Rodin e Bourdelle: corpo a corpo

Era la metà degli anni Ottanta quando ho visitato a Parigi per la prima volta il Museo Bourdelle, dove lo scultore e fotografo Antoine Bourdelle (1861-1929) aveva trascorso quarant’anni della sua vita. Le luci erano basse, ma non credo per scelta museografica, e un velo di polvere sembrava coprire tutto, compreso i rari e assonnati custodi. Non era tempo di social e di smartphone, ma con un’amica ci eravamo scattate foto nell’atto di portarci via una Penelope, forse la più nota scultura di Bourdelle realizzata in più versioni e materiali. Certo il peso del bronzo non sarebbe stato indifferente, ma per le dimensioni – meno di mezzo metro di altezza – i nostri pesanti cappotti sarebbero stati più che sufficienti.

Il Musée d’Orsay stava aprendo le sue porte, sdoganando, seppur con l’ironia insita nell’approccio dell’estetica pomó, un Ottocento e un primo Novecento che non brillassero solo di Impressionismo, Secessioni e Avanguardie storiche. Al tempo della mia visita, tuttavia, l’ostracismo, o perlomeno il disinteresse per schiere di artisti che avevano operato in margine a quei contesti, non era ancora del tutto superato. Pochi anni dopo, invece, le sculture di Bourdelle avrebbero fatto il loro ingresso nelle sale del Musée d’Orsay e il Musée Bourdelle tra il 1988 e il 1992 sarebbe stato non solo ‘spolverato’, ma anche dotato di una nuova ala, su progetto dell’architetto Christian de Porzanparc.

Da allora il museo, ora diretto da Ophélie Ferlier Bouat,  è stato riscoperto da molti e due anni fa si è compiuta una nuova e più consistente ristrutturazione. Articolato tra spazi interni ed esterni (col fascinoso atelier al pianterreno, le sale della collezione permanente, il museo ha anche un’area riservata alle mostre temporanee, che hanno accolto esposizioni di notevole interesse sia focalizzate sull’artista (Bourdelle et l’antique, une passion moderne, 2017), sia su argomenti quali Mannequin d’artiste, mannequin fétiche, 2016: mostre che hanno visto la quasi costante presenza curatoriale di Jérôme Godeau, conservatore del museo, cui spetta ora la bella mostra Rodin/Bourdelle. Corps à corps, in corso fino al 2 febbraio, incentrata sul rapporto tra Auguste Rodin e Antoine Bourdelle.

Scoperto da Rodin (più anziano di vent’anni) al Salon de la Societé nationale des Beaux-arts del 1892, Bourdelle è incaricato di tradurre in marmo i bozzetti rodiniani, ruolo cui si sottopone con grande cura ma che gli starà presto stretto. I punti di contatto tra i due artisti  ma anche le divergenze, sono raccontati in un percorso tematico di sculture, disegni, dipinti e fotografie che ruota intorno a alcuni nodi cruciali: dal rifiuto del naturalismo al recupero di forme arcaiche, dalla passione per il frammento al gusto per l’ibridazione e per la poetica dell’assemblaggio, dalla riflessione sul basamento e sul ruolo del monumento, alla ricerca di sintesi che apre la strada all’astrazione, oppure, restando nella figurazione, alla riflessione sul corpo umano compiuta da Alberto Giacometti. Non si tratta di stabilire chi sia più contemporaneo tra Rodin e Bourdelle, prima di tutto perché il giochino a volte svilisce la comprensione dell’opera, ma anche perché la mostra suggerisce come entrambi abbiano nutrito, per diverse vie, il linguaggio del Novecento.

Ci accolgono due ritratti che Bourdelle fa di Rodin intorno al 1910: Rodin al lavoro, col compasso tra le mani intento alla Porta dell’Inferno e il Busto, dove protagonista è la folta barba che rimanda al Mosé di Michelangelo (evocato in una foto d’epoca), dove già si evidenzia la tensione di Bourdelle verso una scansione più geometrica dei piani rispetto a Rodin, che si conferma anche nella scelta di porre il ritratto su un piedistallo svasato a piramide rovesciata su base cubica, riscrittura contemporanea della tipologia dell’antico «termine» romano: nella dedica si legge l’elogio «Au maître Rodin, ces profils ressemblés». Una scelta che, qualche sala dopo, nella sezione dedicata al «monumento/ale», ritroviamo nel ritratto che Bourdelle scolpisce della prima moglie Stéphanie Van Parys, di cui certo si ricorderà Giacometti per il suo Ritratto di Henri Rol-Tanguy del 1946. Rispetto a Rodin, che nel 1898 pone il busto di Marie Fenaille al colmo di una colonna alta ed esile, quasi il volto fosse un capitello, Bourdelle, pur adottando analoga sproporzione, nel ritratto di Mécislas Goldberg (dello stesso anno) sceglie di sopprimere la divisione tra basamento e busto.

Il corps à corps tra i due artisti si nutre incessantemente del confronto con altri corpi e frammenti di corpi, producendo anche – come illustrato da una sezione verso la fine del percorso espositivo – assemblaggi, ibridazioni e metamorfosi con altri mondi, vegetale e animale). È soprattutto il nudo maschile, con la sua centralità nell’ambito degli studi accademici – e di scultura in particolare – ad essere oggetto di meditazioni sulla lezione dei secoli passati e sulla possibilità di rivisitare quei modelli, attingendo poi anche ad altre forme, con la volontà di rinnovare i vocaboli di una lingua ormai usurata e avvertita come stantìa. A Bourdelle, Rodin spiega di essersi liberato dall’accademismo proprio grazie a Michelangelo, ed è nota la venerazione da lui espressa per quel genio, tanto da confessare a Rose Bouret, dopo il viaggio a Firenze del 1876, di credere che il «grande mago» gli abbia donato «un po’ dei suoi segreti».

Nel ritrarre Adamo nel gesto di indicare la terra, origine del peccato (il cui bronzo fu esposto al Salon del 1881), Rodin guarda infatti agli Schiavi e ai nudi della Sistina; Bourdelle lo segue otto anni dopo, ma il tormento di Adamo non è espresso dal ritmico contrappunto delle membra della scultura rodiniana, ma dall’abbandono dell’uomo semiseduto a gambe divaricate, la mano sul volto in un gesto disperato che semmai rimanda a quello dell’affresco di Masaccio nella cappella Brancacci. Nei pressi troviamo la figura di Eva, pensata per la stessa porta, qui nella versione in marmo in prestito dalla Ny Calsberg Glyptotek di Copenhagen, che rivela la sapienza di Bourdelle nel rendere il «non finito», mutuato da Michelangelo, proprio del linguaggio di Rodin. Eppure, il ritardo a Rodin nella consegna dell’opera – Bourdelle è già impegnato a soddisfare suoi propri committenti – è all’origine dei primi dissapori tra i due scultori. E quando, traducendo per Rodin il modello del Busto di Rose Bouret, Bourdelle ne cinge il volto di un tessuto simile a un velo, il maestro gli risponde di non tollerare variazioni. Il sodalizio tra i due cessa nel 1908.

L’impressione esercitata su Rodin dal Giudizio di Michelangelo lo porta a creare una «composizione cosmica»[1], abbandonando l’iniziale partitura delle Porte di Lorenzo Ghiberti per il Battistero di Firenze, che erano più in linea con quella moda, cosiddetta néo-florentine, fondata sui modelli quattrocenteschi (come fa Paul Dubois) o su una versione addolcita del michelangiolismo (il Genio che svela i segreti della tomba di René de Saint Marceaux). Scelte quest’ultime che ai critici dei Salons già apparivano comunque espressione più moderna, svincolata dai modelli della Grecia classica ancora dominanti nelle accademie, e più vicina a sentimenti contemporanei: un’eleganza quasi «selvaggia», un’«emo­zione perpetuamente umana» , un’attenzione non solo alla resa dei gesti ma anche all’analisi dei «misteri del cuore»[2].

Senza dimenticare Michelangelo, ma prima di addentrarci in altre sale, incontriamo la sezione dedicata al collezionismo dei due artisti, che chiarisce le loro scelte espressive calatenel gusto della loro generazione[3].  Rodin è collezionista bulimico, ed è lui a far conoscere a Bourdelle le sculture della Grecia arcaica: un interesse alimentato dalle visite alle collezioni archeologiche del Louvre dove, dagli anni Ottanta, il nitore e la politezza dei marmi classici, cari a Winckelmann, lasciano il posto ai calchi di sculture di secoli precedenti, di cui molte sono in terracotta. Bourdelle non è da meno, rivelando un gusto mai sistematico ed esclusivo, aperto quindi alle opere egiziane, induiste, giapponesi, persiane, ed anche medievali.

«L’antico è semplice e [..] sa semplificare, ciò gli conferisce un’energia stupefacente», nota Rodin, riferendosi ai calchi di un kouros greco del VI secolo a.C. – trovato nel 1830 sull’isola di Santorini e conservato al Museo Nazionale di Atene; pezzi ottenuti nel 1902-3 e da cui trarrà altri calchi, regalandone uno a Bourdelle. Mescolata tra sculture della Grecia arcaica e Madonne medioevali, troviamo anche la Sainte Barbe scolpita da Bourdelle nel 1916 su richiesta del cognato Paul Louis Couchoud, che pare fondere quelle suggestioni con esiti raffinati e stranianti. Tra i contemporanei entrambi ammirano Pierre Puvis de Chavannes, la cui semplificazione volumetrica sperimentata già dagli anni Settanta anticipa indirizzi di fine secolo, ed Eugène Carrière che in pittura rappresenta l’equivalente del non finito di Rodin.

Il ‘fantasma’ di Michelangelo torna nelle sale dedicate all’estetica del frammento: è infatti il rifiuto di quel genio a completare, dopo il ritrovamento, il celebre Torso del Belvedere, che ispira a Rodin l’amore per corpi non integri, parzialmente mutili, tema cui era stata dedicata nel 1990 la mostra Le corps en morceaux al Musée d’Orsay, a cura di Anne Pingeot. Emblematiche sono sia la celebre foto che ritrae Rodin nel suo atelier di Meudon circondato da calchi frammentari di sculture, sia la lettera di Rodin a Hélène de Nostitz: «Ora ho fatto una collezione di dei mutili, in pezzi[…]. Passo del tempo con loro, mi istruiscono, amo questo linguaggio […] più prossimo alla natura di qualsiasi altro[…] E tutto ciò non è morto, sono animati e io li animo ancora di più»[4] ». L’autonomia del frammento era già stata sancita in letteratura dal Romanticismo, quando Frederic Schlegel lo definiva «perfetto in sé medesimo come un riccio» ed annotava: «Molte opere degli antichi sono divenute frammenti, molte opere dei moderni lo sono al loro nascere»[5]. Un secolo dopo, Rainer Maria Rilke, visitando lo studio di Rodin[6], osserva come ogni frammento delle sculture del francese abbia una straordinaria coerenza, tanto da non chiedere di essere completato. E ribadisce la sua ammirazione per la capacità di Rodin di stabilire nuove relazioni, nuove unità «più grandi, più legittime, più eteree». Come osserva Jérôme Godeau nel saggio Torse une solitude radicale, «un mondo di implicita violenza circola intorno al “silenzio raccolto” che Rainer Maria Rilke gusta nel frantumarsi di “cose ritrovate” nella loro “denudata limpidezza”[7] ». Il frammento si rivela dunque la forma più autentica, consona ad esprimere un sentire contemporaneo, la discontinuità, la lacerazione, la rottura del tutto, senza esigenza di ricomposizione.

Frammenti di mani, di piedi, teste, torsi. Per le teste, domina la maschera, col suo statuto ambiguo tra ritratto fedele (maschera di Camille Claudel, 1884 circa), spunto per studi d’espressione, o invece  elemento dal carattere quasi astratto,  che offre una via per svincolarsi dal naturalismo. E se nella maschera di Hanako, realizzata nel 1912 in pasta di vetro da Jean Cros, Rodin suggerisce la consistenza della carne, Bourdelle critica quell’effetto di illusionismo e raccomanda a Cros di rendere il più possibile distante dal vero la sua Irène Millet. L’esito è infatti quello di un volto dallo sguardo fisso, eretto su un piedistallo fatto di due mattoni sovrapposti, con la presenza ipnotica di un ritratto funerario greco o egiziano.  Nel 1900, Bourdelle dona una sua maschera di Apollo a Rodin, ma nel 1911 riprende un altro frammento di Apollo, sbozzato in terra e abbandonato anni prima nell’atelier, e ne trasforma il volto in quello di un Apollo in combattimento i cui piani sfaccettati, il collo a forma di poliedro che poggia su un cubo, sanciscono quel che Bourdelle stesso dichiara «divorce accompli» da Rodin.  Eppure, suggestioni cubiste appaiano in Rodin nella Testa della Lussuria, esposta a Londra nel 1914, che evoca la testa di Fernande di Picasso (1909).

Tutti possediamo nella mente frammenti di mani rodiniane, singole o intrecciate, tratte da composizioni più ampie – specie il Monumento ai Borghesi di Calais di Rodin (1885-89) – ma riprese più e più volte: entità autonome, «mani indipendenti» come le descrive Rilke «che senza appartenere a un corpo sono vive» e in cui si trova assimilata simbolicamente la mano del Creatore e quella dello scultore-modellatore. Tra le più note e singolari, in marmo e in bronzo, le Mains crispées (rattrapite) di Rodin di cui Bourdelle produce una propria versione e poi altre, come la Mano disperata di Bourdelle, tratte dal suo Monumento ai morti, combattenti e servitori del Tarn-en-Garonne del 1870-71 (1895-1092). «Mani di espressione» come si legge in margine alle tirature di foto di opere di Rodin scattate da Eugène Druet, per illustrare un articolo di Gustave Kahn, che vanno quindi a sostituire, fuori dall’accademia, quell’ imprescindibile esercizio delle tête d’expression, richiesto agli allievi delle écoles des beaux-arts per progredire nella rappresentazione delle passioni.

Rodin spiega a Arthur Gsell che il primo comandamento per uno scultore è proprio saper modellare torsi: si è già detto come quello del  Belvedere lo ispiri per l’ Adamo, ma è spunto fondante anche per L’ombra (1880) di cui esiste una versione ingrandita nel 1901, e di cui il Torso dell’ombra, in mostra, rappresenta una tappa del processo creativo. L’Uomo che cammina, grande torso , è invece ‘avatar’ di uno studio in terra cruda, realizzato trent’anni prima, rimasto in un angolo dell’atelier. Rinvenimento di un reperto immemoriale degli dei mutili prima evocati, Rodin lo traduce in bronzo e lo espone dal 1889, poi ne realizza una copia in gesso, la unisce a un paio di gambe e la espone al Pavillon de l’Alma nel 1900. Nel concepire il Torso del gran guerriero per il Monumento ai combattenti prima citato, Bourdelle – servendosi molto della fotografia come mezzo di studio – esaspera le forme rodiniane concentrando in quel frammento la rabbia di espressione che pervade le figure del gruppo.

Dal canto suo, Rodin, per il Torso di giovane donna inarcata (1909) riprende la figura di una Dannata colpita dalla folgore per la Porte dell’inferno, privandola di testa di gambe e di braccia, fino ad assimilare quel corpo a «un bell’arco sul quale Eros aggiusta le sue frecce invisibili», come noterà Gsell.  Un concentrato di energia vibrante, che si ritrova nel Torso detto del Victoria and Albert Museum, dovela postura del modello è assimilata da Gsell a «un vaso dal profilo squisito, l’anfora che contiene nei suoi fianchi la vita dell’avvenire»[8]. Un commento che mi pare suggerire il significato diverso del «non finito» in Rodin rispetto al Buonarroti.  Infatti la concezione di scultura come arte «per forza di levare», espressa nel sonetto de Le rime e traduzione di  un concetto plotiniano ripreso da Marsilio Ficino  («Non ha l’ottimo artista alcun concetto/ che un marmo solo in sé non circoscriva/ co suo soperchio e solo a quello/ arriva la man ch’ubbidisce all’intelletto» ),  non è disgiunta, per Michelangelo, dalla fatica di liberazione  dalla materia, in una lotta che può anche non andare a buon fine. Diversamente, tramite il «non finito», il francese inscrive l’opera nel flusso della vita, facendo supporre stati anteriori e successivi che ciascuno potrà interpretare secondo il proprio stato d’animo. Una sorta di élan vital bergsoniano, come nota George Bernard Shaw, quando nel 1906 Rodin scolpisce il suo ritratto. Nel descrivere le diverse fasi che la scultura attraversa nel giro di un mese, compreso un passaggio dall’arte bizantina, Shaw conclude: «La mano di Rodin aveva agito non come la mano di uno scultore, ma come uno Slancio vitale»[9].  Uno slancio distante, quindi, da quel sentimento di «malinconia che considera la vita come qualcosa di provvisorio a cui non bisogna attaccarsi»[10], che Rodin leggeva nelle opere di Michelangelo.

Nello scolpire il suo marmo più rodiniano, il Poeta o il giorno e la notte (1901) Bourdelle fa un’osservazione che si avvicina al concetto espresso dai versi del sonetto michelangiolesco riguardo forma (idea) e materia, ma che rivela una diversa disposizione d’animo nei confronti della materia, di cui accetta la potenza espressiva: «Torno sempre alla roccia, che sia marmo o pietra[..] ascolto la voce sotto lo strumento, quando si fa sorda, quando non freme appieno, quando sotto le porzioni scolpite la luce si fa grigia, capisco il consiglio, mi inchino e lascio lo strumento». In un bronzo del 1910 (esposto nella sezione nella sala della mostra dedicata a «Ibridi e metamorfosi»), Bourdelle rappresenta la lotta tra Centauro e minotauro, come allegoria dello spirito che domina la materia e si serve dell’ibridazione anatomica per evocare la figura dell’artista, diviso tra umano e bestiale, pensiero e pulsione, spirito e materia; la patinatura dorata, come suggerito in catalogo, pone quella scultura al rango di un feticcio di epoche remote. Ironica divagazione sui temi delle pulsioni e dell’ideale è il disegno di Bourdelle, a inchiostro e acquerello, Il ricercatore di ideale dove l’artista si autoritrae la mano protesa verso il sesso di una donna, nella posa de l’Origine del mondo di Courbet, dipinto evocato anche da Rodin nei suoi disegni erotici ed in alcune sculture, per esempio nello Studio per Iris, figura tratta dalla Porta dell’Inferno e riutilizzata poi nel Monumento a Victor Hugo.

L’interesse di Bourdelle per «l’umanità primitiva antica e moderna»[11] si legge nel Torso di Pallade, in terracotta, del 1903, trasposto poi in marmo e bronzo nel 1905, dove i materiali sono trattati «come un contadino scultore di idoli col coltello»[12] . Il corpo è un cilindro posato su altri due cilindri, mentre altri due cilindri sono le braccia. Una ricerca che trova un corrispettivo nella pittura di Cézanne intento a condensare le forme dell’impressionismo, a ridare densità ai volumi. La volontà di «tagliare, equilibrare delle porzioni, dei piani, delle masse, costruire dentro» senza «quel modellato di Rodin «qui beurre le tout»[13] trae forza non solo dall’arcaismo greco preclassico ma anche dall’arte delle antichità iberiche, da poco riesumate e esposte al Louvre nel 1904.

Se la scultura arcaica svolge un ruolo importante, non meno incisiva è l’influenza del Medioevo, secoli cui Rodin si rivolge con un fervore, espresso non solo nella scelta del soggetto dantesco per la Porta dell’inferno (che, pur nelle suggestioni michelangiolesche, si nutre delle visite alle cattedrali romaniche e gotiche di Francia nel 1877[14]), ma anche nei Borghesi di Calais. Nella prima idea, il gruppo doveva essere posto molto in alto – come si vede in una foto in mostra di Eugène Druet dove il modello è issato su un’impalcatura nel giardino della villa des Breillants a Meudon -, ma Rodin sceglierà poi di collocare le figure direttamente per terra, assimilando quella composizione di tema laico alle Pietà delle chiese medievali; ne accoglie infatti le forme scarnificate, segnate nel dolore fisico e morale.   «Non è più l’anima dell’essere, la sua individualità intima che si cerca di rivelare tramite la di­sposizione delle forme», nota Paul Adam, «I desideri di bellezza mirano a inscrivere su un corpo o su un gruppo il movimento della fatalità» riconoscendo a Rodin la capacità «di rendere la tragedia umana con una potenza ineguagliabile»[15]. Un riconoscimento condiviso da Léonce Bénédite che ritiene Rodin l’apostolo più convinto nel diffondere il nuovo Verbo «l’umanità interiore espressa nei palpiti della carne»[16].

Le riflessioni di Rodin e di Bourdelle possono infatti essere calate nel clima di recupero medievista (che porterà tra il 1879 e il 1882 all’apertura del Musée de sculptu­re comparée al Trocadero) attualizzato al contemporaneo sentire, che andava  caratterizzando la scultura di quei decenni, promosso dalle istituzioni stesse, l’École des Beaux Arts e a l’École du Louvre attraverso le figure, rispettivamente, di Louis Cou­rajod e Louis de Fourcaud, il cui insegnamento contribuisce a imprimere una svolta sensibile all’indirizzo néoflorentin che aveva in­vece i decenni precedenti[17].   Il fervore di Courajod, che preparava le lezioni per mesi e percorreva a piedi le vie di Francia, raccogliendo documenti senza però ordinar­li in maniera sistematica, lasciando anzi sovente gli scritti come fogli sparsi, riflette un atteggiamento di distacco dal controllo rigoroso di materia e forma, proprio del Positivismo, che era stato un freno al coinvolgimento emotivo. E sarà Courajod ad indicare nel romanico Les véritables origines de la Renaissance, titolo di un lungo saggio edito a puntate nella «Gazette des Beaux-Arts» rivolto al medioevo in Borgogna: una virata significativa considerando che quella rivista fondata da Charles Blanc nel 1851 era stato l’organo de l’art pour l’art. Sulla stessa linea si pone Louis de Fourcaud: nelle  lezioni all’École des Beaux-Arts dalla metà degli anni Ottanta (dove eredita la cattedra del positivista Hippolyte Taine), riconosce al Medioevo «i suoi vizi e le sue vergogne», ma osserva che le epoche senza unità, i periodi di lotta oscura «sono periodi di creazione»[18]. Pur impegnato nel rivendicare la funzione sociale dell’arte, Fourcaud sostiene che arte e letteratura non possano ridursi a imitazione diretta della mera realtà – come fanno «i Goncourt e gli Zola» – e  che la scultura debba esprimere, memore del Medioevo, rigore nella ricerca serrata dei piani. Vien da chiedersi se l’indicazione di Bourdelle a leggere nell’arte romanica l’«espressione plastica più corretta, più pura e più illuminata del pensiero costruttivo e decorativo cristiano»[19], non tragga proprio spunto dagli anni in cui era iscritto a quell’accademia.  

La scultura, dunque, ritenuta fino al 1870-1875 meno atta, rispetto alla pittura, a farsi interprete dell’umano sentire, perché troppo vincolata da stilemi classici, diviene, per Rodin stesso, «l’arte del movimento, del gesto potente, dell’eloquenza resa magnifica dalla luce; è l’arte che parla, e che meglio parla al popolo, l’arte più semplice, più semplicista e più massiccia»[20]. Aggettivi questi ultimi che sembrano descrivere il gesto ancestrale operato nella pietra da Bourdelle, con esiti che non mancheranno di influenzare Costantin Brancusi e Alberto Giacometti. È infatti Brancusi a scattare una foto del Torso di giovane uomo (1917) di Bourdelle, dove si nota una resa più radicale della costruzione cilindrica, dettata dall’architettura del tronco scuoiato, la compattezza dell’acero da cui si vedono emergere gli anelli. Quella logica sempre più netta di sottrazione e sintesi, si ritrova nel Centauro morente, che ha la volumetria compressa propria delle statue delle colonne medioevali. Ad accomunare, riferendosi a Bourdelle, Medioevo e avanguardie storiche, è Waldemar George, che indica nell’artista il «diretto successore dei intagliatori di pietra del XII secolo e l’anticipatore di quegli scultori, detti cubisti, chiamati Jacques Lipchitz et Henri Laurens[21]». La varietà di spunti che le ricerche di Bourdelle suscitano sono accolte anche da  Alberto Giacometti, il quale espone, proprio per volontà di Bourdelle, un suo Torso al Salon des Tuileries del 1925. Ed Ernst Scheidegger che deve fotografarlo, perplesso, commenta:«Si può ben fare qualcosa del genere a casa propria. Ma non lo si espone»[22].

A questi nomi si aggiungono quelli di Raymond Duchamp-Villon e di Ossip Zadkine. Del primo, Godeau sottolinea la filiazione esistente tra la plastica del bronzo del torso di Ercole (1906-1909) in corso di assemblaggio, e quella dell’Atleta (1910), sebbene Duchamp-Villon si serva della figura incompiuta per raddoppiarne la dinamica. Parlano la stessa lingua il Torso del 1912 di Bourdelle   e il Torso di Efebo scolpito da Zadkine dieci anni dopo: «risposta vegetale ai Kouroi della Grecia antica», scoperti nelle sale del Louvre, il torso non ha perso nulla della sua spinta organica né dell’ampiezza serrata del tronco, riannodando così con la sacralità degli idoli primitivi, solidali al blocco materico.

Questa concezione si riflette anche nelle grandi decorazioni scultoree che in mostra vede a confronto le concezioni attraverso due opere emblematiche: la Porta dell’inferno di Rodin, di cui Bourdelle definisce «capolavori» i singoli gruppi, ma ritiene l’insieme non «fatto per una porta», e il fregio per la facciata del Théatre des Champs ElYsées del 1911 di Bourdelle. Qui i gruppi presentano una resa molto semplificata e geometrica, un rilievo mai aggettante rispetto all’architettura di Auguste e Gustave Perret nella quale le figure ritmicamente si inquadrano, quasi metope di un Partenone del XX secolo. Particolare risalto è dato inoltre al confronto tra alcune sculture monumentali di Rodin e Bourdelle, dove la ricerca sul segno in rapporto allo spazio circostante apre una riflessione che si snoda da Brancusi a Arthur Gormley. Nel Ritratto a Balzac, magistralmente immortalato dalle foto di Edward Steichen lo scrittore avvolto nella sua vestaglia è una sorta monolite innalzato verso il cielo, mentre nella monumentale allegoria della Francia, Bourdelle sceglie una ieratica Atena arcaica, che tiene sulla testa una lunghissima lancia a raddoppiarne l’altezza e la spinta ascensionale, legati anche alla funzione che la statua, inizialmente concepita per la punta di Grave en Gironde, di fronte all’Oceano, doveva rivestire.

Si può «dimenticare Rodin»? si chiede Godeau: se è vero che proprio tramite Bourdelle si manifesta il desiderio di riannodare con l’anima costruttiva, di «ricercare la carcassa»[23], di far emergere la struttura sotto il palpito della carne, e quindi di superare anche l’estetica del frammento cara al modellato rodiniano, è però innegabile che nel frammento del torso proposto da Rodin si concentri e si ‘sacralizzi’ l’energia che anima le nuove generazioni.  La struttura stessa dei Nouveaux Poèmes II (1908) di Rilke, dedicata al «grande amico Auguste Rodin», è fondata sull’impulso creativo del frammento e il sonetto Torso arcaico di Apollo che apre la raccolta si chiude con la frase: «Du musst dein Leben ändern» (devi cambiare la tua vita)[24].

A suggerire, in tutt’altro ambito, che Rodin non volesse esser dimenticato è l’ intuizione di Salvatore Settis formulata in un saggio del 2015[25]. Diversamente da Rosalind Krauss che legge, nella scelta di Rodin di non far eseguire in bronzo le Porte dell’Inferno – lasciando i calchi in eredità allo stato francese per trarne numerose riproduzioni «autentiche» – una rinuncia al ruolo autoriale dell’artista, Settis ritiene invece che Rodin non vi abdichi affatto, perfettamente consapevole della natura modulare e seriale della propria opera. Decretandone la permanenza e rendendola ripetibile a piacere, Rodin dona anzi a quell’opera una sorta di «immortalità performativa»[26].

Ci congediamo dalla mostra incontrando Hommes qui marchent, titolo della sezione  che offre un allusivo rimando al cammino che le  idee di quegli artisti percorreranno nei decenni a venire: L’uomo che cammina di Rodin, il cui slancio propulsivo pur nella mancanza di testa e di braccia (d’altronde lo slancio non necessita di quelle parti, come ci insegna la Nike di Samotracia del Louvre) offre  spunti di meditazione anche a Matisse, che ne Il servo sopprime le braccia proprio al momento della fusione, fino a Germaine Richier (L’uomo che cammina del 1945). Ma l’homme qui marche per eccellenza, nell’immaginario del XX secolo, è quello di Alberto Giacometti che esprime, nella sua forma prosciugata, la solitudine radicale propria della condizione umana.

Rodin / Bourdelle. Corps a corps
Musée Bourdelle, Paris
fino al 2 febbraio 2025

[1] A. Leroy Normand, Rodin e Michelangelo, in Rodin e l’Italia, Roma, 2001, p. 41.

[2] Ho trattato questi temi in L. Lombardi, La riscoperta della tradizione medioevale nella scultura francese dopo il 1870. Atti del Convegno «The «Discovery of the Trecento in the Long Nineteenth Century» (Londra National Gallery, Wallace Collection 2014), Pisa, ETS, 2018, p.203-216.

[3] Per il mutamento di gusto e l’inclinazione verso espressioni più arcaiche o extraeuropee, vedi M.G. Messina, Le muse d’Oltremare. Esotismo e primitivismo dell’arte contemporanea, Torino, Einaudi 1993.

[4] A. Rodin, Correspondances1985-1992, t. II, p. 169, lettre215, 10 octobre 1905.cit. in I brani sono citati in Jérôme Godeau Torse, une solitude radicale, in Rodin/Bourdelle, Corps à corps, catalogo della mostra, Paris, Musée Bourdelle 2 ottobre 2024- 2 febbraio 2025, Paris Musées 2024, pp. 86-90. La traduzione, come quella di tante altre citazioni francesi presenti, è mia.

[5] F. Schlegel, Frammenti critici e poetici,città,«Atheneum», 1798-1800,  137 (206) ; 15 (24).

[6] Rilke conosce lo scultore nel 1902 e diviene suo segretario dal 15 septembre 1905 all’11 maggio 1906. Cfr, Rainer Maria Rilke, Rodin, Parigi, 1902.

[7] Rilke à Lou Andreas Salomé, 15 août1903, Rilke,1985, p. 99, cit. in Jérome Godeau, Torse  cit., p. 86. La traduzione è mia.

[8] A. Rodin, L’Art. Entretiens réunis par Paul Gsell, édition critique, Paris,1911, p. 107.

[9] G. Bernard Shaw, Rodin,  «The Nation», 1912.

[10] Ivi, p. 267

[11] A. Bourdelle, lettre à C. Morice, s.d., A.M. Bourdelle, AB/B.2.06.  citato da Godeau a p. , nota 25

[12] A. Bourdelle, Cours et Leçons à l’académie de la Grande Chaumière. T.1 : Cours (1909-1910) du 31 mai 1912, Paris, Paris-musées et Editions des cendres, 2007 : t.2, p. 213.

[13] Bourdelle, lettre à Marie Bermond, 11 juillet 1914, AMB, AB/A.1.05. Boîte 12 citata da Godeau, Torse, cit., p. 89.

[14] Rodin riunisce quegli scritti di viaggi  nel testo del 1911 : Les cathedrales

[15] P. Adam, Les Salons de 1896, «Gazette des Beaux-arts», I, 1896, pp. 449-470, : p. 450, 454.

[16] L. Bénédite, Les sculpteurs français contemnporains, Paris 1904, p. 11.

[17] Cfr. Lombardi, op. cit., p. 206ss.

[18] S.Rocheblave, Louis de Fourcaud et le mouvement artistique en France de 1875à 1914, Paris 1924.

[19] A.  Bourdelle « Art roman, pierres saintes, demi-ruinées », L’Amour de l’art, no 2, février 1920, p. 50.

[20]A. Rodin, cit. in B. Musetti, L’opera di Auguste Rodin nell’interpretazione critica di Giovan­ni Cena,  «Annali di critica d’arte» II, 2006, pp. 241-269 : 260.

[21] W. George, L’Opinion, 30 janv. 1921.

[22] C. Lemoine, Giacometti devant Bourdelle. De la conversion au reniement, Dijon, les Presses du réel, « Dedalus », 2016. p. 91-97.

[23] Bourdelle citato da Daniel Marquis-Sébie, Une Leçon de Antoine Bourdelle à la Grande Chaumière, Paris, L’Artisan du livre, 1930, p. 41.

[24] Il sonetto di Rainer Maria Rilke, « Archäischer Torso Apollos » è citato da Godeau facendo riferimento alla traduzione francese di Jacques Legrand, Œuvres, t. II, Paris, Seuil, 1972, p. 227.

[25] S. Settis, Sommamente originale, L’arte classica come seriale, iterativa, portatile, in Serial/Portable Classic, catalogo della mostra (Milano, Fondazione Prada, 9 maggio-24 agosto 2015),a cura di S. Settis e A. Anguissola, Milano 2015, pp, 273-283, in particolare p. 282.