Non è chiaro se la creatura che Zurbarán ha collocato al centro esatto di questa tela sia ancora viva o se la sua vita sia già, nel momento stesso in cui il quadro la mostra, qualcosa che si è ritratto in un punto così interno e recondito da non essere più distinguibile dalla morte. Le zampe sono legate. I lacci trattengono — semplicemente, come si trattiene un vivente che non tenta di fuggire. Se c’è rassegnazione, essa tace. La testa è abbassata nel modo di chi non ha avuto, fin dall’inizio, nessuna intenzione di alzarla.
L’agnello, e subito il silenzio. Il quadro produce e custodisce questo silenzio con una concentrazione che nessuna parola potrebbe attingere, se non equivocando. Il fondo è buio, uniforme, privo di profondità riconoscibile e di rimando a qualsiasi spazio che si possa abitare o attraversare. La vastità è assente. Al suo posto qualcosa di più stretto e di più assoluto — il nulla come condizione della visione, come ciò che è necessario perché la creatura appaia nella sua interezza, senza relazioni che la distraggano da se stessa.
La luce viene da sinistra, da una fonte che il quadro non mostra. Scende obliqua sulla lana, rivela la consistenza di ogni ciocca, segue la curva del dorso, si attenua sul ventre, sparisce nell’ombra sotto il mento. È una luce che isola un corpo — soltanto quel corpo — nel mezzo di tutto ciò che non è.
Meister Eckhart aveva scritto che vi è nell’anima una potenza, una scintilla, qualcosa che eccede, un paese straniero, un deserto troppo incommensurabile perché lo si nomini, troppo ignoto perché lo si conosca. In quel deserto, nell’interiorità più riposta, l’anima coincide in maniera assoluta con la divinità. L’Io, approfondendosi al di là di ogni determinazione, si confonde con il Tu divino in un’unione che spezza le strutture proprie del soggetto e dell’oggetto. Zurbarán dipinge elementi (umani, animali e inanimati) che precedono ogni domanda sulla coscienza: presenze che non sanno di sé, che non si interrogano sulla propria condizione, che attraversano l’aspettare, il temere, il desiderare. I soggetti dei quadri di Zurbarán si lasciano alle spalle tutto ciò — o portano dentro di loro tutta questa girandola di pensieri e di emozioni, di speranze e di paure, in un modo che è già al di là di ciascuno di essi.
Il distacco di cui Eckhart parla — Abgeschiedenheit, la parola tedesca che indica lo staccarsi, l’allontanarsi, e insieme la qualità di chi non si è mai attaccato — è una conquista, l’approdo di un lungo movimento interiore attraverso il nulla e la disperazione. La creatura di Zurbarán non ha fatto questo cammino. Non ha cammino. Occupa già l’immobilità che il distacco, al termine della sua ascesi, raggiunge come risultato — con la naturalezza di chi non ha dovuto guadagnarsi niente, perché non aveva niente da perdere.
Eppure — ed è qui che il paradosso eckhartiano si mette in moto — questa assenza di coscienza è la più alta forma di attenzione. Le zampe legate non producono agitazione, e nemmeno quella quiete che è il prodotto della rinuncia. Producono una disponibilità assoluta, una forma di apertura anteriore a qualsiasi oggetto. Il distacco perfetto, scrive Eckhart nel trattato Sul distacco, «non vuole essere né sopra né sotto, vuole sussistere da sé, non per amore né per nocumento di qualcuno»: vuole, in definitiva, esser nulla. L’agnello di Zurbarán riposa esattamente così — in una condizione che assomiglia all’estasi per il suo completo svuotamento, per l’assenza di qualsiasi sentimento che possa essere nominato.
La lana è bianca, o quasi bianca — un bianco che porta in sé la memoria di altri colori, un bianco che ha vissuto il mondo, che ha conosciuto la pioggia e il sole, che ha calpestato la terra e il fango e lo spazio, e che ora, nella tela, appare come se tutte queste esperienze e questi ricordi stessero per disfarsi, come se il bianco stesse per diventare, per la prima volta, davvero bianco. Zurbarán l’ha dipinta con un’attenzione che non cede mai al compiacimento virtuosistico: ogni ciocca è tracciata nel suo peso e nella sua luce, nella sua consistenza di materia viva, eppure l’insieme produce la sensazione di qualcosa di necessario, di una materia che è esattamente ciò che deve essere, né più né meno.
Le zampe, dove i lacci le tengono unite, sono la zona del quadro in cui la lana si dirada e si schiaccia, in cui la struttura fisica della creatura diventa più leggibile, in cui il corpo cessa di essere superficie e diventa architettura. Quattro gambe sottili, gli zoccoli bianchi e neri, una piccola struttura ossea che la lana altrove avvolge e che qui si rivela — la verità che la morbidezza portava senza dichiararla. La legatura riunisce questi arti in un gesto che assomiglia a una preghiera o a quell’atto, pregno di sprezzatura, con cui il monaco incrocia le mani prima dell’ufficio.
La testa è piegata verso il lato destro della tela. Il profilo è visibile: l’occhio, quel punto scuro e quasi privo di modellato — come se la superficie fosse già, in questo caso, tutto —, guarda verso qualcosa che è laterale rispetto al campo di visione dello spettatore, che appartiene a un altrove strutturalmente irraggiungibile. La profondità, qui, è fuori campo. La profondità è, in fondo, sempre fuori campo.
Eckhart aveva formulato il paradosso centrale della sua mistica per via negativa: chi vuole conoscere Dio, scrive nei Sermoni tedeschi, «incorre nella non conoscenza» nel momento stesso in cui crede di averlo compreso — perché Dio «è inesprimibile in parole». Il paradosso ha un senso metodologico: si tratta di trasmettere l’esperienza più immediata mediante il movimento della dialettica, di servirsi dell’intendimento per trascrivere un’esperienza davanti alla quale il pensiero si disarticola. L’agnello non disarticola nessun pensiero. La sua presenza nella tela, però, produce qualcosa di analogo: una forma di visione già data, dalla parte dell’oggetto, senza il lavoro di conquista che il pensiero eckhartiano esige da parte del soggetto. Mostra, in tutta la sua evidenza, ciò che Eckhart, invece, è obbligato a descrivere.
Guardare questo quadro, allora, è vedere attraverso la cecità. La luce è precisa e implacabile, eppure ciò che espone resiste alla modalità ordinaria dello sguardo, quella in cui un soggetto si pone di fronte a un oggetto e ne registra le qualità. L’agnello occupa il luogo in cui, prima che il pensiero si organizzi in soggetto e in oggetto, c’è solo la presenza — anteriore a ogni qualificazione, anteriore alla propria differenza da ciò che la circonda, anteriore alla Differenza stessa: è quello che è, senza possibile rinvio.
Vi è in questo quadro una struttura che Eckhart avrebbe riconosciuto come qualcosa di precedente a qualsiasi dottrina, qualcosa che precede persino l’interrogazione mistica — e il fatto che Zurbarán non abbia letto Eckhart non indebolisce il riconoscimento. I Sermoni tedeschi restano, infatti, manoscritti fino all’Ottocento, e la bolla In agro dominico ha reso carsica la circolazione di quel pensiero, incorporato, però, nei testi dei discepoli — Tauler, Suso, Ruusbroec — che le edizioni cinquecentesche diffondono anche a Siviglia, dove Zurbarán lavora per decenni tra i domenicani. Quella che respira è un’aria di famiglia, in cui fluttuano i fumi della tradizione neoplatonica cristiana, lo Pseudo-Dionigi, l’anima che si approfondisce fino a quel fondo senza fondo dove non vige più la legge dei nomi. Giovanni della Croce, che quella tradizione la porta nella lingua spagnola, muore nel 1591 — sette anni prima che Zurbarán nascesse.
Eckhart aveva scritto che Dio «è un modo senza modo, e vive e gioisce del fatto di essere» — privato di ogni attributo, spogliato di ogni modo. Del fatto di essere, nudo, anteriore a ogni qualificazione. L’agnello di Zurbarán ne è, per la durata del tempo in cui lo si guarda, la manifestazione concreta — un essere che non ha ridotto il suo essere ad altro, che non ha sacrificato l’intensità dell’esistenza all’utilità di qualche funzione.
Quell’agnello diventerà, nel corso dei secoli, nel suo sprofondare nella storia, nella tradizione, nella civiltà del Libro, uno strumento — il quadro lo sa, lo spettatore lo sa, e questa consapevolezza si deposita sullo sguardo come qualcosa di inaggirabile. Ma Zurbarán aveva scelto di dipingere l’agnello come se il sacrificio fosse uno stato che l’essere porta con sé come propria legge interiore, precedente l’evento. Non c’è sacrificio storicamente determinabile, ma solo ontologicamente inafferrabile. Il paradosso eckhartiano — che il fallimento è vittoria, che la caduta è movimento verso l’alto — accade nella tela come struttura visiva. L’immobilità è il movimento più ampio, la passività assoluta è la forma più intensa di una presenza che ha già rinunciato a tutto, e in questa rinuncia è diventata, paradossalmente, tutto ciò che è. Dio stesso è ormai ridotto a nulla. E non resta che ciò che è, la nuda e muta presenza, con il suo incanto, con il suo indubitabile essere o il suo nulla mancante di nulla.
In copertina: Francisco de Zurbarán, Agnus Dei, ca. 1635–1640. Museo del Prado, Madrid.
