François Le Lionnais, con gli occhi della mente

Nell’età del testimone che muore, quando la voce di chi c’era – nei luoghi dove si è perpetrata la Shoah – si spegne, scende al grado zero la possibilità di raccontare le cose “com’erano laggiù” (secondo l’espressione di Primo Levi). Per ‘ridire’ le ‘cose di laggiù’ non basta raccogliere testimonianze in articulo mortis, né farsi testimoni di testimoni, affidando a una narrazione della narrazione il compito della staffetta, la trasmissione del testimone. Ci vogliono altri modi, altre strategie di ricreazione del ricordo.

A suggerire come afferrare un ricordo che fugge via, come farne nuova immagine presente e viva, potrebbe essere un meccanismo assai comune che tuttavia, di fronte alla retorica del “non dimenticare” o del “volere-dovere ricordare”, tendiamo a rimuovere. Potrebbe definirsi una strategia della diversione. A parlarcene sono stati degli intellettuali, a partire da Levi in Se questo è un uomo. Pensare ad altro rispetto a ciò che vediamo, per scovare, laddove la realtà pare impossibile, appigli, punti d’appoggio per issarsi in uno spazio ulteriore. Impadronirsi di Dante come via di fuga dal lager e raccontare a Pikolo il XXVI dell’Inferno, inciampare sui versi, dimenticarne alcuni, trovarli in ritardo, mutarli senza saperlo (come il celebre “richiuso” del verso 126 che diventa “rinchiuso”). O afferrare Proust, come fece Józef Czapski, pittore e critico polacco, che nel suo gulag – Grjazovec – tenne conferenze sulla Recherche di fronte a una platea di detenuti (Proust a Grjazovec, Adelphi 2015).

Quando la realtà è materialmente repellente, l’intellettuale parrebbe avere dunque una porta d’emergenza da attivare proprio per non vederla più. Ed è quanto fa François Le Lionnais (1901-1904). Ingegnere, matematico, fenomenale giocatore di scacchi con gli umani e con la morte, Le Lionnais è noto per la sua amicizia con Raymond Queneau, con cui nei Sessanta fondò l’OuLiPo, il Laboratorio di letteratura potenziale, audacissimo esperimento di scrittura e di gioco con le regole cui aderirono tra gli altri Perec e Calvino. Meno noto ai nostri lidi – anche perché non amava parlarne –, è che da comunista e partigiano, nell’aprile 1944, Le Lionnais venne catturato e chiuso a Fresnes, per esser trasferito nel campo di concentramento di Mittelbau-Dora. Lì, in quel lager da cui in ventimila non uscirono più, gli fu assegnato il compito, a lui ingegnere, di costruire i missili V2, tra le Wunderwaffen – le armi-prodigio – cui la Wehrmacht affidava l’impossibile capovolgimento delle sorti belliche. Le Lionnais fingeva e sabotava i missili, e intanto, come milioni in quei mesi, faceva la vita del prigioniero.

Di quell’esperienza ci resta un’unica, fulminante testimonianza che oggi viene tradotta da Marietti per la cura di Roberto Alessandrini. In Dipinti a voce Le Lionnais racconta come per passare il tempo, per sprecarlo bene, con il compagno di sventure Jean Gaillard ripercorresse episodi scelti della storia della pittura, visti di persona al Louvre o altrove: “gli descrissi quelle opere nel modo più minuzioso durante le interminabili ore di attesa sul piazzale dell’appello”.

“Contemplammo a lungo con gli occhi della mente”, dice Le Lionnais. Ma, nonostante una memoria prodigiosa, non può descriverli davvero: non ha nulla con sé per un’ekphrasis esatta, pedissequa. E allora ricorda, ma ricordando inventa. Reimmagina e dice pitture, ma come? Spesso la contemplazione si fa microscopica: “finimmo per estrarre da cia­scuna opera un solo dettaglio, talvolta due, infinitamente più sonori, pesanti, giusti – più veri della miserabile realtà che ci stritolava”. Le Lionnais parla di dettagli ‘sonori’ e vi affianca ‘giusti’, rispetto alla “miserabile realtà”. Paradossalmente, è solo nel lavoro di ‘estrazione’ del dettaglio dall’opera che l’occhio della mente riesce davvero a vedere l’oggetto del ricordo. Per questo il volumetto di Dipinti a voce riporta in appendice non i quadri, ma solo i dettagli evocati.

Jan Van Eyck, Madonna del Cancelliere Rolin, 1435 ca.

E quindi del primo dipinto nell’elenco, la Madonna del cancelliere Rolin di Jan Van Eyck, Le Lionnais ricorda di aver ricordato non i tre volti delle figure in primo piano, i loro occhi che mai si incrociano, ma parti infinitesimali, o quasi, eppure giuste e pesanti e sonore agli occhi della mente: “lo sguardo severo del donatore, i conigli pigiati sotto le co­lonne, l’ebbrezza di Noè narrata su un capitello, i piccoli ciuffi di erba che crescono tra la pavimentazione del cortile e i sei gradini della scalinata che conduce alla terrazza, tutti i det­tagli del traffico fluviale e il fermento cittadino sullo sfondo”. Delle Stigmate di San Francesco di Giotto ricorda solo l’elemento – certo brutale nel disegno delle linee – delle “tragiche diagonali” dei dardi del Cristo Serafino che vanno a ferire le estremità del santo. Di un quadro del Veronese rammenta la sola veste da fata della Maddalena, nel vento del Cespuglio di van Ruisdael il minuscolo ciuchino. O ancora, non il velo rosso, non il trionfo di nudi, ma il solo grappolo d’uva nell’Allegoria della fertilità di Jordaens. A volte neppure il dettaglio, ma l’atmosfera: ecco la “fioritura sensuale” – invisibile di fatto eppure davvero ovunque nel Bal au Moulin de la Galette di Renoir.

Giotto, San Francesco riceve le stigmate, 1295-99 ca.

“Reinventavamo ogni quadro”: confessando la strategia narrativa, Le Lionnais restituisce l’invenire nella propria storia percettiva. Nella memoria delle sensazioni di fronte al quadro la pittura viene ‘trovata’, rinvenuta, ma proustianamente il ritrovamento è definito come operazione passiva, come un rapimento: “i grandi alberi spogli piombarono su di me e mi rapirono. A un tratto l’inferno di Dora si trasformò in un Breughel [sic] del quale ero l’ospite”. E nell’immane, impropria analogia tra la propria condizione e il quadro ‘ritrovato’, Le Lionnais – rapito e detenuto nella vita del quadro – evade manipolando la materia. Non solo trova i dettagli ‘sonori’ e ‘giusti’, ma benjaminianamente costituisce costellazioni inedite contro ogni fedeltà ai fatti. Contemplando, fissa alleanze “tra due o più quadri”, mette Antonello da Messina con Manet, cercando “di innestare su di uno elementi presi da un altro”. Un gioco – così lo chiama, dove “un Cristo di Grünewald osserva con una certa sorpresa un Cristo di Reni”. Ma non un gioco minore. È, appunto, una strategia di sopravvivenza, anche disperata, ma sempre divergente.

Jacob van Ruisdael, Il cespuglio, 1856

Le Lionnais ricorda di aver inventato una pittura mentale incrociandola con l’intelligenza matematica, l’unica, nel momento in cui l’umano ha fallito, capace di concepire opere di una “specie che non sarebbe più affatto umana”: “sogno affreschi che comportino poli all’infinito, altri le cui linee sarebbero funzioni prive di derivate”. Di fronte agli omicidi in serie (“una serie di impicca­gioni particolarmente ben riuscite”), alle epidemie, alla vita impersonale delle cose “laggiù”, la pittura, ma anche la musica, anche la poesia, arrivano come diversivo “grondante di rivolta”.

Eppure non è un passatempo intellettuale: il filo che collega Le Lionnais, Czapski e lo stesso Levi non è affatto minoritario, o ristretto alle persone ‘di cultura’. Certo in loro diventa evidente, e soprattutto ha un precipitato oggettivo – altri libri, o capitoli, o cenni che poi diventano letteratura potenziata, letteratura sulla letteratura. Ma bisogna guardarsi dal relegarlo a scorciatoia per pochi. Perché il divertire lo sguardo, ovvero lo svago mentale, il se déporter, lo sport nel suo etimo grave e cinquecentesco, è fenomeno di massa, ma non come pratica, bensì come espediente ontologico. Perché chiunque, davanti all’orrido, o alla semplice coazione ottica esercitata da una realtà respingente, può provare a ‘divergere’, a pensare ad altro, e dove la logica fallisce (perché la realtà è intollerabile) può attingere all’intuizione passata, subconscia. Per riattivare coi suoi nessi imprevisti la possibilità della logica stessa, e di una nuova realtà. E chiunque lo fa, lo fa sfruttando un archivio che, in assenza di ogni libro, di appunti della vita normale, è quello della memoria involontaria. Farla rivivere è rivoltare, reinventare una realtà possibile. E, come suggerisce Czapski spiegando Proust nel gulag ai suoi uditori – tra cui qualche intellettuale, ma soprattutto gente comune –, è proprio riscrivendo il ricordo che “la morte diventa indifferente”.

François Le Lionnais
Dipinti a voce. Sopravvivere con l’arte in un lager nazista
a cura di Roberto Alessandrini
Marietti, 2021, pp. 70, € 10

In copertina: Henri Rousseau, L’incantatrice di serpenti, 1907

(Roma, 1978) scrive, traduce e fa ricerca. Studioso del pensiero e della letteratura tedesca e francese del Novecento, ha scritto libri su Walter Benjamin, Eric Weil e Alexandre Kojève e i saggi "Foto di gruppo con servo e signore", e "I tuoi occhi come pietre. Trauma e memoria in W.G. Sebald, Paul Celan, Charlotte Salomon (Castelvecchi 2017 e 2020). Ha tradotto e curato opere di Max Weber ("Economia e società", Donzelli 2003-2018), Walter Benjamin ("Senza scopo finale"; "Esperienza e povertà", Castelvecchi 2017 e 2018), Georges Bataille ("Piccole ricapitolazioni comiche", Aragno 2015), e Georg Heym ("Umbra vitae", Castelvecchi 2020). Ha pubblicato inoltre "Berlino Zoo Station" (Cooper 2012), guida eccentrica alla città di Berlino, "Happy Diaz" (Arcana 2015), una lettura politico-musicale dei fatti di Genova 2001. Il suo ultimo libro è "Nico e le maree", biografia fantastica dell'artista tedesca (Castelvecchi 2019).