The Brutalist è il film più recente e di maggiore e prolungato impegno, dice la critica, del regista americano Brady Corbet. Al regista medesimo si deve anche la sceneggiatura, in collaborazione con la moglie Mona Fastvold, di nascita e formazione norvegese. Nel ruolo di protagonista, il newyorkese Adrien Brody, che per la sua interpretazione ha ricevuto un Oscar.
La fabula della pellicola sortisce dal caos cieco e irrazionale in cui la prima metà del Secolo breve gettò l’Europa. Le due guerre che segnarono quel tempo manifestarono una pulsione di morte. Il plot della pellicola parte allusivamente da lì: l’uscita da un utero malsano. Pone la vicenda narrata tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio degli Ottanta, quindi nella seconda metà del menzionato Secolo breve. E la colloca inoltre quasi per intero negli Stati Uniti. In conclusione, il film torna in Europa, e precisamente in Italia. In Italia piazza soprattutto un suo snodo narrativo emblematico.
Il soggetto è immaginario ma il film è concepito e girato al modo di un biopic, oggi di tendenza (Oppenheimer di Nolan o, di recente, A complete unknown di Mangold ne sono esempi). Uscendo dalla sala, chi ha visto il film potrebbe in effetti chiedersi se un László Tóth, architetto ungherese ed ebreo, scampato dai campi di sterminio nazisti ed emigrato per mare verso l’America, sia esistito davvero. E, per comprendere perlomeno parzialmente la straniante antonomasia del titolo, potrebbe chiedersi se questo Tóth sia veramente stato un esponente di tanto rilievo del movimento che, nella storia dell’architettura, va sotto il nome di Brutalismo. Tóth: il Brutalista per eccellenza?
Si ripeterebbe così, rovesciandone i termini, la comica disavventura di quel professore universitario palermitano cui l’avere visto Moulin Rouge di John Huston aveva improvvidamente suggerito di chiedere a Giuseppe Tomasi di Lampedusa (“…Lei, Principe, che sa tutto…”) se quel tale e improbabile pittore francese che vi faceva da protagonista fosse esistito davvero (si trattava di Toulouse-Lautrec). Un ironico diniego fu la risposta pubblica del Principe, beffarda e ferocemente anti-didattica, raccontò anni dopo Francesco Orlando.
La pellicola di Corbet è diegeticamente fluviale, come dice anche la sua non comune durata (supera abbondantemente le tre ore). Ogni meandro contiene dettagli significativi, a formare un compatto sistema. Per darne un adeguato resoconto critico, cogliendo, nei luoghi narrativi appropriati quei dettagli, è necessario se ne faccia un racconto minuzioso e, lo si ammette, tutt’altro che laconico. Si astenga dalla lettura di queste pagine chi sospetta, come si dice adesso, uno spoileraggio. Il sospetto è infatti ben più che fondato. Chi continua si armi di pazienza e miri dunque alla ricostruzione del sistema che si spera di riuscire a lasciare intravedere sotto la corrente: (rac)conto esplicito, (reso)conto implicito.
È il 1947. “La Libertà che illumina il mondo” o, come la si chiama di consueto, la Statua della libertà è tipicamente la prima cosa che László Tóth vede giungendo in nave a New York. Ma l’inquadratura è significativa, nella sua innaturalezza. Sulle prime, il colosso appare infatti sullo schermo a testa in giù, quindi obliquo, con la sua lampada rivolta verso il basso.
L’America che accoglie László e un compagno di viaggio è prima di tutto un fosco bordello. László, diversamente dal compare, non vi dà gran prova di sé. Gambe della prostituta e naso di László sono argomenti di una conversazione tra i due che ha per tema la bruttezza: particolari anatomici e tema che avranno corrispondenze narrative nel séguito della storia. Una corrispondenza forse più marcata attende anche l’offerta di eventuali prestazioni omosessuali, disponibili nella casa, che, come conseguenza del flop, fa la maîtresse al cliente in uscita. Offerta declinata. Ma, come proclamò memorabilmente The Godfather di Francis Ford Coppola, l’America (degli Europei) è terra in cui può capitare, prima o poi, di ricevere offerte, per dire così, cui non si può dire di no.
Sbarcando, László è ignaro delle sorti della moglie Erzsébet, una gentile convertita al credo religioso del marito, e della nipote Zsófia, un’adolescente presa dalla coppia come figlia, perché orfana della madre, sorella di László. Le due donne sono state travolte dagli eventi bellici e postbellici e sono finite al di là di quella che si avviava a diventare la Cortina di ferro. Mentre scorrevano le immagini dell’avvicinarsi di László alla costa americana, una voce aveva letto una lettera inviatagli da Erzsébet. L’uomo ne sarà ignaro fin quando non se la vedrà trasmessa da un cugino già da tempo immigrato e fattosi americano. È un Attila Molnár (interprete, Alessandro Nivola), trasformatosi anagraficamente in Miller. Da artigiano, costruisce e commercia arredamenti a Philadelphia e ha sposato una procace e rossovestita Audrey, americana e cattolica. Attila ha abbandonato l’antica fede, di cui László è invece partecipe e praticante.
Lungo tutto il film, interrompendo il flusso narrativo, scorrono di tanto in tanto le immagini di annunci teletrasmessi che, anche con riprese di grandi edifici, magnificano il passato, il presente e il futuro morale, ma soprattutto materiale ed economico, della Pennsylvania e della sua principale città, come esemplare sineddoche degli Stati Uniti.
Sistemato in uno sgabuzzino del negozio, László dà il suo contributo creativo alla piccola impresa: si è formato al Bauhaus e ne ha introiettato il funzionalismo razionalista. Ne dà prova in un’inattesa commessa: la ristrutturazione dello studio-biblioteca della residenza del magnate e bibliofilo Harrison Lee Van Buren. Il figlio Harry, con l’accordo della sorella Maggie, vuole sia completata in breve tempo per fare un dono a sorpresa al padre, per qualche giorno assente.
Il ritorno improvviso di Harrison quando le opere sono molto avanti ma non ancora compiute sconvolge però il piano. Harrison se ne dichiara oltraggiato, anche perché premuto dall’angoscia di avere con sé la vecchia madre morente, con i connessi adempimenti.
In anni lontani, accidentalmente incinta di lui, la madre era stata messa alla porta dai suoi genitori bigotti e aveva cresciuto da sola il piccolo Harrison: da lì, per lui, un attaccamento particolarissimo (forse troppo facile in proposito il collegamento con un dato biografico del regista).
Il personaggio di una madre di tale rilievo è solo evocato, tuttavia, e non compare sullo schermo. Non deve sfuggire in proposito il fatto che, nella pellicola, con una sola eccezione di cui si dirà, le donne in scena non hanno figli e dei figli e delle figlie in scena non si vedono le madri: tutte assenti, tutte incombenti.
L’incidente rovina il rapporto tra László e il cugino Attila, liquidati da Harry senza essere ricompensati e addirittura con minacce di richieste legali di risarcimento dei danni. Nell’entusiasmo dei festeggiamenti per la commessa, László era stato ambiguamente provocato da Attila e dalla moglie: “triciclo” era la comica e allusiva parola comparsa e ricomparsa sulle labbra di lei, ma senza esito. Ora, a László, oltre che della pessima riuscita dell’affare, Attila fa carico anche di averci provato con la moglie, menzognera Fedra frustrata nelle sue voglie, non confessate e forse torbidamente condivise dal consorte. László è così un novello e innocente Ippolito. Il personaggio non mostra in effetti nessuna predisposizione alla sessualità, come quella figura del mito e come già si è osservato e si vedrà ancora. È un tratto molto pertinente e che ritorna nel plot, anche con segno negativo.
László si ritrova così tra gli indigenti e, frequentando i luoghi della carità pubblica, fa la conoscenza di Gordon, un reduce afroamericano della campagna europea delle armate americane. Costui affronta la sua povertà provvedendo come può a un figlio bambino, orfano di madre, appunto. Con Gordon, che gli procura l’eroina, László riprende la pratica di una sostanza stupefacente. Nel viaggio attraverso l’Atlantico, ne aveva fatto un uso lenitivo del dolore al naso: nel riuscito tentativo di fuga dagli aguzzini nazisti, se lo era rotto e le traversie non gli avevano permesso di prendersene cura.
Con Gordon, László si ritrova operaio e uomo di fatica, per sopravvivere, e, mentre spala carbone, riceve la visita inattesa di Harrison Lee Van Buren. Ritrovata la calma e messa ad effetto l’opera, lo studio-biblioteca ideato da quello strano immigrato l’ha conquistato, anche perché divenuto oggetto di ammirazione per i suoi ospiti ricchi e altolocati. Harrison si è documentato e ha scoperto che l’ideatore, nella sua vita in Europa, era stato uno stimato architetto e che sue opere comparivano nelle riviste del settore, come preclari esempi delle più moderne tendenze dell’arte. Ha quindi deciso di farsene mecenate.
Ospita László in una dépendance della sua dimora e, con la decisiva mediazione delle sue relazioni politiche e legali, procura l’arrivo in America di Erzsébet (interprete, Felicity Jones) e di Zsófia (interprete, Raffey Cassidy), la prima, si scopre, costretta però in carrozzina. Le privazioni hanno infatti tolto alla donna l’uso delle gambe. A dispetto delle tenere avances della moglie, al ricongiungimento con il marito non fa perciò séguito una ripresa della loro vita sessuale: pur in un rapporto segnato da grande affetto, László si astiene.
Sono frattanto gli inizi degli anni Cinquanta. Al mecenate americano, l’artista esule, ebreo ed europeo serve come strumento per la realizzazione di un sogno al tempo stesso megalomane e bottegaio. Ha infatti una oculata attenzione alle spese, esercitata personalmente e per delega a fidati dipendenti. A László viene affidata la progettazione e la (contrastata) direzione dei lavori di un grandioso Istituto Van Buren, destinato alla comunità cristiano-protestante del piccolo sobborgo nei cui pressi sorge la sua residenza, come sede di attività culturali ma anche, e forse soprattutto, come luogo del culto religioso.
Arriva a questo punto del film il passaggio narrativo che ne giustifica filologicamente e piattamente il titolo. La stagione del razionalismo funzionalista, in cui l’architetto Tóth si è formato, è spirata. Come, con la Seconda guerra mondiale, è spirata la prima parte del Secolo breve. Lo ha fatto nella brutalità di una guerra, dunque, come dalla brutalità della Prima guerra mondiale il Secolo breve era in effetti sorto.
Effetto di Zeitgeist, il brut che lì valeva ‘greggio’ (béton brut è il nesso nominale di Le Corbusier invocato come scaturigine e comparso nella letteratura già negli anni Venti) si evolve o forse più propriamente si incrocia con il solo diacronicamente correlato brutal. Il passaggio morfologico e semantico, quindi compiutamente segnico, è cruciale. Brutal, a sua volta, fa da base ai tipici derivati moderni in –isme e –ist(e). Sono i morfemi che designano, ma soprattutto qualificano ideologicamente (e politicamente) movimenti culturali: non ce n’è uno, nell’Evo moderno, che non abbia pagato il suo dazio denominativo, in proposito. Interminata ne sarebbe la lista.
Da brut a brutal è un balzo segnico che corrisponde, grosso modo, al passaggio da sistema e funzione (prima metà del Secolo breve, con elaborazioni soprattutto europee) a struttura, in un contesto artistico e culturale (seconda metà del Secolo breve) che, della struttura a vista, fa un feticcio e, della vista della struttura, un canone non solo estetico, ma anche teoretico.
Brutalisti, per esempio e per comparazione, potrebbero essere a loro modo definiti, i linguisti americani del primo Dopoguerra, i distribuzionalisti post-bloomfieldiani, per l’enfasi posta sull’immanenza della struttura nella costituzione della lingua. E una formazione in tal senso brutalista ebbe, a ben vedere, Noam Chomsky, che nel 1957 si affacciò appunto al mondo della scienza e, in generale, della cultura con il suo Syntactic Structures. Vi veniva esposto il progetto di una grammatica universale crucialmente fondato sul concetto, messo a nudo, di struttura sintagmatica.
Come si diceva, fu l’aria di quel tempo. Per restare allo specifico, l’architettura della seconda parte del Secolo breve rese il massimo omaggio al feticcio strutturale. E lo rese, da un punto di vista materico, al cemento armato che è ciò che sostanzia la struttura. Nel plot del film, Tóth funge allora da prosopopea della tendenza artistica e merita la correlata antonomasia.
László si getta in effetti con morbosa passione nel progetto, immaginando un monstrum imponente per la sua struttura esteriore e interiore, ma, come ha già sperimentato in nuce nel rapporto con cugino e moglie del cugino, vive amplificate le laceranti contraddizioni della sua condizione. È un esule, parla un inglese percepito come approssimativo, vive alle condizioni postegli dal suo mecenate, esclusive e via via sempre più rabbiose. E soprattutto, tra cristiani, è ebreo.
Zsófia, cui le atroci vicende europee hanno tolto ogni voglia di esprimersi, tanto meno in una lingua che non sia la sua, è una presenza inquietante per la società, con il suo impassibile silenzio. E poco conta, caso mai conta negativamente, che, al contrario, Erzsébet, di schiatta gentile, come si è detto, per via di una formazione accademica inglese, si integri nel contesto in cui si trova a vivere e nel quale, sempre per l’appoggio dei Van Buren, ha trovato modo di tornare a esercitare la sua professione di giornalista, anche se sopra temi futili. Non manca occasione in cui il piccolo nucleo e, come artista, in particolare la sua figura di maggiore spicco non vengano sottoposti a striscianti umiliazioni da Harrison e da Harry, che, come dice la traccia onomastica, ne è soltanto una replica diminuita.
Come lo studio-biblioteca, il progetto del monstrum architettonico fa tuttavia cilecca. Con gli aumenti dei costi, che pure il progettista si impegna masochisticamente a coprire con il suo compenso, a bloccarlo è un incidente ferroviario nel trasporto dei materiali necessari, con conseguenze negative, per via delle vittime, per l’immagine del magnate, proprietario anche della compagnia di trasporti. László, Erzsébet e Zsófia perdono la loro condizione di clientes del magnate. Per un lungo periodo, vanno a vivere a New York, dove Erzsébet fa la giornalista e László trova da vivere come disegnatore in uno studio di architettura. Zsófia ha frattanto risolto il suo blocco. Ha trovato un marito ebreo, è incinta ed è pronta a trasferirsi definitivamente in un paese in cui essere ebrei non espone a una (negativa) marcatezza: Israele. Propone ai due zii di fare la stessa cosa, ma ne riceve un rifiuto. Anche perché Harrison Lee Van Buren è ricomparso nella vita di László e, con lui, si è riaccesa nell’architetto la brama di concretizzare il suo progetto brutalista.
La cappella che ne costituisce il cuore va dotata di un altare. Sopra esso, il sole al suo zenit proietterà una croce di luce, secondo il disegno dell’architetto ebreo. L’altare, per scelta condivisa da committente e artista, sarà marmoreo, a differenza di tutto quanto lo circonda, che resterà appunto brut. E sarà del marmo più celebrato e di valore. Harrison è in Italia per affari e chiama László a recarsi con lui alle cave di Carrara, dove l’architetto vanta un’antica conoscenza, per fare la migliore scelta.
Sono le immagini più belle e desolanti dell’intera pellicola. In una luce diurna ma plumbea (quella, del resto, di tutto il film), la brutalità delle cave emerge in tutta la sua struggente realtà. Ferite inferte alle Alpi apuane la cui regolarità, imposta dalla razionale regolarità estrattiva dei blocchi, sgomenta nella crudezza della pur rapida ricognizione visiva che ne fa Corbet: dalla bellezza nitida del marmo, alla rapina brutale che essa comporta.
Ma non è tutto: a sera, l’amico italiano di László conduce lui e il suo patrono a una festa. Location, come usa dire (ma stavolta appropriatamente), è il Ravaccione (così è parso a chi scrive queste righe), galleria e cunicoli. Ancora una volta, nel corso della festa, László non reagisce e non risponde alle avances di una bella donna. Si allontana dalla festa, ubriaco, e, forse per drogarsi, si rifugia solitario in un cunicolo cieco. Lì Harrison lo trova, carponi e in stato semicosciente. E, apostrofandolo con i peggiori insulti razzisti, rabbiosamente lo brutalizza e lo sodomizza o forse fa come se lo stesse sodomizzando. Torna come violenza, appunto, l’offerta americana e il suo scenario è un luogo sotterraneo e cavo della vecchia Europa: le isotopie sono implacabili.
Al ritorno negli Stati Uniti, László è sempre più morbosamente assorbito dal compito di condurre a termine la costruzione dell’Istituto Van Buren e prende attitudini di delirante squilibrio, fino al ripudio di quel Gordon che, sin dai tempi dell’indigenza, gli è stato un fedele amico. L’impresa si arena, ancora una volta, e procede a stento. Si saprà solo alla fine del film che essa è stata compiuta.
Frattanto, una notte, come le capita regolarmente, Erzsébet è in preda ai tremendi dolori che le causa l’inefficienza delle gambe e mancano in casa i farmaci per lenirli. László le inietta allora la sua eroina e fa lo stesso, a quel punto, con se stesso. Ai due, drogati, riesce allora di avere (finalmente) un rapporto, con gli effetti liberatori che ne conseguono in termini di confidenza. Per Erzsébet si tratta tuttavia di overdose e László la conduce, disperato, in ospedale. Sarà morta?
Passa del tempo. A chi assiste al film non è detto quanto. Ma si vede un taxi fermarsi davanti la residenza dei Van Buren. Ne scende, a sorpresa, Erzsébet. Con l’aiuto di un deambulatore, sta adesso sulle sue gambe e si avvia ad essere ricevuta da Harrison che in compagnia dei due figli e di alcuni influenti amici si appresta a cenare. Invitata a partecipare, Erzsébet rifiuta e dice di essere lì solo per dire finalmente a Harrison il fatto suo. Ha stuprato László, dice: László glielo ha finalmente rivelato nella fatidica notte del loro ritrovato amore. Per figura o alla lettera? Che importa? È vero perlomeno in uno dei due casi e forse in ambedue. Inutili d’altra parte le proteste dell’accusato.
L’affermazione provoca però la reazione scomposta del figlio Harry che prende con violenza la donna trascinandola per terra. Gli ospiti della cena frattanto vanno via, affermando che il padrone di casa ha detto che sarebbe andato a dormire. Ma, cercato per tutta la residenza, di Harrison non c’è traccia e la successiva ricerca nella notte e nel giorno che segue, con l’aiuto di famigli e polizia, per l’intera tenuta e poi, soprattutto, nella labirintica struttura dell’ancora incompiuto Istituto Van Buren non dà risultati. La croce di luce colpisce l’altare marmoreo che prende a quel punto l’aspetto, fin lì solo apparentemente nascosto, di un cenotafio cristiano. Di Harrison (magistrale l’interpretazione di Guy Pearce) il film non dirà più nulla.
Dice, invece, di László Tóth. È il 1980. Il Secolo breve si appresta a concludersi e con esso si conclude la vicenda architettonica del Brutalismo. È venuta di moda la liquida ridondanza del Post-moderno: presto stucchevole. Venezia, con la sua Biennale artistica, celebra allora con una esposizione particolare un maestro di un indirizzo ormai perento, che si muove, vecchio, in carrozzina. Erzsébet non c’è più. Con lo zio, c’è Zsófia (adulta: per le poche scene conclusive, un’interprete diversa) e sua figlia (Raffey Cassidy). Finalmente una coppia in tal senso compiuta, come si annunciava.
Zsófia spiega allora, in conferenza, quale fosse stata l’ispirazione artistica dello zio. Menziona esplicitamente l’Olocausto e collega i temi del Brutalismo con l’architettura e l’urbanistica, se così si può dire, del Lager. Ombre siffatte s’erano stagliate nettissime sopra l’intera fabula. La nota esplicativa, in chiusura del film, è inutilmente e fastidiosamente didattica. Suona da spiegazione non richiesta e, a dire il vero, sembra solo pretestuosa, con il desiderio di dare al film una morale a suo modo edificante. Lascia intendere che Corbet e Fastvold non nutrono troppa fiducia nell’intelligenza dei loro spettatori e delle loro spettatrici. E, al giorno d’oggi, forse hanno ragione…
Più valorosi, in proposito, sono gli squarci visivi sui monumenti veneziani, tanto espliciti nella loro impronta architettonica lontana dal Moderno, quanto implicitamente contrastivi del Brutalismo, come costante allegoria artistica della pellicola. Un aspetto strettamente cinematografico che qui ci si chiede sommessamente se non faccia del brutalista per antonomasia, di questo immaginario László Tóth, un eroe in fondo negativo, nel sistema della pellicola. E ciò malgrado tutte le vicissitudini alla luce delle quali chi assiste allo spettacolo non può che solidarizzare con lui, umanamente, ma in fin dei conti senza cordiale simpatia.
Non deve esserci simpatia per il protagonista della loro storia nemmeno in Corbet e in Fastvold. Per dargli un nome, ne hanno preso uno forse non raro in Ungheria ma che, guarda caso, è quello dell’ungherese emigrato in Australia che il 21 maggio del 1972, visitando San Pietro a Roma, prese brutalmente a martellate la Pietà di Michelangelo, al grido, riferirono le cronache, di “Cristo è risorto! Io sono il Cristo!”: appunto, László Tóth.
