, se nell’implacabile Haneke la felicità brilla per la sua assenza, negli accorati Dardenne questa presa di posizione presenta un’attenuazione che non inficia la bontà degli effetti curativi. L’assenza d’una felicità compiuta nei Dardenne non è un’assenza assenza. È piuttosto, come anticipavo, promessa, spiraglio. E qui s’impone un distinguo sulla differenza dei rispettivi principi attivi.
Haneke: la felicità viene scacciata a pedate da un negativo trionfale e resettante, partendo dall’assunto che per (ri)costruire alcunché si devono far saltare le fondamenta marce di quel che è. Dardenne: non bisogna smontare per smontare né per forza estinguere tutto per (ri)generare qualcosa, qualcosa da salvare deve restare e questo qualcosa sono le tracce dell’altro, come le chiama Lévinas: le tracce per giungere all’altro, per colmare una distanza, per raggiungerlo. Fossero anche frantumi, macerie, queste tracce.
Il cinema dei Dardenne tira lo spettatore fuori dalla triviale meccanica audiovisiva che lo riduce a consumatore, rivolgendosi all’umano nell’uomo. E qui bisogna intendersi sulla parola umano. Solo dopo, potremo capire come specificarla alla bisogna: troppo umano, ancora umano, più umano, semplicemente umano.
Ebbene, cos’è che rende umano l’uomo? I Frères non hanno dubbi: la sofferenza. Essere sensibili alla sofferenza altrui è la condizione necessaria. Ma non sufficiente: bisogna essere in grado di soffrire con, di spartirla, la sofferenza. L’umano sollecitato dai Belgi attiene pertanto a una certa idea di umanità: un’idea fondata sulla compassione e sull’empatia. Ora come mollichine ora come sassolini, le tracce dell’altro fanno strada a noi Pollicini verso la compassione e l’empatia intese quali sentimenti attivi di una condizione: la condizione di essere sulla stessa barca. Una barca dov’è netta, dovrebbe, la percezione emotiva che, se affonda uno, affonda pure l’altro.
Provocare nello spettatore l’esperienza della sofferenza per l’altro, della sofferenza alla vista della sofferenza dell’altro, è un modo per l’arte di ricostruire l’esperienza umana.
È quanto scrive Luc in una nota del 14/08/1998, mentre il duo è a rimuginoso lavoro su Rosetta. Rosetta soffre e noi soffriamo con lei senza che Rosetta faccia alcunché per farci soffrire con lei. Non seduce, neanche ci prova, non si piange addosso, non fa la vittima, non invoca una facile pietà, non ha niente di accattivante, Rosetta. Ci resiste e, quand’anche ci fa da specchio, non offre agganci narcisistici al nostro riflesso. Rasenta, e sovente tocca, la sgradevolezza. Nessuna ruffianeria né captatio benevolentiae nei nostri confronti. Nessuna rimozione né consolazione d’accatto da parte dei Dardenne, nemmeno l’ombra.
La sofferenza di Rosetta è trattata quale varco per ricostruire, appunto, un’esperienza umana, ricostruirla partendo da un presupposto, questo: nel nostro presente tecnologicamente conformato patiamo un difetto tendenziale, se non una latitanza, di esperienza umana. Esperienza umana nel senso più ampio e pieno della locuzione. Di conseguenza, l’arte che mette al proprio centro tale deficit al fine di (dare una mano a) ricostruire (anche fuori dell’opera) quel che di umano manca (alle nostre vite) è un’arte shockante, insieme di rottura e apertura: è un’arte che rompe le uova nel paniere di uno status quo disumano aprendo gli occhi di chi guarda a ciò che rende più umano l’uomo, sempre secondo il parametro dardenniano di umano.
Senza una ricostruzione dell’esperienza umana, partendo dalla percezione della sofferenza altrui, di quale «gioia di essere al mondo, agli altri, alla vita» stiamo parlando? Sicuramente di una gioia debole, destinata a piegarsi e/o a fuggire sotto gli schiaffi della vita. La gioia propugnata da Dardenne ha come viatico la ricostruzione di un’esperienza che passa attraverso la tragicità dell’esistenza, nel senso che affronta e si misura col tragico insito nella nostra condizione di viventi, come fa peraltro la grande commedia, che è inevitabilmente una tragicommedia. La gioia di cui stiamo parlando macera nel dolore che la sprova.
Solo la mano che cancella può scrivere il vero.
È una citazione (15/10/1994) di Meister Eckhart che mi fa sovvenire due versi di Friedrich Hölderlin, ossia la poesia Sofocle:
Molti tentarono invano di dire il più gioioso nella gioia
Qui alla fine mi parla davvero, qui nel tragico
Vario: solo la visione dotata di sentimento tragico della vita può farmi intravedere «il più gioioso nella gioia»; solo chi ha compreso perché, e mostrato come, l’uomo è lupo all’uomo, potrà indurmi a trattare, se non addirittura amare, il prossimo mio come me stesso; solo un’arte che mira al positivo traversando il negativo – senza mitigarlo – può sortire sulla mia ammaccata persona un effetto guarente.
Uscire dalla sala di un cinema rassicurato, guarito… pura sensazione di essere uomo tra gli uomini. E ricordare quell’istante come un istante di felicità.
E qui siamo tornati a Luc Dardenne. È un pensiero del 4/09/1992. René Clair chiedeva a un film almeno «cinque minuti di cinema puro», Luc chiede molto di meno e molto di più: un istante – ma che sia un istante di felicità. Un istante spifferante da «un varco nel destino». Un istante effondente «un’improvvisa intensità di vita che passa e ci porta al di là di tutti gli intrighi». Un istante di felicità corrispondente a una sensazione: «la pura sensazione di essere uomo tra gli uomini». Finché tu ci sei, finché io ci sono, finché ci siamo l’uno per l’altro, non tutto è perduto.
Un simile istante di felicità vissuto in sala, o comunque davanti allo schermo, contiene una promessa di felicità fuori dalla sala o di casa: in mezzo agli uomini. I Dardenne ambiscono a un cinema che faccia (il) bene. Un cinema medicale, senza abbagli diagnostici. Un cinema di guarigione, senza imbrogli terapeutici. La mia ferita viene curativamente tamponata dalla visione di un’altra ferita: è il metodo Dardenne.
Il punto da raggiungere è quello dell’«io non realizzato ma realizzabile», come Luc razionalizza il 5/07/2011, in seguito a un incontro sul filosofo Stanley Cavell alla Sorbona. Jacques Rancière ci consente di sporgerci su un orizzonte speculare quando afferma nello Spettatore emancipato (2008), a proposito della cosiddetta «immagine intollerabile»:
Le immagini dell’arte non forniscono armi alle lotte. Contribuiscono a disegnare configurazioni nuove del visibile, del dicibile e del pensabile, e di conseguenza un nuovo paesaggio del possibile.
E fatto trenta, sempre con Rancière:
Le immagini trasformano il nostro sguardo e il paesaggio del possibile, se non vengono anticipate dal loro significato e non anticipano i loro effetti.
Non cedere ai ricatti e alle pressioni del significato univoco. Restare polisemici, ambigui. Eticamente e immaginativamente ambigui. Ambigui con precisione. Fermarsi prima di dire troppo, prima che l’io realizzato prevarichi l’io realizzabile, prima che la potenza si esaurisca in atto, in un atto che vada a discapito degli altri possibili. Per i Dardenne questa è una garanzia, una garanzia riferita al proprio operato: la garanzia, se non altro, di essersi battuti bene.
Dalla parte degli ultimi
Compassione, pietà: sono opzioni dispendiose, sia dal punto di vista energetico, sia dal punto di vista temporale. Scrive Vladimir Jankélévitch nel saggio Il male (1947), citato da Luc in una nota del 30/09/2008: «La pietà fa perdere tempo». E tempo fa perdere, a maggior ragione, la compassione, nella misura in cui essa implica un maggiore investimento emotivo, come da costituzione nominale: com-passione. Dedicarmi all’altro implica profondità e lentezza, laddove le scelte individualistiche mi consentono di essere superficiale e rapido, poiché l’attenzione, tutta com’è rivolta a me, non m’impone sforzi di conoscenza e di cura che esorbitano la mia sfera.
Tuttavia, quest’idea di umanità, macerata nel dolore e fondata su una solidarietà sbordante nella sodalità, non va considerata esclusiva. La sofferenza-non-solo-mia non ha effetti per forza (di cose e temperamenti) benefici. L’esperienza diretta o indiretta del dolore può incattivirmi, rendermi ancora più egoista di quel che sono, se non alimentare la mia vocazione sadica, e ciò accade senza che decada il mio statuto di (essere ancora) umano. Gilles de Rais e il Mostro di Rostov non sono mica meno umani di me né di te! Non tutti possiedono riserve di umanità empatica che il dolore altrui sia in grado di smuovere, mobilitare. Non tutti hanno tempo per la pietà.
A fronte di questa mancanza, noi possiamo anche negare al cattivone di turno lo statuto di umanità. Possiamo farlo, come no, ma non ci guadagniamo granché. Rimpicciolire i confini dell’umano implica una perdita di comprensione (un appiattimento, una schematica polarizzazione) di ciò che esula i confini della nostra definizione virtuosa, e non è mai un buon affare. Il dato incontrovertibile è che non c’è un modello esclusivo di umanità. Ci sono idee indici parametri – qualitativi e quantitativi, potenzialmente contraddittori – di umanità. Per restare sulla frequenza dardenniana, in Conversazione in Sicilia (1941) Elio Vittorini dichiara:
Non ogni uomo è uomo, allora. Uno perseguita e uno è perseguitato, e genere umano non è tutto il genere umano ma soltanto quello del perseguitato. Uccidete un uomo; egli sarà più uomo. È così più uomo un malato, un affamato. È più genere umano il genere umano dei morti di fame.
Eco chiama eco ed ecco cosa odo echeggiare da un marciapiede di Christiania, oggi Oslo, nel romanzo Fame (1890) del norvegese Knut Hamsun:
Egli è ipersensibile, è un uomo esperto, la sua anima ha bruciature…
Il tipo umano inquadrato è il povero e l’assunto è che il povero intelligente sia più intelligente del ricco intelligente, che il povero buon osservatore sia un osservatore migliore del ricco buon osservatore. Il povero di Hamsun non è semplicemente uomo, è più uomo, come il perseguitato, il malato, l’affamato di Vittorini.
Sono assunti schierati e anche i Dardenne, fin dal principio, compiono una precisa scelta di campo umano, ponendosi dalla parte dei perseguitati, dei morti di fame, dei miserabili, degli offesi e degli umiliati, degli avviliti, dei dimenticati, degli incattiviti, degli abbandonati, degli scorticati, degli incancreniti, degli sloggiati e degli slogati, dei mutilati dentro e fuori, dei lottatori che pur disperando non smettono di lottare per non finire nel buco nero, dei sopravvissuti, persino a loro stessi, degli sbandati e degli sbarcati, degli immigrati e dei diversamente immerdati, dei colpevoli per il male arrecato e dei colpevoli per il male patito, dei sempre e comunque castigati, dei divorati e dei digeriti, delle ultime e delle penultime ruote del carro.
Bressoniana
Non inscenare la gioia (una gioia a buon mercato) per non svilire il personaggio (con la sofferenza rappresentata) e per non ferire lo spettatore (lo spettatore che soffre sul serio): sia per Haneke sia per i Dardenne la pietra angolare (cinematografica) di questo approccio è Robert Bresson. È lui e non altri l’incontrastato maestro di purezza visuale e intransigenza morale.
Specifico, riassumendo: se Bresson abbraccia la trascendenza sacrificale contro l’ineluttabilità terrena del male, se quel senza Dio di Haneke imbraccia senza cedimenti formali l’arma di una smontante critica radicale ovverosia il martello della negazione d’un mondo edificato sul male, i Dardenne oppongono al cosiddetto male un antidoto che – rovesciando senza che nulla cambi il celebre memento di Rimbaud – è così sintetizzabile: l’altro è io.
Bresson e i Dardenne: è una lunga storia. Una storia d’amore. L’amorosa storia della presa in consegna di un testimone. Mi limito a tre highlights. Tripartisco in chiave giocosamente hegeliana: una tesi, un’antitesi, una sintesi.
TESI: Rosetta, 1999
Rosetta è un cripto-remake, ma nemmeno troppo cripto, di Mouchette (1967). Rosetta è una Mouchette trapiantata dalla ruralità di un paesino francese a un accampamento di roulotte alla periferia di Liegi. Rosetta ha una madre alcolizzata a carico invece d’un padre alcolizzato più madre malata come Mouchette. Rosetta è a tal punto una Mouchette di fine anni Novanta che la scelta di Émilie Dequenne (Rosetta) sembra effettuata sul parametro fisico di Nadine Nortier (Mouchette). Osserva queste due brunettes dagli occhi sbrilluccicanti, precocemente messe a durissima prova dalla vita: diresti mai che non sono lo stesso tipo sputato?
Rosetta è un remake di Mouchette memore di Germania anno zero (1948) di Roberto Rossellini. Sia Edmund sia Mouchette si tolgono la vita, ci riescono. Edmond per il male che lo hanno indotto a fare: avvelenare suo padre. Mouchette per il male che in troppi le hanno fatto: lo stupro da parte del bracconiere, che comunque l’ha desiderata, non è la cosa peggiore subita. Edmund si uccide dopo avere accusato il colpo dell’enormità della propria malefatta, una presa di coscienza che gli impedisce di continuare a giocare in mezzo alle macerie di Berlino distrutta com’egli fosse quello che è: ancora, malgrado tutto, un bambino. Mouchette si uccide senza soluzione di continuità con quello che in principio pare solo un gioco infantile cui tutti abbiamo giocato: rotolarsi in discesa nell’erba.
E Rosetta? Rosetta ci prova a farsi fuori portando con sé all’altro mondo quel relitto della madre. Fallisce però ed è la miseria il suo salvavita. Il piano mortifero va in fumo perché non c’è abbastanza gas nella bombola e il fallimento schiude uno spiraglio dove a fare capolino è – come già sappiamo – l’altro nei panni di Fabrizio Rongione (presenza fissa nel cinema dei Belgi) alias Riquet.
Scrive Luc in una nota dell’11/01/1994: «Rivisto ancora Germania anno zero. Sempre la stessa intensità, lo stesso nerbo. È il nostro modello». Se possiamo considerare Michael Haneke il prodotto cinematografico di Bresson per Hitchcock, i Dardenne lo sono di Bresson per Rossellini, quel Rossellini.
ANTITESI: L’Enfant, 2005
L’Enfant è una variazione sul tema di Delitto e castigo a impronta del libero adattamento bressoniano del medesimo romanzo: Pickpocket (1959).
Del modello dostoevskijano, Raskol’nikov, che delinque e viene castigato a San Pietroburgo, ho già detto. Il delinquente bressoniano – Michel – che condivide con l’originale russo una tesi morale da provare. La differenza è che, invece di accoppare zitelle, borseggia a Parigi. Altro ancora lo stampo di Bruno, la reincarnazione dardenniana di Raskol’nikov, il quale non possiede alcun sostrato filosofico a sostegno del proprio agire: è un sottoproletario come tanti a Seraing, distretto liegese sulle rive del Mosa, un poco di buono che campa alla giornata e un bel dì ha la brillante trovata di vendersi – tieniti forte – il figlio neonato.
Nonostante le differenze criminose, oltre che ambientali, le tre tortuose parabole hanno la medesima cornice di destinazione: l’ora delle visite durante la detenzione alla quale i tre malfattori vengono condannati. E soprattutto il medesimo approdo: l’altro. Come volevasi dimostrare: il riconoscimento dell’altro, il ricongiungimento con l’altro. L’altro, nello specifico, è un’altra: Sonja in Dostoevskij, Jeanne in Bresson, Sonia nei Dardenne. Cambia il nome di battesimo ma in tutte e tre le opere l’altra è colei che il protagonista riesce a guardare con occhi nuovi solo in prossimità del capolinea, sebbene l’abbia avuta accanto fin dal principio, scoprendola infine essere l’amore della propria vita. L’approdo è quindi una riscoperta generativa – se preferisci: una scoperta rigenerativa – che dà senso all’intero viaggio, inclusi il delitto e il castigo.
L’approdo è l’amore. Amore cioè sorgente di senso e valore. Amore: conquista e salvezza. Sprigione.
SINTESI: Dans l’Obscurité, 2007
Per festeggiare il suo sessantesimo compleanno, il Festival di Cannes realizza un film a episodi. Trentaquattro episodi affidati a trentasei registi tra i più influenti del loro tempo. Trentasei perché ci sono tra loro due coppie di fratelli, i Coen e i Dardenne. Il guanto di sfida è realizzare, in soli tre minuti, un omaggio al Cinema con la cì maiuscola. Il progetto viene battezzato Chacun son cinéma e il minicorto dei Nostri s’intitola Dans l’obscurité. È un unico pianosequenza, Dans l’oscurité, un omaggio al cinema che contiene un triplice, almeno, omaggio a Bresson.
Uno. Siamo nell’oscurità e seguiamo il gattonare tra i sedili un ladruncolo, un pickpocket – non aggiungo altro.
Due. Non vediamo lo schermo, non c’è controcampo, ma udiamo quel che proviene dalle casse del cinema: in proiezione c’è la scena finale di Au hasard Balthazar, la messa a morte dell’asino Balthazar, la traduzione equina secondo Bresson del Principe Myškin, l’Idiota di Dostoevskij.
Tre. La preda del pickpocket è una spettatrice: Émilie Dequenne ovvero – come sappiamo – la Mouchette dei Dardenne.
Il ladruncolo mira alla borsetta della spettatrice rapita dalla visione. Al secondo tentativo d’intrufolarvi le sue dita, la mano del ragazzo viene afferrata dalla mano della ragazza. Leggiamo stupore sul viso di lui, mentre lei, in uno stato di quasi trance, avvicina a sé la mano colpevole, la preme con grazia e trasporto con la propria mano sul proprio viso. Ella stabilisce questo spiazzante contatto senza distogliere gli occhi dallo schermo e senza smettere di piangere per la messa a morte dell’asino Balthazar. La ragazza è lì e non è lì, spiritualmente è anche altrove. Calamitata e proiettata fuori di sé dalla visione, ella turbina sub specie aeternitatis, come direbbe Schopenhauer, cioè in una dimensione così sganciata dai deperibili possedimenti dell’io dove chi se ne frega di tutte le borsette e di tutti i borsellini del mondo. Ancora una volta: uno spiraglio s’è schiuso.
Per anni ho pensato che la spettatrice fosse cieca e che i suoi occhi fissamente sgranati ci parlassero di una visione che va così oltre la vista da poterne prescindere, la visione dalla vista. Le dichiarazioni dei Dardenne sul corto non suffragano però questa ipotesi, al contrario. In ogni caso, questo pianosequenza colpisce al cuore ed è un colpo da maestri, portando alla luce qualcosa che soltanto nell’oscurità della sala cinematografica può apparire all’improvviso, afferma Luc, precisando (24/11/2006): «imprevedibile, senza una logica».
Proprio così, imprevedibile, senza una logica, come dire: secondo un’altra logica, una logica che non appartiene (o non del tutto) al senso, una logica (figlia) della sensazione, una logica che implica un salto logico, uno scavalcamento di piano, uno scavallamento dialettico, un impreventivabile balzo di umanità.
Inciso. Il corto è altresì leggibile come una rielaborazione della scena ambientata al cinema e contenuta nel terzo dei dodici quadri, come li chiama Jean-Luc Godard, di Questa è la mia vita (1962), il più bressoniano dei suoi film insieme a Je vous salue, Marie (1985), col quale compone un dittico ideale. Mi riferisco alla scena in cui Anna Karina alias Nana se ne sta nell’oscurità dove proiettano La passione di Giovanna D’Arco (1928) di Carl Theodor Dreyer. Mi riferisco alla puttana che si commuove specchiandosi nell’ossuto volto destinale della martire interpretata da Renée Falconetti.
Inciso nell’inciso. Prima di scegliere Dreyer per il vertiginoso cine-transfert con Nana, Godard aveva individuato come papabili due Bresson: dapprima (ed encore) Pickpocket, in seguito Il processo di Giovanna D’Arco (1962), cui Robert era alle prese mentre Jean-Luc girava la Passione di Nana. Alla fine della fiera, irresistibile è risultato il richiamo della capostipite dreyeriana delle Pulzelle filmiche.
Venticinque stoccate
Le stoccate vengono da Addosso le immagini e ognuna è seguita da un affondo. Tra le stoccate e gli affondi si producono, anche rispetto a concetti già attraversati o lambiti, ulteriori aperture di senso, scarti, slittamenti.
1. 03/12/1991
Fare immagini con la spatola e non col pennello. La cosa da mostrare è ruvida, piena di asperità. Stessa indelicatezza per il suono.
Immagini che grattano. Immagini che graffiano, se non tagliano. Immagini sfigurate come le fisionomie che Francis Bacon sfregia con schizzi di colore e colpi di spatola. Immagini sbregate come i suoni che Thelonious Monk stona colpendo troppo forte i tasti del piano coi suoi ditoni ingioiellati. Immagini urgenti. Immagini indelicate. Ugly beauty.
2. 09/12/1991
Contro quelle immagini intasate, le immagini/musiche riempite fino a scoppiare ma che non scoppiano mai, contro quelle immagini piene e chiuse, bisogno irrefrenabile di immagini e suoni che vibrano, che picchiano con mani e piedi fino a fare esplodere la bolla.
Al bando le immagini tappo. Stappare la visione: è la via.
3. 26/12/1991
Vorrei che riuscissimo a fare un film che fosse una stretta di mano.
Perché fermarsi alla stretta di mano? Perché la stretta di mano non dovrebbe perseguire in abbraccio, culminare in spinta. Una spinta pelvicamente esistenziale. La spinta nel mondo, a beneficio di chi guarda il film, il film che lo ha reso più vivo e più umano, più sensibile e più vibratile, più se stesso e più altro. Quanto spingono i Dardenne!
4. 03/01/1992
Non pensare a piacere o a non piacere al pubblico. Basta un semplice sguardo e questa speculazione ti divora tutto e per sempre.
Il solo pensiero di piacere al pubblico rappresenta una «speculazione infernale»: se le cedi, sei dannato. Tutto quanto, per sempre: dannato. Ignora i riflessi diabolici che disperdono la riflessione in un gioco di vacue specchiature. Più direttamente: non piegare la tua visione alla legge variabile e volubile della domanda e dell’offerta, perché se lo fai sei dannato, perduto: fottuto. L’onestà verso te stesso è la prima cosa: l’onestà artistica. Non tradire il movimento spirituale e fisico che ti deve orientare: «il movimento del senso che cerca di esprimersi», «il movimento della forma che cerca d’inquadrare», il movimento che bracca la presenza dell’altro, il segno in movimento della presenza dell’altro. Sempre Luc: «L’opera d’arte che emerge da questo movimento è un’istanza all’altro. Ci sarà un pubblico per ricevere questa istanza e rispondere? Non può essere la nostra domanda». No, non può essere questa la domanda. Se la parola «istanza» va intesa come richiesta, come richiesta impellente, l’«altro» cui l’istanza è rivolta è sia l’altro dentro lo schermo sia l’altro davanti lo schermo. A monte Bresson, in una delle sue note, perentoriamente scriveva: «Il pubblico non sa quel che vuole. Imponigli le tue volontà, le tue voluttà».
5. 19/01/1992
Non ne posso più di stare dentro.
Zompando dal 1992 al 2009 (5/11) la musica non cambia: «Uscire! Sento il canto di una voce così sottile! Avvicinati! Squarcia il mio delirio! Oh sì! Uscire! Uscire verso un’altra mano! Uscire! Oh sì!». Il cinema è uscita, fuoriuscita, il cinema spiritualmente riuscito. Il cinema è il fuori. La scrittura è il dentro. Lo scrittore sommozza per salvarsi la pelle. La pagina è il pelo dell’acqua cui il lettore s’aggrappa per salvarsi a sua volta. Il fondale è multiplo, senza fine. Se lo vedi e lo tocchi, da scrittore, il fondale, brutto segno. Lo scrittore boxa con l’ombra. La scrittura è shadow boxing. Il cineasta boxa invece con la concretezza del mondo. Il ring è il set e il set è uno scannatoio. Il fuori pesta e fotte il dentro, più o meno amorosamente fotte. Gli sfinteri dell’anima devono essere aperti e chiusi al contempo, wide shut come gli eyes del titolo kubrickiano. Se a fine film non ti dolgono, da cineasta, gli sfinteri, brutto segno. La regia è fucking boxing.
6. 10/02/1992
Non diffondano potenza plastica.
Sottinteso: le immagini. Depotenziarle in plasticità: l’imperativo. Cercare un’altra potenza. La potenza di quel che – vivido, imbizzarrito – sfugge alle briglie del formalismo che raffredda e incastra, caricaturizza e plastifica. Ergo, scontornarle, scorniciarle: le immagini. Ancora: rovinarle, malmenarle. Strappare, attraverso le immagini, «le imposte della camera mortuaria in cui soffochiamo». L’inapplicabilità della soluzione progettata e l’impasse della forma mentis da ingegnere creano per i Dardenne il presupposto del vero momento di gioia registica: «la sensazione che l’inquadratura si sia trovata da sé» (21/04/2008). È una gioia in buona parte architettonica.
7. 26/06/2007
Quando arriva la tecnica, viene a casa nostra, non siamo noi ad andare da lei.
Luc cita il fratello Jean-Pierre con una frase che fa il paio ideale con questa stilettata bressoniana: «Stile: tutto quello che non è tecnica». Alfieri quanto Bresson di un’essenzialità nemica del tecnicismo che sclerotizza, più che avere uno stile, i Dardenne sono uno stile, sebbene si dichiarino nemici dello stile. E qui mi tocca accantonare un equivoco terminologico. Invocando per sé e per il fratello «un cinema senza stile», Luc si scaglia nei fatti contro i marchi di fabbrica che siglano il trionfo del mummificatore ch’è in noi, contro le maniere che bellamente narcotizzano e/o necrotizzano la pulsazione deformante del vivente, contro la forma intesa come collezione di formine. Le legittime preoccupazioni di Luc m’inducono a individuare due macroaccezioni di stile cinematografico. La prima è un contenitore sterile dove converge la deprecabile accozzaglia formalista di cui sopra: lo stile ridotto a summa di stilemi registici. La seconda è una prospettiva, al grado zero, seminale: lo stile come divenire mondo, prendendo corpo, del modo di guardare del cineasta. Ecco perché non tutti i registi, e in generale non tutti gli artisti, hanno uno stile. Ecco perché i Dardenne sono uno stile di vitarte.
8. 25/06/1992
Avere i nostri tecnici, trovare degli attori che abbiano realmente voglia di lavorare con noi, che non ci blocchino col loro professionismo, degli sconosciuti che non ci conducano nostro malgrado verso qualcosa che è arcinoto. Contro l’affettazione, il manierismo prevalente: pensare povero, semplice, nudo. Essere nudi…
In un appunto di cinque anni e mezzo dopo (01/12/1997), Luc cita Mozart a proposito di alcuni suoi concerti: «Sono brillanti ma mancano di povertà». Il regista non lo specifica ma la citazione è di seconda mano e proviene dal solito Bresson, il quale inaugura con tale autocritica mozartiana il capitolo delle Note intitolato “Della povertà”. Pensare povero, pensare semplice, pensare nudo contro l’affettazione, il manierismo, il professionismo: tre minacce intrecciate a mo’ di cappio strangolatore. Pensare povero semplice nudo e «stare alla larga da tutto ciò che vorrebbe farci entrare nell’ambiente del cinema». Il professionismo NON è arte. L’ambiente del cinema NON è il cinema.
9. 08/11/1992
L’etica è un’ottica.
L’etica è un’ottica: il pensiero è di Emmanuel Lévinas. L’etica è un’ottica e «la posizione della macchina da presa rispetto alla scena è sempre e solo la soluzione di una questione morale» (Luchino Visconti). L’etica è un’ottica e «l’estetica è la madre dell’etica» (Iosif Brodskij). L’etica è un’ottica e l’estetica – lo esplicito a rischio di suonare ridondante – non è l’estetismo rifiutato dai Dardenne come rifiutano il formalismo e il piccolo stile dei pigri. Lo squarcio della sfera estetica cui i Frères ambiscono, il cosiddetto taglio dello schermo, è un’estetica pregna di etica. L’etica è un’ottica: la definizione vale in generale e vale e tanto più – in particolare – per il cineasta. Vale cioè a maggior ragione per un tizio che tutto ciò che ha da dire non-solo-con-gli-occhi lo dice per il tramite di un pezzo di vetro detto – appunto – ottica. L’etica e un’ottica e del corpo bisogna afferrare un movimento speciale, come fa Friedrich W. Murnau in Aurora (1927), sulla barca dove l’uomo che sta per uccidere la sua donna si nasconde portando le mani sugli occhi, come fa Murnau e come rileva Luc in una nota datata 09/01/2006. Volendolo definire, questo movimento speciale che il regista deve riuscire ad afferrare, è il movimento morale del corpo.
10. 22/08/1993
Provo già il desiderio di bruciare la sceneggiatura nel fuoco del film.
Il riferimento è alla seconda versione della Promessa e ci saranno numerose altre versioni prima dell’okay finale, nel marzo 1995, da parte della Commissione Cinema del preposto ministero belga. La sceneggiatura è il ceppo. Le riprese sono le fiamme. Il montaggio è il diagramma della combustione. Il film è il fuoco. Il fuoco, un certo fuoco, reca must, implica non. Non procedere automatici dalla pagina alla scena ma girare cronologicamente per consentire agli attori di prendere progressivamente corpo sul set senza che la sceneggiatura li riconduca forzosa a gabbie dove il corpo è solo immaginato, proteggendo la propria libertà registica di eliminare e riscrivere scene a impronta delle pressioni dei corpi (10/01/2004). Non stare nella drammaturgia: stare nella materia. Non stare nell’intreccio: stare nello sguardo (21/11/2003). Non mettere l’inquadratura a servizio del racconto: il fine è «conservare la violenza di un’intensità emanata dall’inquadratura stessa»; il fine è non perdere «la presa vibrante di un corpo» (22/09/2008). Più che l’angoscia della pagina bianca, i Dardenne conoscono e rifuggono «l’angoscia della pagina nera», quella troppo scritta (23/03/2009). La scrittura dei dialoghi deve avvenire al buio e le parole giuste sono quelle che illuminano debolmente, «il più debolmente possibile» (14/02/2007). Al contempo, non bisogna perdere il senso della struttura (26/08/2009), altrimenti si fanno film disossati e i loro non lo sono, film disossati.
11. 11/04/2008
L’immagine cinematografica è figlia dell’acqua.
La liquidità è l’aspirazione del linguaggio, afferma Gaston Bachelard nella Psicoanalisi delle acque, «il linguaggio vuole scorrere», citato in una nota del 16/01/2004. Il cinematografo non fa eccezione: non vuole essere né aria né terra, fugge ciò che potrebbe inaridirlo, resta in contatto con la sua umida origine. Ma è anche «figlia della notte», l’immagine cinematografica, rifugge la piena luce, se ne sta un po’ nell’ombra, rileva Luc (11/04/2008). Dalla camera obscura al buio della sala quest’arte nasce, si sviluppa, precipita in una «notte interiore» che sa sia di ipnosi sia di utero (16-18/04/2008). No, non s’è lasciato snaturare il cinema: qualcosa come un’esperienza d’ipnosi uterina permane a disposizione di chi sia disposto a immergersi nelle sue nere acque.
12. 29/02/2012
L’arte lotta contro ciò che va in fumo.
Il film è fuoco liquido. Il film è fuoco che non può smettere di ardere e scorrere. Il film è lava che non s’indurisce. Come la lava del vulcano tanzaniano Ol Doinyo Lengai – sbirciala online – il film è lava nera.
13. 10/05/1997
Paradosso contemporaneo: l’estetizzazione della realtà esige la de-estetizzazione dell’arte.
Per estetizzazione della realtà i Dardenne intendono la sciattissima estetizzazione operata da videoclip e pubblicità, da reality e self-talpe caricati sui social, dalle molteplici pornografie dei corpi e dei sentimenti. È un paradosso, questo, col quale chiunque sia invischiato a vario titolo in faccende artistiche o para-artistiche i conti, un minimo, deve farceli. Contro una composizione dell’immagine che significa congelamento del potenziale di vita dentro l’immagine, contro una vita svuotata di vita perché fissata in un’inquadratura come un insetto infilzato dal collezionista, contro uno spettacolo connivente con un sistema di potere e abitudini che vampirizza e zombifica l’esistenza, contro un cinema che sembra fatto per vampiri e zombie, contro cioè un cinema sanguinario ed egoista, decerebrato e demenziale, contro tutto ciò i Dardenne adottano una serie di stratagemmi. Senza pretesa di esaustività, elenco nudi e crudi tre stratagemmi concatenati, con un inciso in chiusura che pare non c’entrare ma c’entra di brutto. Primo stratagemma: fare il contrario di quello che fanno i più, giacché «le virtù euristiche dell’inverso sono immense» (17/11/2002). Secondo stratagemma: «Velocità per non avere il tempo di guardarsi filmare» (06/12/2012). Terzo stratagemma: trovare «la cattiva posizione» per la macchina da presa (11/12/2021), a fronte del fatto che quando la troupe dice «Che bello» vuol dire «Stiamo sbagliando» (96/07/2004). Inciso: Wim Wenders disse che, quando non ha niente da dire, un regista lo dice nel modo più bello possibile, lo disse ai tempi di Nick’s Movie (1980, il suo film più urlante e urgente, scatarrante e sanguinante, aggredito da varie bruttezze e gravato dalla grevità rivelatoria del VHS, messa in contrasto col poroso splendore del 35mm), lo disse al termine della sua stagione di audacie (i suoi superbì anni Settanta) al malato e morituro Nicholas Ray, il cui cinema culmina in quel naufragio virulento e vitale che è We Can’t Go Home Again (1976), glielo disse in un attimo di lucidità che col senno dell’oggi suona così inconsciamente auto-profetica da facilitare una lettura impietosamente sinottica dei suoi ultimi quarant’anni di cinema: otto lustri di immagini lustrate a festa, plasticamente impeccabili, troppo spesso soltanto bellocce o belline, immagini che dicono poco niente.
14. 09/09/2002
Il sesso non è filmato dalla nostra macchina da presa. La nostra macchina da presa è sessuale.
La posizione della macchina da presa deve essere fisicamente adeguata affinché «il film sia tutto un corpo vibrante» e affinché lo spettatore «tremi di questa vibrazione». L’inquadratura non è l’inquadratura: «è innanzitutto un flusso di energia che passa attraverso i corpi e gli oggetti». La camera è un organo sessuale perché filma collegata alla pulsione dei corpi e comunica alle cose una sorta di «trance morale», dove per morale s’intende «quella lotta ancestrale e attuale e inestricabile tra le nostre pulsioni e la legge». Capito? Sessuale non è il tema, sessuale è la presa di ogni tema.
15. 23/11/2002
…sensazione di mentire non appena allarghiamo troppo l’inquadratura…
Fugare questa bruttissima sensazione implica, tra le altre cose, ficcarsi nelle strettoie, lavorare su sfregamenti e attriti, piazzare la macchina tra il muro e un personaggio con le spalle al muro, stare addosso alle persone e alle cose. «Forse lì, a ridosso delle cose, tra i corpi, troviamo la presenza della realtà umana, un fuoco, un calore che irradia, che brucia e isola dal triste freddo che regna nel vuoto, il vuoto troppo grande della vita». Quando ancora l’occhio dello spettatore non s’era abituato alla rivoluzione rappresentata dalla camera a mano dei Dardenne, c’era ancora chi chiedeva loro: perché non fate come Abbas Kiarostami o Manoel de Oliveira, che raggiungono l’intensità senza bisogno di agitare la camera come degli indemoniati? Luc e Jean-Pierre si limitavano a rispondere, senza voler togliere niente a nessuno, che la camera a mano non è necessaria in assoluto all’intensità, che è necessaria a loro per raggiungere l’intensità, che è il loro modo di essere intensi. I loro movimenti stavano già stabilizzando gli occhi e il cuore del pubblico del (miglior) cinema (d’autore).
16. 23/10/2003
L’essenziale del cinema è l’accessorio.
Sganciarsi dalle idee, dalla psicologia dei personaggi: è il primo dovere di una sceneggiatura secondo Luc. Il cinema ha bisogno di «ritrovare gli oggetti, le piccole azioni concrete, gli accessori, le manipolazioni di questi accessori, i trucchi, gli stratagemmi». Il correttore bianco sui denti cariati (La promessa), l’uovo sodo sbucciato caldo (Rosetta), la cintura di cuoio e il metro pieghevole (Il figlio), l’estremità del manico dello spazzolino appuntita per uccidere (L’età giovane), per dirne una cinquina. Il cinema dei Belgi viaggia non iper ma ben accessoriato. Un accessorio NON vale l’altro.
17. 25/01/2014
Il pianosequenza fa sì che l’ostacolo/frontiera che appare nel fotogramma venga percepito come incontrato e non come mostrato, messo lì per significare qualcosa.
Il cinema dei Dardenne è un cinema di frontiere. Frontiere scenografiche luminose oggettuali, innanzitutto. Frontiere tra il corpo del(la) protagonista e il corpo degli altri. Frontiere che sono accessi, superamenti, come no, ma solo in seconda battuta. In prima battuta sono ostacoli, barriere. Il pericolo del simbolismo, che i Nostri rifuggono come la peste, può essere scongiurato da un blocco di tempo reale: il pianosequenza. Questa figura possiede ai loro occhi il pregio di presentare la frontiera come qualcosa che non è «messo lì per essere visto, per avere un valore», bensì come «un incontro casuale». In stretta connessione, Luc riconosce altri due meriti al pianosequenza: una certa passività e una certa tensione (26/01/2003, 25/01/2014). La passività è quella che dà l’impressione che la continuità e la costruzione scaturiscano «dalla materia stessa filmata» ed è la stessa passività «che cerchiamo di ottenere dai nostri attori». La tensione è quella «fisica, nervosa» di tutti coloro che sono sul set, registi attori maestranze, e che può essere esacerbata per cesura, ovvero dai tagli che recidono bruschi il pianosequenza. La frontiera intesa come stop and go, la sensazione di passività, la tensione nella filmazione che si riversa nella fruizione: anche questi sono modi di essere in balìa del tempo e dell’altro, del tempo dell’altro, di non sottrarsi.
18. 30.05.2005
Dire che il nostro cinema è sociale è come dire che Delitto e castigo è innanzitutto un romanzo sulle condizioni sociali degli studenti russi dell’Ottocento.
La frase è di Jean-Pierre. Al giornalista che una volta gli chiese cosa replicasse ai convinti che «il cinema dei Dardenne è un cinema della miseria», riconducendolo superficialmente all’area del «miserabilismo» e del «cinema sociale triste», Luc rispose senza esitazioni: «Andassero affanculo». In un secondo tempo, superata l’irritazione e meditata la parola miseria, il regista ebbe a constatare che in effetti il loro è un cinema della miseria: «la miseria economica abbinata alla miseria della nostra condizione umana» (07/06/2008).
19. 30/09/2009
L’amore, cioè la musica.
La musica o è un turaccio per gli occhi o è l’amore, nel cinema dei Dardenne. Nel Ragazzo con la bicicletta (2011), il secondo movimento (Adagio un poco mosso) del Concerto per pianoforte e orchestra numero 5 (op. 73) di Beethoven è Samantha e Samantha è colei che col proprio amore salva Cyril, il piccolo protagonista. Poche parsimoniose note durante il film e – a spiraglio schiuso, sui titoli di coda – Beethoven è lasciato a divampare. Così fa pure il secondo movimento (Andantino sostenuto) della Sonata per pianoforte numero 21 (D. 960) di Schubert nell’Età giovane (2019), dove l’amore che salva il giovane Ahmed dalla violenza oscurantista si chiama Inès, la sua insegnante. La buona musica ha in comune col vero amore (e col cinema di qualità) un fatto (che è un effetto esercitato sulle nostre persone): ci toglie le forze. «La condizione di ricezione di un’opera è una condizione di debolezza. Come la condizione amorosa» (06/09/2009). L’indebolimento prodotto dall’arte come dall’amore è però un indebolimento di marca speciale: alla lunga fortifica. Spiritualmente.
20. 20/06/2012
Dissacriamo il corpo!
È la parola d’ordine. Il corpo va restituito nella sua pulsazione elementare. Un corpo non vale più di qualsiasi altro ma ogni corpo è unico. Non ci sono divi nel cinema dei Dardenne e – se eccezionalmente ci sono, come Marion Cotillard in Due giorni, una notte (2014), scelta malgrado fosse Marion La Vie en rose Cotillard – l’obiettivo diventa: disiconizzarla!
21. 10/12/2000
Omicidio a Disneyland è il titolo della nostra realtà.
Perché mai? Luc non ci nega la risposta: «Sotto le acque vorticose del diversivo generalizzato stagna l’acqua scura della noia che secerne l’omicidio». La realtà divenuta show è uno spettacolo che raggiunge indici di noia così allarmanti che una botta di vita pare possa venire solo dall’omicidio. Mani nude, arma bianca, scontro a fuoco: tutto fa brodo pur di spezzare il soporifero sortilegio. In una vita quotidiana sempre più svuotata di reality e sempre più emulatrice di brutti show on demand su brutti canali “influenzali”, l’uccisione tende a divenire un diversivo tra gli altri, come sterminare la Banda Bassotti in un videogame.
22. 17/01/1993
Quello che oggi la televisione chiama reality show è la prova ulteriore che la vocazione del cinema è smembrare la realtà.
Questa stoccata fa il paio con la precedente. È stata scritta sette anni prima, nell’Ante Internet, in anni di exploit dei Grandi Fratelli televisivi, quando il problema era appunto la TV. La pretesa di esaustività, la diarroica completezza, l’anodina continuità caratterizzanti la televisione – come oggi i social e in generale la rete inerzialmente abitati – sono l’ennesima conferma che il cinema e in generale l’arte devono muovere agli antipodi: fare a pezzi la realtà, frammentarla, selettivamente, elettivamente. Questione anche qui di noia. Ognuno sa quanto sia mortifera la noia provocata da chi vuol raccontarci tutto ma proprio tutto.
23. 06/06/1994
Jude riusciva a vedere se stesso perdere forma negli occhi di lei.
La fonte è Sula (1973) di Toni Morrison e il paio è con una scheggia della Ricerca (1922) di Proust, citata il 04/06/1994: «Ogni essere è distrutto appena smettiamo di vederlo». La salvazione è negli occhi che impediscono all’essere di andare, nella disattenzione e nel disamore, rottamato. Gli occhi dell’altro che mi creano. I miei occhi che creano l’altro. Genero rigenerato dallo sguardo altrui. Voglio essere un calco del tuo corpo vitreo e delle tue lacrime. La distrazione dello sguardo destina alla distruzione numerose possibilità di vita. Ecco in quale Provincia dell’Occhio ci conducono i Dardenne nei tempi convenzionali della Ricreazione chiamata Film.
24. 26/12/2006
Forse l’iperocchio digitale delle generazioni future dimenticherà il nostro occhio analogico come noi abbiamo dimenticato l’occhio «affresco» degli italiani del Trecento.
Da questo pensiero sono passati appena diciotto anni, e non settecento come dal Trecento, e il forse d’apertura si può già tranquillamente omettere: quanto paventa Luc è già accaduto, perlomeno per i nativi digitali. Bye bye, occhio analogico. La perdita di quella fisicità e di quella irripetibilità proprie della pellicola – che poi è la traccia unica del contatto della luce del mondo con la superficie sensibile della celluloide prima, del triacetato di cellulosa poi, del poliestere infine – non suscita più alcuna nostalgia. Dall’impressione chimica siamo passati alla codifica digitale e la levigatezza, l’inerzia, «la perfezione ripulita da ogni casualità» (29/12/2026) proprie dell’immagine digitale – è lampante – non sono più un problema. Eccezionale è il Centennial che percepisce anche quale difetto – e non (solo) come valore – la corregibilità di ogni difetto propria dell’operazione digitale. Gli stessi Dardenne hanno finito per mollare la pellicola e il perché non è da poco: leggerezza agilità risparmio. Soprattutto: se è vero che il file per sua costituzione è più freddo del film, è altrettanto vero che l’algoritmo può sprigionare una propria bellezza, una propria corporeità, un proprio calore, tanto più se dietro ha un occhio ustorio ed emancipato dall’ansia d’imitare la pellicola. L’eros trasmigra da un supporto all’altro. Non c’è materiale che sfugga alla giurisdizione del desiderio.
25. 06/08/2009
Se lo spettatore è tenuto a distanza dalla nostra scrittura, abbiamo fallito.
Falliscono, i Dardenne, se lo spettatore non si ritrova trascinato «in una possibilità umana che non immaginava o non immaginava più o non aveva mai immaginato». Falliscono, detta con Paul Ricœur, se lo spettatore non si ritrova così identificato nel personaggio al punto di sottomettere se stesso «all’esercizio di variazioni immaginative che diventano pertanto variazioni immaginative sul sé» (03/03/2014). Sempre ai propri occhi, con altre parole, i Fratelli falliscono se lo spettatore si mantiene a un livello di distanza che non gli consenta di essere trasportato in un altro stato, in uno stato dove ritrovarsi spossessato disorientato destabilizzato nella propria identità, espulso dal proprio particolare conformismo, disposto a vivere la vita di un’altro. Affinché tutto ciò non accada, affinché cioè l’ombra di questi fallimenti non offuschi la visuale dei Dardenne, ci vuole vicinanza, ci vuole prossimità. L’amore invoca contatto, l’odio impone distanza: almeno in quell’ecosistema che è l’inquadratura dardenniana. Ecco perché Luc e Jean-Pierre, anche volessero, non possono allontanarsi dai corpi, se non mettendo a repentaglio un intero mondo: il loro. Non credo di poter concludere meglio che lasciando a rimbombarti in testa due versi di Le dur désir de durer (1946) di Paul Eluard, peraltrosplendidamente usati da Jean-Luc Godard in Agente Lemmy Caution: missione Alphaville (1965), sui volti amoreggianti di Anna Karina ed Eddie Constantine:
De loin en loin dit la haine
De proche en proche dit l’amour
Di lontano in lontano dice l’odio
Di vicino in vicino dice l’amore
In copertina: frame da Dans l’oscuritè di L. e J.-P. Dardenne, cortometraggio contenuto nel film collettivo Chacun son cinéma (2007).
