Angeli e cazzi. Il giovane Robert Smithson

05/04/2024

Worthless are my prayers and sighing,
yet, good Lord, in grace complying,
Rescue me from Fires undying

(Robert Smithson, The Iconography of Desolation, 1961 ca.)

Subterraneus

Mundus subterraneus: so esattamente cosa aspettarmi, il titolo mi basta e non degno di uno sguardo il comunicato stampa. Il riferimento va al trattato del 1665 del gesuita visionario Athanasius Kircher e alla versione di Robert Smithson (1938-1973), così ossessionato dai sotterranei da progettare un cinema scavato nella roccia. La critica Lucy Lippard, che negli anni settanta era spesso in disaccordo con Smithson, ricorda, in una riconciliazione postuma a oltre trent’anni dalla scomparsa dell’amico: “Le vedute o i panorami lo interessavano meno di quanto giaceva sotto i piedi. Quando lui e Nancy Holt sono venuti a trovarmi sulla costa del Maine nel 1972, scartò in modo categorico la vista smagliante dell’oceano per volgere la sua attenzione alla storia geologica delle rocce su cui ci trovavamo”[1]. Puro Smithson, mi dico.

L’underground però si dice in molti modi – dalle miniere alla geologia, dallo scavo come gesto artistico al bulldozer come pennello –, ma in così tanti modi che quando entro nell’ampia sala della galleria Marian Goodman a Parigi ho un soprassalto (Mundus Subterraneus – Early Works, 13 gennaio-24 febbraio 2024, a cura di Lisa Le Feuvre, direttrice della Holt/Smithson Foundation, completata da Posters 1959-1982, una serie di disegni, poster e inviti). Fatico a trovare il disegno ispirato a Kircher, After: Athanasius Kircher 1665 Mundus Subterraneus (1971), curiosamente installato in un angolo defilato e ignorato da molti visitatori. È messo lì, mi spiegheranno più tardi, perché cronologicamente distante dalle opere su carta e dai collage della mostra.

Robert Smithson, After: Athanasius Kircher 1665, Mundus subterraneus, 1971, matita e inchiostro su carta, 32.1×39.4cm, © Holt/Smithson Foundation

Mi guardo in giro. Non mancano le figure preistoriche: il collage di una donna nuda circondata da lucertoloni colorati di rosa su sfondo giallo, come una Venere catapultata in un’era geologica remota (Untitled, Venus with Reptiles, 1963); i riferimenti alla mitologia, con due divinità anacronisticamente rappresentate tra teddy bear e mobiles di Calder (Mars-Venus, 1961-63); le figure cristiche con la corona di spine (Untitled, 1960), le stigmate sulle mani (Hands Stigmata, 1961) o sui piedi (Feet of Christ, 1961), la crocifissione (Creeping Jesus, 1961).

Non manca, una manna per il curioso e lo studioso, un collage di copertine di libri (Occult Books, 1963) che mostrano le letture di Smithson, autodidatta intellettualmente intemperante che, a differenza dei suoi sodali, non frequentò mai l’università. Chissà quali scintille avrebbe prodotto l’incontro tra Smithson e Meyer Schapiro, con cui hanno studiato artisti dalla sensibilità diversissima, da Allan Kaprow ad Ad Reinhardt. Occult Books rivela uno Smithson che legge di occultismo, esoterismo, astrologia, frenologia, meditazione yogica, interpretazione dei sogni, ipnosi, alchimia, cartomanzia, numerologia. Con una biblioteca di 1100 unità (tra cui se ne contano 70 su soggetti cristologici nel 1961), i libri erano per lui così importanti che un film in 16mm girato dalla moglie e artista Nancy Holt lo mostra seduto a terra sul tetto di un palazzo a Greenwich Village, dove avevano affittato un loft-atelier, con una lattina di Budweiser e una pila di saggi e romanzi che si passa distrattamente tra le mani. S’intitola Bob with Books (1971).

Robert Smithson, Untitled, 1964, matita, pastello, pennarello e collage su carta millimetrata, 55.9×43.2 cm, © Holt/Smithson Foundation

All day suckers

Questo resoconto sarebbe tuttavia parziale o assai pudico se si chiudesse qui perché, infrangendo ogni mia aspettativa, Mundus Subterraneus pullula di nudi maschili, di figure androgine, di corpi palestrati ed ermafroditi. Cowboy e giovani che cavalcano Harley-Davidson o guidano automobili sportive; pistole con le ali o uomini alati coperti solo di stivali e giacche di pelle di cuoio, in pieno stile BDSM; cornicette di pistole attorno a un uomo nudo accovacciato. Effeminati e vigorosi, glabri e voluttuosi, angelici e prestanti, con tumescenze e capezzoli rosei e turgidi. Belli, immortali, baciati da un sole californiano. Corpi desideranti e desiderati. Facce acqua e sapone, sessi esposti in bella vista, in una frontalità senza gerarchie. Angeli alati e sessuati, attrezzati non di piccole pudenda come ci ha abituato la statuaria antica ma di cazzi in erezione.

Robert Smithson, Creeping Jesus, 1961, collage fotografico e gouache su carta, 45.7×35.6 cm, © Holt/Smithson Foundation

Torno su Creeping Jesus: non è crocifisso come un San Sebastiano, con le braccia in alto incrociate e legate da lacci neri? Come se la passione di Cristo fosse intesa dal giovane Smithson con una nota blasfema – il patire e il piacere due facce della stessa medaglia; il che la dice lunga su quanto torturata fosse la sua fede, mai smentita, nella religione cattolica romana.

Che Mundus Subterraneus sia un’abile e originalissima raccolta di ephemera smithsoniane, mi chiedo? Quanti sono questi disegni conosciuti come cartouche drawings (1963-1964) per la presenza del cartiglio centrale, il cui impianto compositivo Smithson lo ricava dal manierismo, in particolare dalla cornice che diventa quadro? Molti più di quelli esposti a Parigi, oltre una ventina secondo Suzaan Boettger. Figure del desiderio omoerotico marginali anche nel senso compositivo: Smithson le colloca alle estremità del disegno, col centro occupato da un cartiglio rettangolare astratto (Untitled, 1964) o legato alla storia dell’arte, come uno Schiavo morente di Michelangelo.

Robert Smithson, Untitled (Second-Stage Injector), 1963, tecnica mista e collage su carta, 76.2×55.9 cm, Collection Nancy Holt Estate, Holt/Smithson Foundation

A volte il rapporto tra questi due ordini visivi è palese, come in Untitled (Second-Stage Injector) (1963): il collage centrale illustra una macchina a pompa che, estratta da una rivista scientifica, illude a una doppia penetrazione o a un’immagine meccanica del coito. Ai margini figura una pompa di benzina gestita da due angeli nudi pronti a fare il pieno alla macchina sportiva dell’uomo al volante con la sua camicia gialla sgargiante – la partouze sembra dietro l’angolo. In basso a sinistra riconosciamo Minosse, giudice delle tenebre, ripreso dal Giudizio universale di Michelangelo e dal canto V dell’Inferno – e già i quattro disegni a penna di From the Valley of Suicides (1962) traevano ispirazione dal Canto XIII. Il serpente avvolge il corpo di Minosse scendendo lungo il busto, fino a spuntare da sotto l’inguine dove gli morsica i genitali. Se le orecchie d’asino provengono dall’originale, Smithson – che aveva visitato la Cappella Sistina nel corso del suo primo soggiorno romano nel 1961 – aggiunge un paio di seni. Minosse en travesti? Completano il disegno quattro figure: dal seno di una donna bionda cola un liquido; un uomo sportivo, nudo e alato, tiene tra le mani una grande palla da basket; fulmini e saette sprizzano da mani e piedi di un’altra donna alata che sfoggia un grosso cuore rosso all’altezza del pube; un fulmine colpisce da dietro Minosse (come se i genitali morsi dal serpente non bastassero!). Al centro, infine, un ermafrodito è adagiato sul fianco dandosi arie da odalisca, coi capelli, i capezzoli e il pene celesti, i tratti effeminati, unica figura del disegno a fissare lo spettatore. Manierismo, pop, soft porno convivono armoniosamente nella stessa immagine[2].

Hard Candy, “Mars”, gennaio 1965, in S. Boettger, Inside the Spiral. The Passions of Robert Smithson, University of Minnesota Press, Minneapolis 2023

Altro esempio: in Untitled (1964, non esposta a Parigi) un uomo accovacciato in una posa lasciva con le gambe divaricate tiene sulle labbra socchiuse un lecca lecca (no caption needed). Il poster sullo sfondo rende il messaggio inequivocabile: “All day suckers”. La fonte, come scoperto da Jason Goldman, è il disegno Hard Candy pubblicato su “Mars” (gennaio 1965), una rivista di “semi-illicit form of soft-core gay erotica”[3], ufficialmente rivolta agli amanti di culturismo e corpi maschili muscolosi (il termine inglese è irresistibile: beefcake). Mostrare i risultati fisici del sollevamento pesi rendeva passabile – cioè non tacciabile di oscenità – ogni ammiccamento omoerotico.

Sempre in Untitled, sulla destra un uomo nudo con berretto della polizia, occhiali da sole e stivali urina beato in un bicchiere tenuto da un angelo alato e sessuato. Boettger lo associa alle statue di Perseo di Benvenuto Cellini o di Antonio Canova se non fosse che, al posto della testa di Medusa tenuta col braccio sinistro c’è il bicchiere su cui si riversa la pioggia dorata dell’altro uomo. Tutte le figure poggiano inoltre su una forma biomorfica, che ormai mi fa pensare meno a un protoplasma informe o a uno specimen di vita invertebrata, come avevo tendenza a fare prima, che a un viscoso liquido seminale, a uno schizzo che abbassa il foglio da disegno a un lenzuolo maculato. Completa l’opera il cartiglio rosa e due donne nude formose, una alata a cavallo, l’altra adagiata su una corona di spine: immagine, quest’ultima, del desiderio e della lussuria? delle fiamme dell’inferno che Smithson, allora fervente cattolico, temeva come punizione divina per i suoi pensieri – e atti? – impuri? Già in Purgatory, un dipinto del 1959, s’intravedono dei volti attraverso delle sbarre nere e spesse.

Non dimentichiamo che negli Stati Uniti l’omosessualità è repressa prima dei moti di Stonewall a Manhattan del 1969; che l’American Psychiatric Association equiparava l’omosessualità a una malattia mentale; che per quattro decenni, a partire dal 1953, gli omosessuali o considerati tali (si parla di circa 10.000 persone) vengono esclusi dall’amministrazione temendo un’epidemia contagiosa. Alla paura rossa del comunismo si affianca la paura color lavanda dell’omosessualità (Lavender scare).

“In un’epoca in cui l’omosessualità era ampiamente trattata come una perversione, un problema sociale, un disturbo curabile e una tendenza criminale, le riviste di body building svolgevano una funzione unica e audace: distillavano l’omoerotismo maschile in un’immagine piacevole e in un bene di consumo”[4], secondo Jason Goldman. Penso qui al fotografo Bob Mizer e alla sua rivista “Physique Pictorial”, legata all’Athletic Model Guild, il suo studio fotografico fondato a Los Angeles nel 1945. Qui realizza circa due milioni di immagini, che influenzano artisti del calibro di Robert Mapplethorpe e David Hockney, con alcune tipologie non lontane da Smithson: “cowboys, aliens, bikers, Roman gladiators, military generals, naughty fauns, sexy wizards, African warriors, gun-toting bandits”[5]. Arrestato per detenzione e vendita di materiale osceno, nel 1954 Mizer è attaccato da Paul Coates, columnist del “Los Angeles Mirror”, secondo cui i lettori di “Physique Pictorial” erano “the sick half-world of homosexuals, sadists, and masochists”.

Bob Mizer, Physique Pictorial, copertina, vol. XI, n. 4, May 1962

Torniamo a Smithson. Come affrontare questo underground difficile da metabolizzare col resto della sua produzione? Si può ricorrere alla storia dell’arte e al suo tempo profondo, è una prima ipotesi, fedeli all’intuizione che in Smithson qualsiasi idea, letteraria o visiva, si perde in una voragine – spiralica, ça va sans dire – geologica. I riferimenti non mancano, dalla Venere dormiente (1507-1510) di Giorgione e Tiziano al citato Michelangelo. Dello scultore fiorentino ritiene del resto l’otium corporis, la carnalità o il pasticcio carnoso, “Una speranza esangue trionfa in questo pantano di passione disorientata”[6].

Si può insistere, è una seconda ipotesi, sull’intento ironico e parodistico, visto che così è spesso trattata la sessualità nel contesto pubblico. Smithson gioca con gli stereotipi di genere, con i riti della cultura automobilistica e motociclista e il suo code dress, con le immagini e i colori dei Pulp magazines. Mette al centro di un disegno una scacchiera dove i pedoni sono sostituiti da foto di peni e di vagine, e l’accoppiamento diventa un gioco da tavolo in cui si cerca di mettere l’altro in scacco; disegna una sfinge dalle cui mammelle sgorga un liquido – lattiginoso? seminale? urinario? – riversato sul casco di protezione di un saldatore che sembra sbozzare o riparare il sesso di un uomo nudo, e così via.

Si possono cercare richiami politici, è una terza ipotesi, come nel disegno della scacchiera in cui, accanto a una fellatio tra due uomini trona una croce gammata – bondage e nazismo condividono la stessa scena. Penso al poster della mostra Labyrinths Voice Blind Time (1974) di Robert Morris, fotografato da Rosalind Krauss nudo e sudato, in catene, con un collare borchiato al collo, occhiali a goccia ed elmetto…

Che queste ipotesi siano sufficienti?

Robert Smithson, Untitled, 1964, collage e matite colorate su carta, 76.2×55.8 cm, © Holt/Smithson Foundation

Queer & omofobo

Ero entrato in galleria per ammirare lo Smithson geologico, degno erede di Kircher; mi ritrovo davanti a uno Smithson queer o fluido, a una carica sessuale che mi lascia incredulo. È questo il mundus subterraneus mostrato dai disegni che mi coglie impreparato – la Scuola di nudo di Smithson. Un’atmosfera da Scorpio Rising (1963) di Kenneth Anger, altro che speleologia e deep time!

Davanti alla sessualità polimorfa, eterosessuale, omosessuale, ermafrodita o bisex sia tra figure maschili che nello stesso corpo, mi ricordo del rapimento del giovane Smithson davanti agli angeli di Piero Cavallini a Santa Cecilia in Trastevere. Quei colori sgargianti, più pop della pop art, sono simili ai suoi disegni netti ma con leggere ombre colorate. Un rapimento che sfiora l’ossessione, come ammette a Holt in una lettera ornata da disegni di putti ai margini: “Don’t mind these cherubs. They are always around, bothering me” (Roma, 1 agosto 1961)[7]. Filtrati attraverso l’immaginario queer e fetish del giovane Smithson, gli angeli di Cavallini scendono dal cielo e, planati sugli Stati Uniti, assumono un corpo e un sesso, ma senza perdere le ali screziate. Sono esseri intermediari, divinità e cowboy, alati ma col pacco, angelici e arrapati.

Non mi resta che recuperare l’attesissima e documentata biografia di Suzaan Boettger, Inside the Spiral. The Passions of Robert Smithson (University of Minnesota Press, 2023), cui mi sono già riferito in questa ricostruzione. Diverse testimonianze dirette indicano l’omosocialità del giovane artista, come il giornalista e amico Howard Junker che fa di Smithson un “midnight cowboy, given to black outfits and leather bars”[8], che frequentavano insieme. Apprendiamo che Smithson ha disegnato Portrait of a transvestite (1959, perduto); che la notte frequentava i leather bar di New York o che in due interviste del 1964 l’artista Dan Graham lo apostrofava come gay. O che nella sua biblioteca figurava una copia del 1958 di De sodomia tractatus (1700), saggio pornoteologico sulla sodomia nelle pratiche lesbiche firmato da Ludovico Maria Sinistrari d’Ameno, prete francescano e professore di filosofia e teologia a Pavia (!) che, sin dalla prima pagina, parla di vitium nefandum e vitium innominabile; o Myra Breckinridge (1968), romanzo scandaloso di Gore Vidal in cui la protagonista cambia di sesso, o Città di notte (1963) di John Rechy, sulla vita notturna e l’omosessualità nell’America dei primi anni Sessanta.

Scrivendo su Central Park, Smithson si sofferma sulla promiscuità sociale di “The Ramble”, “una rete intricata di sentieri divergenti”, “una giungla urbana” in cui si annidano “teppisti, vagabondi, truffatori, omosessuali e altre creature alienate della città”[9]. Osservando il paesaggio industriale di Passaic, una fontana diventa un organo sessuale colto nell’orgasmo sollecitato da una tubatura che sodomizza un orifizio nascosto nel terreno – “Uno psicanalista direbbe che il paesaggio mostrava ‘tendenze omosessuali’, ma io non trarrò una conclusione antropomorfica così grossolana. Mi limiterò a dire: ‘Era lì’”[10].

Al termine di tale incursione vedo con altri occhi il paragone di Dan Graham tra Smithson e Andy Warhol che mi sembrava tirato per i capelli: due artisti cattolici con un penchant omoerotico od omosessuale, invaghiti del sesso degli angeli, che cercano di affermarsi a New York, quartier generale degli Espressionisti astratti, in un ambiente segnato da grandi semplificazioni, per cui l’arte religiosa era necessariamente figurativa e l’arte modernista rigorosamente astratta e avulsa da qualsiasi spinta trascendentale. In un ambiente macho e istericamente ateo. Per il primo, penso all’atteggiamento omofobo di un Dan Flavin, educato al seminario cattolico romano: le sue non sono battute da bar, perché Flavin non esitava a metterle per iscritto nei suoi testi regolarmente pubblicati su “Artforum” e che oggi, nel pieno della “identity trap” (Yascha Mounk), la stessa rivista potrebbe riproporre solo con un lungo disclaimer. Per il secondo, penso a una dichiarazione del poeta John Giorno: “In New York at that time, being religious was worse than being a fag”[11].

Nel 1956, muovendo timidamente i primi passi nel mondo dell’arte, Warhol espone alla Tanager Gallery di New York disegni e piccoli dipinti a olio di ragazzi che si baciano. Lo stesso anno realizza i cock drawings per The Bottom of My Garden (1956), peni graziosamente decorati e infiocchettati come alberi di natale, inghirlandati con conchiglie. Non sono una parte minoritaria della sua produzione: Nathan Gluck ricorda “pads and pads and pads” di cock drawings nel suo appartamento negli anni cinquanta. Questi disegni sono rifiutati dalla galleria. Philip Pearlstein, compagno di scuola al Carnegie Tech e coinquilino a New York nel 1949, ricorda la reazione attonita di Warhol: “He submitted a group of boys kissing boys which the members of the gallery hated and refused to show […] He felt hurt and he didn’t understand”[12].

Tuttavia rispetto ai disegni di Smithson non si trattava di disegni privati o destinati a una cerchia ristretta di amici: Warhol teneva ad esporli pubblicamente. Solo nel 1960, secondo Calvin Tompkins[13], Warhol abbandona il progetto di un libro di cock drawings e una mostra di una serie di piedi d’artista, eredi del suo trascorso di disegnatore di stivali, per rivolgersi alla pubblicità dei giornali e ai fumetti. Ecco compiuto il passaggio dallo swish al camp, ben colto da David Anfam: “Risqué ‘swish’ (the term whereby Rauschenberg and Johns first denigrated Warhol) became iconic ‘camp’”[14]. L’attitudine camp e cool di Warhol è il risultato del suo atteggiamento effeminato, di una performatività queer. Trascurata per decenni, emerge nettamente solo nel 1993, quando la Duke University organizza un convegno spartiacque: Re-Reading Warhol: The Politics of Pop, i cui atti vengono pubblicati nel 1996 sotto un titolo proposto da Eve Kosofsky Sedgwick – al cui Epistemology of the Closet s’ispirano la maggior parte dei partecipanti al convegno – Pop Out: Queer Warhol[15].

Lontanissima da Warhol è la svolta ermetica ed esoterica dell’artista Wallace Berman. Arrestato per esporre materiale osceno e pornografico alla sua prima mostra alla Ferus Gallery di Los Angeles nel 1957, Berman ripiega su un “highly personal, hermetic language, arcane even to those who knew him”[16].

E Smithson? Tralascia i suoi primi disegni e assume a volte toni che oggi definiremmo omofobi, forse per sfuggire allo stigma sociale di Flavin & C.; abbandona ogni forma di sessualità ambigua o queer, parallelamente all’abbandono di ogni manifestazione ostentatoria della religione cattolica. Allo stesso tempo, e siamo alla svolta più radicale della sua carriera, abbandona la pittura e abbraccia la scultura post-minimalista che lo condurrà dritto alla Earth e alla Land art; abbandona le figure antropomorfe e ogni riferimento all’anatomia umana per i diagrammi e le strutture cristalline; abbandona la storia dell’arte rinascimentale per abbracciare un arco temporale profondo nei due sensi della freccia temporale, tra geologia e fantascienza; abbandona la linearità del modernismo con la sua fede nel progresso per la spirale dell’entropia. Un nuovo Smithson – quello che conosciamo.

Robert Smithson, Untitled, 1964, matita, pastello, pennarello e collage su carta millimetrata, 55.9×43.2 cm (particolare) © Holt/Smithson Foundation

Il sesso degli angeli

Oggi Robert Smithson avrebbe 86 anni, con cinquant’anni esatti di carriera in più che possiamo solo immaginare (come reagirebbe all’Antropocene? mi chiedo spesso quando, nei miei corsi d’arte ed ecologia, comincio dalla Land art). Scomparso prematuramente a trentacinque anni in un periodo di effervescenza creativa che non ha pari nella sua generazione, non ha avuto il tempo di gestire e nemmeno di pensare alla sua eredità.

È stata Nancy Holt a occuparsi del suo lascito, fino alla creazione della Holt/Smithson Foundation nel 2014. Armata delle migliori intenzioni, non lo metto in dubbio, Holt non ha esitato a sopprimere alcuni commenti omofobi dagli scritti di Smithson, come quelli contenuti nell’intervista con Bruce Kurtz del 22 aprile 1972 uscita postuma (lo ricorda Boettger) o a minimizzarne la vita sessuale. Lo stesso vale per la religione, con la rimozione del matrimonio dalle loro rispettive biografie; di educazione protestante, Holt si converte al cattolicesimo romano per diventare la moglie di Smithson. La cerimonia è celebrata l’8 giugno 1963 a Saint Jean Baptiste, una chiesa su Lexington Avenue affiliata alla Congregazione del Santissimo Sacramento, promotrice del culto dell’eucaristia. Che questo culto sopravviva nell’ossessione di Smithson per il colore rosso e per il sangue?

Holt ha infine vigilato sulla circolazione dei cartouche drawings e simili, come se la carriera di Smithson cominciasse nel 1966. Del resto l’artista non aveva l’intenzione di esporli: alla fine degli anni sessanta, quando Douglas Chrismas vuole acquistare alcuni primi disegni o esporli nelle sue gallerie a Vancouver e Los Angeles, si scontra col rifiuto dell’artista: “They were not for the art world”[17]. Eppure molti disegni, non titolati, sono datati e firmati: semplici schizzi da diario segreto o opere potenziali? In ballo c’è un corpus che copre sette anni – la metà della sua produzione – e che resta in gran parte sconosciuta con un paio di eccezioni, quali Robert Smithson. The Early Work 1959-1962 (Diane Brown Gallery, New York, 1985) e Robert Smithson Unearthed: Drawings, Collages, Writings (Columbia University Press 1991) di Eugenie Tsai.

C’è insomma uno Smithson underground e queer che resta da studiare. Ma attenzione alle scorciatoie: non si tratta semplicemente di un giovane artista che di colpo censura le sue spinte omosociali od omoerotiche per passare a temi originali ma condivisi dal suo milieu artistico. A colpire è proprio la presenza di temi disparati che vanno dalla pornografia più triviale alla storia dell’arte più colta, dalle scienze occulte alla preistoria. Benvenuti nel mondo “pulp, pop and porn” (Teresa Hantke)[18] del giovane Smithson!

Come ricorda l’artista nel 1972, quasi dieci anni dopo la fase giovanile, prima del 1964-65 ha attraversato “a kind of groping, investigating period” e solo dopo diventa “a conscious artist”[19]. I cartouches erano “a kind of phantasmagorical drawings of cosmological worlds somewhat between Blake and […] Boschian imagery” – “a sort of proto-psychedelic”[20]. Blake, Bosch, la psichedelia… puro Smithson, mi dico. Senza dimenticare che il minimalismo della sua scultura poggia su una riflessione radicale dell’astrazione pittorica, ma anche su “images in which Jesus becomes sexy and bikers divine”[21]. E su figure celesti che sciolgono ogni dubbio riguardo al sesso degli angeli.


[1] Lucy R. Lippard, Undermining. A Wild Ride through Land Use, Politics, and Art in the Changing West, The New Press, New York 2014, p. 85.

[2] Teresa Hantke, Second Stage Injector, gennaio 2024, in “Holt Smithson Foundation”.

[3] Cit. in Suzaan Boettger, Inside the Spiral. The Passions of Robert Smithson, University of Minnesota Press, Minneapolis 2023, p. 131.

[4] Cit. in S. Boettger, Inside the Spiral, p. 134.

[5] Kate Wolf, Beyond the Muscle, in “East of Borneo”, 2 November 2016.

[6] R. Smithson, What Really Spoils Michelangelo’s Sculpture [1966-67], in Robert Smithson: The Collected Writings, a cura di Jack Flam, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 1996, p. 348.

[7] Cit. in S. Boettger, Inside the Spiral, p. 90.

[8] Cit. in S. Boettger, Inside the Spiral, p. 137.

[9] R. Smithson, Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape [1973], in Robert Smithson: The Collected Writings, p. 168.

[10] R. Smithson, A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey [1967], in Robert Smithson: The Collected Writings, p. 71.

[11] Cit. in Bradford R. Collins, Dick Tracy and the Case of Warhol’s Closet. A Psychoanalytic Detective Story, in “American Art”, vol. 15, n. 3, Autumn 2001, pp. 54-79, cit. p. 71.

[12] Cit. in David Bourdon, Warhol, 1989, qui cit. da Michael Lobel, Warhols Closet, in “Art Journal”, Winter 1996, pp. 42-50, cit. p. 44.

[13] Calvin Tomkins nel 1976, cit. in Bradford R. Collins, David Cowart, Through the Looking-Glass: Reading Warhol’s Superman, in “American Imago”, vol. 53, n. 2, 1996, pp. 107-137, cit. p. 118.

[14] David Anfam, Handy Andy, in “Art History”, vol. 14, n. 2, June 1991, pp. 270-274, cit. p. 273.

[15] Jennifer Doyle, Jonathan Flatley, José Esteban Muñoz (a cura di), Pop Out. Queer Warhol, Duke University Press, Durham-London 1996.

[16] Richard Cándida Smith, Utopia and Dissent. Art, Poetry, and Politics in California, 1995 cit. in Maurice Berger, “Libraries Full of Tears: The Beats and the Law”, in Lisa Phillips (a cura di), Beat Culture and the New America: 1950-1965, cat. della mostra, Whitney Museum of American Art, New York, Flammaion, Paris-New York 1995, pp. 122-137, in part. pp. 126-127.

[17] In S. Boettger, Inside the Spiral, p. 135.

[18] Teresa Hantke, Dialectics and transgressions: Robert Smithson’s cartouche drawings, in “Burlington Contemporary”, giugno 2023.

[19] Paul Cummings, Interview with Robert Smithson for the Archives of American Art [1972], in Robert Smithson: The Collected Writings, p. 283.

[20] Id., p. 289.

[21] Teresa Hantke, Second Stage Injector

Riccardo Venturi

insegna Teoria e storia dell'arte all'università Panthéon-Sorbonne di Parigi. Attraversa spesso i confini – non solo geografici – tra la Francia e l’Italia e, a volte, quelli transatlantici. Collabora con la Fondazione ICA di Milano, scrive per cataloghi di mostre, pubblicazioni accademiche e non, cartacee e digitali, tra cui “Artforum”, “Alias - Il Manifesto”, “Flash Art”, “doppiozero”. Armato di matita, stila spesso liste di progetti accarezzati, fattibili o chiaramente implausibili.

English
Go toTop