Stefano Catucci, sul filo del pensiero

Se nel corso della storia la metafora è stata a più riprese intesa come una forma di pensiero e di attività che produce conoscenza, una riflessione sul filo – a sua volta assurto a metafora del pensiero – appare come una funambolica quanto sottile orditura di un pensare che si avvolge e rivolge a sé stesso, al suo “esser-filo”. Che poi il senso metaforico sia indiscernibile dal suo sostrato letterale e che, anzi, quest’ultimo continui a premere la sua matericità contro l’asse figurale è assunto ben noto, ma quando l’oggetto (materia) d’indagine è anche metafora del legarsi, intrecciarsi e annodarsi delle cose alle cose o delle cose al pensiero, allora si produce un bizzarro corto circuito di sensi che eccedono il “senso sensato” lasciandone emergere la sua significazione sensibile. È proprio a partire dalla matrice sensibile che Stefano Catucci svolge, annoda e tesse la sua indagine, che ci invita a pensarla non come semplice canale di collegamento tra le cose ma come “cosa in sé”, come materia attiva e attivante dotata di una propria agency. Si tratta di un’operazione (o, appunto, esercizio) “archeologica” di letteralizzazione della metafora volta innanzitutto a sganciarci dalla ragnatela del pensiero dualistico: quel crampo mentale che ci porta a scindere il pensiero dalla cosa, il dentro dal fuori e, soprattutto, il soggetto dall’oggetto. Infatti, sebbene questi binomi siano sempre collegati tra loro, il filo che li unisce resta per lo più relegato alla sfera “virtuale” e/o come elemento aggiunto post hoc: in definitiva, un elemento secondario – scrive Catucci – che «non compromette né il nostro isolamento né la nostra centralità». Allora, riattivare l’humus materiale significa raccogliere i «residui […] extra-linguistici» che ogni metafora porta con sé (un’irriducibilità della materia al linguaggio che pur ci slega dal pensiero discorsivo) e, allo stesso tempo, significa esaltare e abitare lo spazio – materiale ed enattivo – della relazione. Un invito a provare a stare in bilico sul “tra”, su quell’elemento tanto esterno quanto originario e coestensivo del soggetto che, così facendo, riannoda il suo rapporto fondativo con l’alterità.  

Nello svolgimento del suo «esercizio di pensiero materiale», Catucci pare “risuonare” con l’oggetto di indagine adottando tautologicamente il filo come “filo conduttore”: ovvero quel filo che «ha sempre origine nel lavoro della tessitura […] e porta con sé i gesti con i quali si destreggia»; quel filo che, lungi dall’indicare una traiettoria “lineare” o dall’essere un principio ordinatore, «permette di legare insieme avvenimenti che a prima vista non hanno relazioni dirette» e di destreggiarsi “tra” l’eterogeneità del contingente restando comunque in equilibrio su se stesso. Così, il “filo conduttore” del filosofo «tesse e annoda, si interrompe e si riprende» tramando la sua materia tra diverse materie (ambiti disciplinari), abitando quegli spazi inabitati, quei territori liminali e infrasottili che orientano un pensare sempre delocalizzato nella matericità della relazione.

Tra le materie che orientano il pensiero di Catucci non poteva di certo mancare l’arte che, come si legge a proposito di Ėjzenštejn, trova nella «letteralizzazione della metafora una risorsa fondamentale della creazione». Prima ancora dell’immancabile Maria Lai e della fiber art – con la loro “estetica della connessione” – tra gli esempi appare l’ancor più imprescindibile e sempre antesignano Duchamp che già nel 1913, con Stoppages Étalon, metteva alla prova le possibilità materiali e “gravitazionali” del filo mostrandone un’altra prerogativa fondamentale: a differenza della linea, un filo può cadere. Si tratta di una possibilità che contiene – in forma germinale e “alla lettera” – la potenzialità dell’accadere come di un divenire incessante e casuale che pur «poneva domande patafisiche» sulle proprietà fisiche del filo – scrive l’autore – quali: «un metro deformato è ancora un metro? Vale ancora come unità di misura?». È sempre nella semantica del “filo come misura” che possiamo collocare Sixteen Miles of String: la celebre opera/azione esposta nell’ambito della mostra newyorkese del ’42 dedicata al Surrealismo, dove il numero indicato dal titolo si riferisce non alla misura dello spazio saturato dallo spago ma alla lunghezza dello spago “in sé e per sé”, come entità autonoma e misura che non misura nulla al di fuori di sé stessa. L’effetto visivo era quello di una enorme ragnatela che sì, collegava vari punti dello spazio ma, nel farlo, ne complicava l’accesso creando il paradosso di una «connessione respingente».

Al di là e insieme ai riferimenti artistici, due sono le figure – tanto antitetiche quanto speculari – che emergono dalla trama tessuta da Catucci: il funambolo e il palombaro. Il primo (che pur aveva affascinato artisti come Klee o lo stesso Duchamp), “eroe dell’inutile” e dell’in-sensato, abitante di uno spazio negativo (il “framezzo” del cielo), non si limita a camminare sul filo ma cammina e pensa «insieme al filo». Il filo del funambolo agisce infatti come un’estensione sensibile del suo corpo, incarnando un pensare incarnato dove il soggetto (delocalizzato) si identifica e coincide con la cosa/filo al punto da “divenir-filo”: la sua è un’ontologia tanto materiale quanto relazionale, un «essere appeso al filo» che risuona con l’heideggeriano esser-ci come quell’“esser-tra” che annulla la distanza tra soggetto e oggetto (mondo). Dall’altro capo del filo c’è il palombaro, abitante degli abissi inabitati che deve la sua esistenza al legame con il “fuori”, a quel cavo (umbilicus) che agisce come un organo di scambio reversibile e ci ricorda che «ogni processo di individuazione deriva da una relazione costitutiva con un’identità plurale, con un “noi” sempre connesso con le cose e con gli altri e che precede la struttura dell’“io”». Un essere relazionale sempre legato a doppio filo con il fuori e che, anzi, nella relazione (incarnata dalla materialità perturbante dell’ombelico) fa convergere e coincidere il dentro e il fuori.

Fin dalle prime pagine e per tutta la durata del libro mi ha accompagnato il felice sospetto che sotto l’“archeologia del filo” del musicofilo Catucci si celasse un sostrato “sonoro”: un filo sotterrano che a sua volta preme, “pizzica” e mette in risonanza tutti i fili della ragnatela testuale. Forse si tratta di una “proiezione di troppo”, ma forte dell’invito che il filosofo rivolge al lettore nel Finale del libro (utilizzando non a caso questo termine musicale così come tanti altri sparsi nel testo) a «trovare i propri fili» e a connetterli ai suoi («vedi che però siamo già connessi tra noi in questo momento, tu e io», ci dice nell’intimità dei pronomi personali), provo dunque a intelaiare il filo del pensare musicale. Sicché, tra i nodi da collegare all’esercizio di Catucci troviamo innanzitutto la non significazione del senso musicale (il suo eccedere il “senso sensato” slacciandosi dalla “tirannia” del logocentrismo), ma c’è pure – e soprattutto – un saper fare del corpo che accomuna il musicista al funambolo: un’assoluta simbiosi con la materia che orienta e “agisce” il pensare e tramuta lo strumento in un’estensione sensibile di un Io delocalizzato. Infatti, parafrasando Lacan, si potrebbe affermare che il musicista non solo “suona” ma “è suonato” dallo strumento e il suo corpo, come quello del funambolo, deve «entrare in corrispondenza con il filo, reagire […] alle sue sollecitazioni, sentirlo in contatto coi piedi [o le mani, per il musicista] e in risonanza con le terminazioni nervose». D’altra parte, non è un caso se all’attività del funambolo è associata una terminologia musicale: così, ad esempio, si legge che sotto il suo peso «il filo si piega, si muove, “canta”, dato che le sue vibrazioni entrano in risonanza con il corpo» in una perfetta identità con la cosa/filo che tramuta il funambolo in «“un diapason gigantesco” insieme al quale bisogna imparare a cantare», ad accordarsi, ad armonizzarsi, a “essere con”. Non è nemmeno un caso se dall’etimologia musicale della chorda deriva tutta la semantica dell’accordarsi e del con-cordare come metafora (letterale) di un “essere-in-relazione”. C’è poi un’altra prerogativa fondamentale e altrettanto musicale del filo che è la sua capacità di vibrare (e quindi di risuonare) quando messo in tensione e sollecitato. A proposito di questa caratteristica, i riferimenti di Catucci spaziano dall’Arachnid orchestra. Jam Session di Tomàs Saraceno (in cui l’artista aveva “reso udibili” le vibrazioni dei fili di una ragnatela al fine di favorire – attraverso il suono – il dialogo inter-specie) all’illuminismo di Diderot. Se quest’ultimo già nell’Enciclopedia – scrive l’autore – sembrava ordire «un’ontologia materialista basata proprio sul modello dei fili e della tessitura», nei Pensieri sull’interpretazione della natura (1753), per spiegare le proprietà vibratili dei fili, usa come esempio proprio le corde degli strumenti musicali. Nell’Entretien entre d’Alembert et Diderot (1769) arriverà addirittura a immaginare una macchina paradossale: un “essere clavicembalo” capace di vibrare e risuonare col mondo perché, afferma, «noi siamo degli strumenti dotati di sensibilità e di memoria» e «i nostri sensi sono corde pizzicate». Questo «essere sonoro e risonante» ci porta ad annodare un ultimo filo all’ontologia del filo di Catucci, ossia alla straordinaria assonanza con l’«ontologia dell’ascolto» tramata da Jean-Luc Nancy. Nel testo dedicato All’ascolto, con l’intenzione(che pur ritroviamo in Catucci) di riallacciare il rapporto tra soggetto e oggetto e annullare la distanza tra dentro e fuori, il francese non solo equipara la realtà a una gigantesca «tessitura vibrante» ma assimila il soggetto a una cassa di risonanza, un «diapason-soggetto» (Sic!) che vibra e risuona nel e col mondo. Si tratta di un’ontologia intrinsecamente relazionale dove l’essere all’ascolto significa sempre un “esser-teso-verso”: un essere sempre ex-posto, ex-teso, svolto verso un fuori che è sempre e anche un dentro. Infatti, scrive, «suonare è vibrare in sé o da sé: per il corpo sonoro non si tratta solo di emettere un suono, ma precisamente di estendersi, svolgersi e risolversi in vibrazioni che contemporaneamente lo relazionano a sé e lo mettono fuori da sé», in uno “svolgimento/avvolgimento” reversibile, perpetuo e originario del suo essere. Essere all’ascolto, dunque, significa abitare lo spazio marginale della relazione ed essere sempre in bilico «sul bordo del senso», cercando di restare in equilibrio su quel “tra” che tesse insieme il mondo e il soggetto. E d’altronde – direbbe il funambolo – l’equilibrio è una questione d’orecchio.

Stefano Catucci
Sul filo. Esercizi di pensiero materiale
Quodlibet, 2024
224 pp., € 19

In copertina: Francisco Goya y Lucientes, Una reina del circo (c. 1815-1823), tavola della serie “Los Proverbios” contenuta nel secondo tomo della rivista “L’Art. Revue Hebdomadaire Illustree” (Parigi e Londra, A. Ballue- J. Rouam, 1877)