“Non venne mai in Argentina. E figurati se veniva”. È l’incipit con cui Julio Cortázar racconta il viaggio di Henri Toulouse-Lautrec a Buenos Aires. I francesi dell’epoca, dice, viaggiavano poco, erano abituati che fossero gli altri ad andare da loro. A Parigi avevano tutto quello che potessero desiderare. In generale, non erano mai gli europei a spostarsi, non era ancora scoppiata la guerra e quindi i grandi impulsi migratori che travolsero l’America Latina. Al massimo, a emigrare era qualche poveraccio alla disperata ricerca di un destino migliore. Come Mireille. Sì, perché se Cortázar sceglie di raccontare il viaggio spirituale di Monsieur Lautrec è grazie a lei: Mireille, o Mireya, la donna raffigurata nel dipinto Dans le salon de la Rue des Moulins (1894). È da questo dipinto e dal romanzato amore che Lautrec nutriva per lei, una delle sue modelle, che Cortázar immagina questo incontro confuso con la realtà. Un incontro così perfetto, tra lui e una Buenos Aires in cui il tango stava muovendo i suoi primi passi tra i sobborghi malfamati e i bordelli che l’hanno visto nascere.
Monsieur Lautrec. Questo è anche il titolo di un libro illustrato che ne racconta la storia, accompagnandola a delle seducenti illustrazioni di Hermenegildo Sabat.[1]
Mireille, la prostituta, andò davvero in Argentina per tentare la sorte. Come racconta Cortázar, Lautrec lo scrive in una lettera a un amico, dopo aver trascorso con Mireille una giornata intera fuori dalla pensione in cui lavorava, pagando la madama per avere la sua compagnia in esclusiva. “Non c’è nulla di tutto questo che assomigli troppo all’amore”, commenta Cortázar. In ogni caso, la lettera nel libro recita così: «Mireille se ne va in Argentina. Dei commercianti di carne l’hanno convinta che là farà fortuna. Ho provato a dissuaderla, ma lei crede fermamente in tutte quelle false promesse. Di tutte quelle che partono in quelle condizioni, nessuna torna. Tempo due anni e sono decimate». Commercianti di carne. Ironica, duplice interpretazione, no?
In effetti Mireille non ritornò mai più, ma passarono più di due anni. Conobbe il tango e il tango conobbe lei: “¿Te acordás, hermano, la rubia Mireya?”, dice un brano celebre, che in questa storia si crede proprio ispirato a lei. Che fosse vero o no, poco importa; in questo viaggio, la realtà storica non è una cosa che ci riguarda. Soprattutto perché, vero o no, racconta qualcosa che accadeva realmente: le protagoniste dei testi del tango, soprattutto i primi, erano spesso donne di spettacolo, prostitute. Anzi, la prostituta, perché in fondo contano poco la sua identità e la sua storia, la donna nel tango non ha identità e non ha storia. È un luogo poetico, un archetipo, un’immagine che si dà a tutte le donne come una sola. Condannata, giudicata, ma anche sfruttata, estetizzata, idealizzata e, in fondo, segretamente ammirata.
Cortázar ricorda i tanghi più famosi dedicati a queste figure dal destino infausto: Margot, Ivette, Ivonne, Margarita e Griseta, ma sono molti di più i testi che nemmeno riportano un nome. In ogni caso, erano quasi sempre nomi inventati; nomi d’arte dal sapore francese, spesso storpiato, a volte ironici ma con la speranza di guadagnarsi un’immagine di gran classe. Come facevano nello stesso periodo le sciantose, le cantanti dei café concert a Napoli. Curiosamente, spesso sono nomi propri che vengono usati come nomi comuni: «un’altra Mireille», dice Cortázar a un certo punto del libro, per riferirsi a “una di quelle come lei”. Dopotutto, «innocente, ignorante, Mireille nel suo doppio salone dorato di bordello e di museo non immaginava che dall’altra parte del mare un grande poeta l’avrebbe riscattata dall’insignificanza per metterla sull’altarino della memoria popolare»; Manuel Romero, proprio colui che aveva regalato quell’«aura di prestigio e di leggenda a tante francesine».[2]
Questi tanghi nascondono storie di donne che spesso attraversavano i mari in cerca di fortuna, come Mireille, ma che altrettanto spesso finivano sfruttate e, quando inservibili, decadute. Sono sempre storie silenziate, prese ad oggetto di uno sguardo alieno e condannate dalla sua dura morale, che pur se ne serve. Sono storie preziose, che andrebbero resuscitate; raccontano della condizione femminile, ma anche di lotta di classe, colonizzazione culturale, ibridazioni linguistiche.
Sì, perché la Buenos Aires di fine XIX secolo è esattamente questo: un crogiolo di etnie, classi sociali e culture che ha generato una città dall’identità ibrida e allo stesso tempo sorprendentemente solida. E il tango ne è l’espressione più confusa e sanguigna. La sua stessa lingua e spina dorsale, il lunfardo, è una mescolanza di spagnolo rioplatense e dialetti italiani. Capire la sua essenza senza provarlo sulla pelle non è il più semplice degli intenti, ma si può provare a delinearne la storia e lasciarsi guidare dalla musica, i testi, le immagini.
Il tango, quel rettile da postribolo
Borges, nel suo Il tango,[3] cita il poeta Lugones: «El tango, ese reptil de lupanar». Ovvero, «quel rettile da postribolo». Il tango in effetti è proprio questo: una creatura nata nei bassifondi. Non nei quartieri popolari, come si è spesso erroneamente portati a pensare e, certo, neanche nei salotti della classe medio-alta, ma lo stesso in ambienti più agiati, come le case di malavita o bordelli. Questi luoghi erano in effetti dei crogioli, luoghi al margine in cui poteva accadere più o meno di tutto. Un po’ come accadeva nella Parigi di Lautrec.
Il popolo comune e perbene, dunque, inizialmente rifiutò il tango proprio per la sua origine indecorosa. All’inizio era soprattutto la popolazione nera che si riuniva per ballare, portando il ritmo afro-uruguayano del candombe che si trasformò, da principio, nella milonga. Poi arrivarono gli immigrati europei, soprattutto italiani, e il crogiolo cominciò a sobbollire.
I primi testi erano indecenti, goliardici, quasi impronunciabili, testi che nel corso del tempo si sono disciplinati o sono spariti del tutto, lasciando che alcuni tra i brani più famosi giungessero a noi solo nelle loro versioni strumentali. Spesso parlavano di baruffe, l’intera intenzione era rissosa, spavalda. Anche la musica, che prima del tango era la più scanzonata milonga, accompagnava un’atmosfera di festa, vivacità popolare e anche una certa malizia divertita, che gli argentini chiamano picardía e che ora raramente si riconduce all’immaginario del tango.
La sua anima più elegante e nostalgica, quella sorta di tristezza esistenziale che lo definisce nel nostro immaginario, appartiene a una fase successiva: la stessa che ha contribuito alla sua diffusione mondiale e che ha portato ad affermare che il tango è un pensiero triste che si balla. «Come se la musica venisse dal pensiero e non dall’emozione», dice Borges.
Sicuramente qualcosa avviene quando il tango arriva in Francia, portato a Parigi dai cosiddetti niños bien, giovani rissosi ma di buona famiglia, abbastanza eleganti da poter fare da ponte con l’Europa. Qui viene vagliato a giudizio; è diventata celebre la vicenda secondo cui l’allora papa Pio X condanna il tango dopo un’esibizione privata e consiglia di rimpiazzarlo con il ballo veneto della furlana, secondo lui più consono. Nonostante la notizia, finita addirittura sul “Corriere della Sera”, sia stata poi smentita, può rendere l’idea del clamore con cui si parlava del tango già nel 1914. Insomma, solo dopo essere stato “ripulito”, il tango torna a Buenos Aires ed entra definitivamente a far parte della cultura popolare.
Borges ricorda alcune scene della sua infanzia in cui il tango degli inizi veniva ballato tra soli uomini, spesso per strada al suono dell’organetto, appunto perché le donne del popolo non volevano ballarlo, conoscendone la cattiva reputazione. Gli uomini si riunivano per ballare da soli e poi lo portavano nelle case chiuse per insegnarlo alle prostitute.
Almeno all’inizio, quindi, dobbiamo immaginarci un ambiente quasi completamente maschile, unito però a una pratica la cui anima era profondamente erotica. Il tango era percepito come indecente non tanto per via dei suoi movimenti, come il can can, ma per il contatto e l’intensità della connessione che richiede per poter essere ballato. Il tango come ballo può essere descritto al contempo come un dialogo armonioso e una lotta ardente tra due individui, che applicano la stessa forza per stare in equilibrio senza che uno dei due fagociti l’altro. Altrimenti, senza la giusta tensione e senza un’energia condivisa, la danza non funziona. Essendo un ballo improvvisato sulla musica e senza schemi, chi guida propone i passi, las marcas o cortes, e chi segue li interpreta sul momento. Naturalmente, il ruolo di leader fu sempre esclusivamente dell’uomo.
Oggi esiste un ampio dibattito, che ha seguito il corso delle evoluzioni sociali, intorno al cambio di genere tra leader e follower. Ma per lungo tempo la questione non si è mai posta: semplicemente, era l’uomo a comandare. Al massimo ci si poteva interrogare sul come. Per avere un’idea, leggiamo queste poche linee che appartengono a un dibattito tra due tangueros riguardo la “corretta gestione” della donna nel tango:[4]
In questa danza convulsa, le donne sono trascinate a capriccio dai loro compagni e dall’impeto delle figure che costoro dettano. Così, avviene sovente ch’esse perdano il ritmo (…) e debbano coltivare la facoltà della divinazione per poterli seguire nei loro affanni. All’esigenza già menzionata che il tango impone all’immaginazione femminile, dobbiamo altresì aggiungere le vigorose scosse ai quali vengono sottoposte (nel ballo): vengono condotte all’indietro, sospinte di qua e di là; talora sono indotte a sedersi sulla coscia del compagno, talaltra a piegarsi e a inclinarsi all’indietro.
È un brano che cita Marta Savigliano in un articolo critico sul tango[5] e funge da buon esempio dell’aria che tirava tra gli uomini che furono tra i primi protagonisti dell’abbraccio del tango. In ogni caso, era o così, o una lotta tra maschi, il cui grado di tensione erotica lo si può indovinare e interpretare a piacere a posteriori. Esistevano anche case apposite per ballare il tango tra uomini, luoghi intermedi tra il bordello e il caffè, come Hansen, El Tambito, el Velódromo e alcune sale da ballo frequentate sia da uomini dei quartieri più marginali, sia da giovani dell’alta società, i già citati niños bien, oltre che, naturalmente, dalle prostitute.
Dunque, il tango era espressione di un universo interamente maschile e fondato su un’idea ben specifica di mascolinità, in cui le donne non erano che un contorno. Niente di nuovo, insomma, ma forse ne era un’espressione particolarmente esplicita, almeno dal punto di vista simbolico: un uomo e una donna, un ballo in cui l’uno comanda e l’altra segue, oppure due uomini che mettono in gioco il ruolo dominante per decidere chi controlla la mascolinità, come in un duello. Ed è proprio questo un altro punto focale, su cui torneremo più tardi. Prima vediamo, a livello archetipico, quali erano questi modelli specifici di genere di cui parliamo.
Non è difficile rintracciarli, perché il tango è fondato su delle figure, dei personaggi ben precisi: Il compadrito, il niño bien, il rufián e, per ultima, la donna di vita. Molte sfaccettature per l’uomo, poche per la donna, come si anticipava. Anzi, a dire il vero solo una (e il suo contrapposto).
Tutti questi erano ruoli piuttosto mutevoli, che hanno subito importanti trasformazioni sociali, ma tutti ruotavano intorno alla difesa dell’onore e della giustizia privata, in modi più o meno leciti. È molto interessante osservare come la creazione di questi archetipi segua l’ibridazione della cultura argentina rurale in fase di urbanizzazione con le influenze europee, e soprattutto italiane, che sono arrivate con la migrazione.
I personaggi del tango
Il primo personaggio è il compadrito, forse il fondamentale e il più nominato nei testi del tango: non è altro che un’evoluzione urbana della figura del gaucho, il mandriano della Pampa. Spesso lavoratore onesto e spesso in continuità con l’attività rurale, si muove in ambienti marginali; è l’uomo di umili origini che del gaucho ha conservato alcuni valori come il coraggio e l’orgoglio. Il pregiudizio sociale delle classi alte lo associa alla criminalità, ma di rado è così. Gira sempre col coltello, ma lo usa raramente e solo per duelli privati; altrettanto raramente si immischia nella politica.
La sua versione un po’ più violenta è il guapo, facilmente assimilabile al guappo napoletano. Il guapo è più rissoso, è ben vestito, ostenta abiti esagerati che imitano la moda dei ricchi. Nemmeno lui è associato alla malavita, ma spesso occupa in maniera indipendente incarichi vicini alla politica, come sorta di vigilante o guardia del corpo. È un protettore, un giustiziere autoproclamato.
Ci sono poi il rufián e il niño bien. Il primo non è altro che il ruffiano, lo sfruttatore di prostitute. Questa volta sì, dedito a traffici illeciti perché spesso coinvolto nella criminalità organizzata, i malevos.Il niño bien, che abbiamo già incrociato, è invece un giovane benestante che si diverte a seminare disordine per la città. Imita lo stile del guapo, però senza violenza e con più denaro a disposizione per il vestiario, di pregio nonostante cerchi di imitare lo stile di strada.
Per ultima, e questa volta, sì, anche per importanza, c’è la donna di (mala) vita. Non sempre una prostituta a tutti gli effetti, ma sempre qualcosa di simile. La frivola tentatrice e traditrice, serpe pericolosa, femme fatale. Nelle liriche del tango, la donna è frequentemente dipinta come colei che tradisce l’uomo onesto del quartiere per inseguire una vita di lusso e ricchezza, spesso finendo nei cabaret. È la sua ambizione materiale e la sua presunta mancanza di moralità a giustificare, nell’etica dell’arrabal,[6] la reazione violenta dell’uomo. È chiamata anche milonga, milonguita, percanta, grela, bataclana, garra, naifa, atorranta o parda. Molti termini per definire più o meno la stessa cosa, una sola immagine per indicare infinite volte la stessa donna. Ci sono anche piba e pebeta, che letteralmente significano entrambi ragazzina, ma venivano usati anche per le donne adulte, senza distinzione. Tutti quelli citati sono termini dal lunfardo, in cui, oltre a questi riferiti alla donna di facili costumi, esistono diversi modi per riferirsi a una donna in generale, oppure a seconda che sia particolarmente bella o particolarmente brutta.
Nei testi di tango, queste donne sono le intermediarie tra gli uomini, spesso di diversa estrazione sociale; l’ascesa di classe è apparentemente più semplice per loro, ma non priva del giudizio maschile e spesso, in ogni caso, fallimentare. Come moneta erotica, la circolazione delle donne del tango rimane infatti circoscritta a luoghi specifici ed emarginati dalla vita sociale; case chiuse, cabaret, sale da ballo. Il loro muoversi socialmente è fittizio e finisce per fare il giro su se stesso. Avvicinarsi agli uomini di potere permette loro di avvicinarsi alla loro ricchezza, ma mai di raggiungerne il prestigio; si tratta pur sempre di legami illegittimi, fuori dal matrimonio. I testi moralizzanti del tango recriminano proprio questo: la precarietà della loro ascesa sociale e la vacuità delle loro mire. Ecco due esempi eloquenti di celebri tanghi:
Ti chiamano tutti bambola sfrontata,
perché ai poveri ingenui fai girare la testa senza aiuto.
Per me tu sei sempre quella che non seppe
conservare un po’ d’amore e di giovinezza.
Guarda l’illusione che se ne va,
e ricama la tua figura senza rango;
e se il pianto viene a cercarti,
nascondi il dolore… e ridi.
Via con lo champagne: la vita ti sfugge!
Bambola sfrontata, fiore del peccato,
quando arriverai alla fine della tua corsa
vedrai appassire le tue primavere. [7]
Venne il gioco dell’inganno quando tu, povera ragazza,
sgusciavi alla miseria con la vita da pensione.
Oggi fai la gran signora, la vita ti ride e ti canta,
i soldi dello stolto li butti via a manciate,
come il gatto cattivo che gioca col misero topo.
(…)
Oggi hai la testa piena di infelici illusioni,
ti hanno imbrogliata gli sciocchi, le amiche, il protettore;
la milonga tra i magnati, con le folli tentazioni,
dove trionfano e crollano le pretese da milonga,
ti è entrata fin nel povero cuore. [8]
L’immagine miserabile della donna caduta, sia moralmente che materialmente distrutta. Insomma, il tango così come è nato sembra offrire alle sue donne un repertorio di ruoli piuttosto ristretto: l’oggetto di contese tra altri uomini o le provocatrici di malinconiche riflessioni. In entrambi i casi è difficile che le donne possano superare lo status di un pezzo di inventario passionale. L’unica differenza è che nel primo caso la donna è percepita come un oggetto inerte del contendere, mentre nel secondo è un oggetto vivente, ma comunque mai un soggetto.[9]
Esiste, per contrapposizione o esclusione, anche un altro ruolo, che prima abbiamo solo accennato: la donna morale, retta, del focolare, come la madre o la fidanzata vergine. Una visione che riduce il femminile al solito vecchio dualismo. Salvo per alcune immacolate eccezioni di madri e spose oneste, prima o poi tutte le donne cadono, tutte tradiscono, tutte bisogna o indirizzarle bene o sfruttarle per i loro attributi ingannatori. A volte fino alla morte.
Codici d’onore
È la logica del delitto d’onore. Borges riporta alcuni versi di Marcelo dal Mazo, tratti dal Trittico del tango, che rendono molto bene l’idea dell’aria che si doveva respirare nell’ambiente arrabalero.
La coppia si muoveva a ritmo di passione e di bravura,
con le fronti posate sul guanciale della chioma.
Tre mani sulle spalle e un artiglio alla vita,
che era l’ultima moda del tango dei sobborghi.
Quando termina il trittico, uno dei compadres ha ucciso la donna per gelosia: la donna che gli fu infedele e che si chiama, significativamente, la Pietosa, cioè una che offriva i suoi favori senza troppe difficoltà. E dice:
Per certi sgarbi che al suo uomo fece la Pietosa,
sgarbi che il malandrino si ripagò in due pugnalate.
Quanto urlarono le donne e si agitarono i guappi,
mentre l’assassino fuggiva dal retro della casa!
Come più d’una imparò la lezione, sulla povera carne altrui!
Ma, passata l’ebbrezza del tango —e non del vino—
approvarono i manigoldi, senza rispetto per gli stracci della morta,
il rude gesto che suggellò la festa. [10]
«Aprobaron los matones, sin respetar los harapos de la muerta». Gli altri uomini approvano che lui abbia ucciso la donna di malaffare. E questo lo scrisse del Mazo poco prima del Centenario. Parlava di episodi che conosceva bene.
Qualcosa di simile accade in un racconto dello stesso Borges, che s’intitola L’uomo all’angolo della casa rosa. A suo dire, Borges imita lo stile dei bassifondi, tentando di dissimulare il suo sguardo intellettuale, per scrivere di un crimine passionale il cui ricordo di quei tempi sarebbe altrimenti andato perduto.
«Per morire non serve altro che essere vivo», dice una voce femminile dal mucchio che assiste all’assassinio. E un’altra: «Tanta superbia dell’uomo e alla fine non serve che ad ammucchiare le mosche». «L’ha ucciso la donna», fa un altro. «Guardate bene le mani di questa donna. Che polso e che cuore potrebbe mai avere per piantare una pugnalata?»
La donna, la piba, la milonguita non ha un’agenzia morale propria, ma è vista come un premio fra gli uomini o come la mela della discordia, la cui presunta infedeltà o interesse per il lusso e le frivolezze, raggiunte per mezzo di altri uomini che le mantengono, scatena e giustifica la violenza. L’onore dell’uomo risiede nella purezza o nella fedeltà della sua compagna, rendendola un simbolo della sua virilità e reputazione. Una storia già sentita parecchie volte. Se non è lui stesso a morire per onore in un duello, è la donna la vittima sacrificale diretta del crimine d’onore, uccisa dal compagno geloso. Anche in questi casi, spesso la narrazione si concentra sul dramma dell’uomo e sul suo dolore, più che sulla tragedia della donna stessa.
Ma torniamo, dopo questa lunga divagazione tra il tango e i suoi archetipi, dove avevamo lasciato la nostra Mireille. Anche lei, alla fine, è una donna decaduta, come prevedeva il nostro Monsieur Lautrec. Così recita il suo tango:
¿Ti ricordi, fratello, della rubia Mireya?
Quella che ho tolto al guapo Rivera, nella casa di Hansen?
Pensare che una notte quasi mi gioco la pelle per lei.
E oggi, oggi è una povera mendicante in stracci.
¿Ti ricordi, fratello, quanto era bella?
Si formava il cerchio per vederla ballare.
Cuando adesso la vedo per strada, così vecchia,
volto la faccia, e mi metto a piangere.
C’è tutta l’idea della giovinezza che si spegne: «Veinticinco abriles que no volverán, / Veinticinco abriles, volver a tenerlos». Non per niente, nel tango gli anni sono spesso sostituiti dalla parola aprili o primavere, come a sottolinearne la natura vitale fugace. Il tango llorón, sofferente, piagnucolone di cui parlavamo in principio è infine questo: il lamento di un uomo che vede riflessa nel suo oggetto di culto la deperibilità della vita. E ora, che ne è di questa musa perfetta da guardare? Inservibile, vuota, priva di contenuto e di significato.
Non le spetta, forse, la stessa sorte anche quando si racconta la sua storia? Poco si sa di lei e poco, forse, si potrà mai sapere. In fondo è la vera protagonista del racconto, ma serve solo da sfondo, come appoggio per la storia effettivamente importante, quella dell’illustre pittore: una storia che però non è mai accaduta. È comunque più importante, rispetto a quello che è successo davvero a una donna che quel viaggio l’ha fatto e che l’ha sentito sulla propria carne, tanto da lasciarla, alla fine, «una povera mendicante in stracci».
La storia, in fondo, spesso la si è fatta sulla pelle di donne che non sono state destinate a portare un nome e un cognome. Forse solo il nome, nel migliore dei casi; un nome inventato, deformato in nomignoli ispirati dal loro aspetto fisico. Mireille. Mireya. La rubia Mireya. La bella bionda Mireya. Eppure era un’artista, una ballerina di cabaret, tanto interessante da ispirare addirittura l’opera di Monsieur Henri de Toulouse-Lautrec. O forse dovremmo chiamarlo il nano Henri?
[1] J. L. Borges, Il Tango, Ed. Italiana a cura di Tommaso Scarano, Adelphi, Milano, 2019..
[2] J. Cortázar, Un gotán per Lautrec, in Il giro del giorno in ottanta mondi, trad. it. di Flaviarosa Rossini, Einaudi, Torino, 1969.
[3] J. L. Borges, El Tango. Cuatro conferencias, Lumen, Barcellona, 2016. Il libro è una raccolta di quattro conferenze svolte a Buenos Aires nel 1965.
[4] Carella riporta una citazione di Vicente Rossi in T. Carella, El tango, mito y esencia, Ediciones Doble P, Buenos Aires, 1956.
[5] M. E. Savigliano, Malevos llorones y percantas retobadas: el tango como espectáculo de razas, clases e imperialismo, Relaciones de la Sociedad Argentina de Antropología, 19 (1994).
[6] L’arrabal, traducibile dal lunfardo come la periferia popolare, il sobborgo, è un universo sociale e simbolico fondamentale nel tango.
[7] Dal tango Muñeca Brava. Musica di Luis Visca e testo di Enrique Cadícamo.
[8] Dal tango Mano a Mano. Musica di Carlos Gardel e José Razzano, testo di Celedonio Flores.
[9] L. A. Sáenz de Miera, La masculinidad en el tango rioplatense, Universidad de Salamanca, 2021.
[10] Dal Tríptico, sezione del libro di M. Del Mazo, Los Vencidos (Segunda Serie: El Amor en la Calle), Buenos Aires, La Editorial Argentina, 1910.
In copertina: Henri de Toulouse-Lautrec, Dans le salon de la rue des Moulins, 1894
