Una conversazione con Donatella Massimilla
A volte ci sono storie che chiedono di essere raccontate, di essere abitate, attraversate come se fossero stanze colme di memoria stratificata nel tempo. Quella di Donatella Massimilla inizia nel solco di una terra antica, nei ricordi dei suoni e dei canti della comunità Arbëreshë in Calabria, dove il fare teatro non era un mestiere, ma il respiro naturale di una festa collettiva.
Il nucleo della sua ricerca nasce da qui, da un sentiero non accademico, ma aperto all’incontro, alla possibilità e alla comunione. Il suo percorso attraversa il cuore del Novecento performativo della generazione del Terzo Teatro e inizia dopo un periodo di studi a Roma al Festival di Santarcangelo di Romagna, dove vivrà per sei anni. Qui, giovanissima e contro il volere familiare incontra il silenzio ascetico del maestro Jerzy Grotowski, che le sussurra il segreto della presenza totale, il “qui e ora”. La ritroviamo a Milano con il drammaturgo Heiner Müller, con gli occhiali neri e il sigaro, che camminano mentre parlano del dolore come forma di rinascita e di Berlino Est. E poi con la regista dissidente sfuggita ai gulag russi Julija Voznesenskaja, autrice del Il Decamerone delle donne, testo fondamentale per la ricerca di Donatella al carcere San Vittore a Milano. Qui scoprirà che la scena e quindi il teatro, per essere autentici, devono misurarsi con la ferita e l’isolamento. In trent’anni di lavoro con l’associazione da lei fondata, CETEC Dentro/Fuori San Vittore, la dimensione carceraria è diventata paradossalmente un laboratorio di libertà condivisa, restituendo dignità e parola a chi è stato condannato al silenzio, far uscire fuori La Nave dei Folli, nome del gruppo di detenuti di San Vittore in onore del testo di Sebastian Brant.
Lungo il suo cammino incontra Eugenio Barba, Dario Fo e France Rame, pensatori divergenti che hanno rivolto la loro ricerca teatrale alla protezione della memoria, della cultura, dell’identità sociale e i diritti degli invisibili.
Camminando lungo i Navigli Donatella si è imbattuta anche nella poetessa Alda Merini, già incrociata a San Vittore, dove la Merini andava per parlare e raccontare poesie ai detenuti. Quell’incontro tra due donne “non addomesticabili” si fra ancora più stretto con la direzione artistica di Donatella della Casa Museo Alda Merini, situato nell’ex tabaccheria in Via Magolfa, dove la poetessa andava a comprare le sigarette. È oggi un presidio di rigenerazione umana dove la cultura diventa accoglienza: dai laboratori per i ragazzi del quartiere al tè preparato per le madri arabe, fino a CAST, progetto di residenze per giovani artisti senza tetto. Donatella inoltre omaggia la poetessa dei Navigli dedicandole lo spettacolo Alda. Parole al vento, realizzato insieme ad ex attrici-detenute e l’attrice Gilberta Crispino, portandolo in giro per l’Italia.
Come riassumere quindi una vita fatta di sguardi, incontri, dedizione, amore, teatro, sincronicità, attivismo e un po’ di follia? Forse citando proprio Alda Merini: vietato calpestare i sogni.
Più che un’intervista quello che segue è un diario di bordo. Vorrei quindi partire dall’inizio di tutto. Come sei arrivata fin qui?
Ho iniziato a fare teatro da bambina; è stato un lento avvicinamento a un’arte performativa, provenendo da una famiglia in cui si viveva in modo comunitario e ritualistico. Mia madre era greco-albanese (Arbëreshë), di una comunità in Calabria; mio nonno insegnava ai bambini a parlare sia l’italiano sia l’arbëreshë e mio padre ha sempre recitato in teatro, fin da giovane all’università di Napoli. Mi ricordo, per esempio, quando facevamo le conserve di pomodoro tutti insieme: le donne del paese cantavano e gli uomini suonavano, era una vera e propria festa collettiva. Questa infanzia passata con i nonni in quei luoghi, unita a mio padre che fin da piccola mi portava a teatro, è stata come unire radici culturali profondamente performative, perché il corpo, la danza, la musica e il canto hanno fatto parte della mia crescita. Devo dire, quindi, che sono cresciuta a “pane e teatro”, “pane e musica”, “pane ed etnografia”.
Poi i tuoi genitori si trasferiscono a Roma, dove nasci.
Sì, mio padre si trasferì a Roma per lavoro, ma la radice calabrese ci ha accompagnati sempre. Lui amava l’arte, la letteratura e lo studio; si laureò in scienze politiche con una tesi proprio sulla comunità Arbëreshë, ma possedeva anche un senso molto forte della comunità e delle esperienze collettive, e questo lo univa a mia madre. Mio nonno era sindaco di San Benedetto Ullano, in Calabria, paese anche del politico e giurista Stefano Rodotà, quindi con una grande tradizione costituzionalista. Mio nonno aveva fatto la guerra in Russia e si era occupato di ricostruire quel borgo lavorando contro lo spopolamento. Queste radici “terrene” hanno fatto sì che tutto quello che ho incontrato — e su cui ho lavorato — parlasse di radicamento e collettività. La grande città mi ha offerto, inoltre, l’opportunità di approfondire le mie passioni e trasmetterle. Roma è stata un incontro magico.
Come ti avvicini al teatro?
Già dal liceo, grazie ad alcuni professori, ho incontrato molti professionisti, tra cui Franco Molè al teatro della Ringhiera. Diciamo che ho sempre navigato tra il desiderio di fare regia, di scrivere e quello di stare in scena. In un primo momento ho fatto l’attrice e pensavo che avrei approfondito quel versante, ma lavorando con Julian Beck e Judith Malina del Living Theatre ho capito che volevo fare la regista. Negli anni Ottanta ho iniziato l’Università Sapienza, facoltà di Lettere con indirizzo Storia del Teatro. Ho dato tutti gli esami possibili di storia, antropologia e cinema, iniziando a frequentare i corsi di Ferruccio Marotti e altri docenti. Ma la fortuna più grande è stata incontrare il maestro Jerzy Grotowski.
Parlami di quel momento e di cosa avvenne dopo. Come è cambiato il tuo cammino?
Ai professori dell’ateneo era stato chiesto di scegliere alcuni studenti per un corso di una settimana nella Casa-laboratorio di Cenci, a Terni, con Grotowski; venni selezionata. Fu folgorante: eravamo immersi nel silenzio con guide che provenivano da tutto il mondo — India, Colombia, Messico — che ci portavano all’alba a fare il saluto al sole e la notte ci facevano vegliare il sonno degli altri. Ricordo che, quando tornai dopo quella settimana e raccontai tutto ai miei compagni di corso, dissi quanto mi avesse illuminato il concetto di “ampliamento della coscienza vigilante”, come la chiamava Grotowski: la percezione a 360 gradi di tutto quello che ti accade intorno, ma anche e soprattutto il concetto di “qui e ora”, la presenza scenica totale. Questi mesi di antropologia teatrale mi hanno veramente cambiato la vita. Per me il testo Per un teatro povero e l’esperienza con lui indicavano una nuova strada, oltre le parole, oltre la prassi del teatro canonico. Dopo questa enorme esperienza mi presero come segretaria al Festival di Santarcangelo e a lavorare alla produzione presso l’allora Istituto di Cultura Teatrale. Contemporaneamente, anche Grotowski mi scelse per proseguire il lavoro insieme, dopo aver fatto anche un corso di tre mesi con lui all’università. Lasciai quindi Roma, a vent’anni, tra l’incredulità dei miei genitori, e mi trasferii in questo piccolo borgo romagnolo dove sono rimasta per altri sette anni, anche dopo che Grotowski andò a vivere a Pontedera. Era un crocevia di incontri con i grandi maestri del Terzo Teatro, come Ferruccio Merisi con il Teatro di Ventura e l’Odin Teatret di Eugenio Barba, che mise in scena Le ceneri di Brecht. Fu un momento impagabile assistere a quel miracolo di sincronicità.
Cosa succede dopo gli anni a Santarcangelo?
Gli attori del Teatro di Ventura sono diventati un po’ la mia casa e lì ho avuto la possibilità di coltivare il desiderio di diventare regista e pedagoga in modo molto personale, autobiografico. All’epoca non eravamo in tante a volerci dedicare alla scrittura e alla regia: era molto più semplice essere attrice che attrice-autrice. Dopo tanto tempo c’è stato un naturale distacco dal festival; anche con Ferruccio Merisi decidemmo di intraprendere strade diverse, nonostante insieme fossimo stati a Venezia e Pordenone e avessimo insegnato alla Scuola di Commedia dell’Arte presso il Teatro a l’Avogaria. Con lui, peraltro, ritornai a recitare ne Il teatrino delle meraviglie di Miguel de Cervantes, in Piazza San Marco, con Sting fra il pubblico. Sono ricordi che rimangono per sempre, celebrazioni dell’amore per l’arte.
Il cammino ti porta altrove, lontano dal tracciato.
Mi sono trasferita a Milano facendo una scelta di tipo drammaturgico. Durante il periodo di Santarcangelo mi ero iscritta al DAMS di Bologna, una delle prime facoltà a insegnare teatro; non c’era bisogno di frequentare assiduamente, visto che i docenti stessi venivano al festival. Lì, però, conobbi Claudio Meldolesi, professore di drammaturgia: il suo corso era concentrato sulla ricerca pedagogica e, grazie a lui, conobbi il drammaturgo Heiner Müller, che lavorava a Milano. Facendogli da assistente per un laboratorio sulla scrittura scenica chiamato Shakespeare-Cocktail, ho scoperto questa città; mi portava in giro per le strade notturne, in via Monte Napoleone o al Palazzo delle Stelline. Era formativo essere accanto a quello che era considerato il Bertolt Brecht contemporaneo: con il suo sigaro e i suoi occhiali neri, veniva da Berlino Est, era uno dei pochi che riusciva ad andare oltre il muro e ti faceva capire come si possa diventare registi attraverso il dolore, la sofferenza e la capacità di trasformare tutto questo in opera d’arte. La mia è stata una scuola fatta di incontri. Ho deciso fin da ragazza di non frequentare le accademie perché ho avuto la fortuna di fare incontri che hanno seminato in me qualcosa, destinato a fiorire nel tempo. Come disse Renzo Vescovi (del Teatro Tascabile) al mio primo spettacolo da regista, Il Decameron delle donne, ormai trentacinque anni fa: “Qui c’è il fiore della giovinezza, adesso dobbiamo aspettare le tue nuove regie per vedere come crescerà”.
Parlavi prima di essere donna e regista. C’è stato un momento preciso in cui hai sentito che la tua identità di donna e la tua visione di regista si sono fuse?
Era una strada nuova, non eravamo in tante. Avevo conosciuto la regista Andrée Ruth Shammah quando lavorava con Testori all’Eliseo per uno spettacolo; era molto giovane, una delle prime a collaborare con queste grandi figure del teatro. Nel corso di regia della Scuola Civica d’Arte Drammatica “Paolo Grassi” le donne erano ancora pochissime; io, peraltro, volevo fare lì la mia tesi di laurea e ho fatto da assistente al critico d’arte Renato Palazzi. La mia prima regia fu ispirata a un romanzo russo di Julija Voznesenskaja, Il Decamerone delle donne. Fu una folgorazione: lei era stata una regista dissidente, rinchiusa nei gulag russi e poi trasferitasi in Germania lasciando marito e figli. La intervistai per la rivista Lapis, diretta da Lea Melandri, e mi innamorai di lei e del suo romanzo. Parlava solo russo, ma parlandoci mi resi conto di quanto fosse rimasta legata alla sua terra e alla sua memoria; questo risuonava profondamente in me, poiché anch’io mi sentivo legata alle mie origini. Soprattutto, però, mi colpì la storia: un reparto maternità in un ospedale sovietico dove le madri sono isolate per un’infezione della pelle; ogni donna del reparto, ispirandosi a temi diversi, racconta la propria storia, proprio come nel testo di Boccaccio ma al femminile. Per lo spettacolo scelsi attrici che rispecchiassero le personalità descritte dalla Voznesenskaja, ma nessuna di loro proveniva dalla Paolo Grassi, nonostante fossi andata lì appositamente per cercarle. Ognuna aveva un’altra storia da raccontare, che mettemmo insieme attraverso vari workshop: prima a Bologna, a Villa Guastavillani, e poi proprio in un reparto maternità in ospedale. Debuttammo al Teatro Verdi verso il 1989 e fummo candidate al Premio Scenario arrivando seconde: fu un grande successo.
Come cambia la scrittura drammaturgica quando il luogo di creazione è un istituto di pena? Com’è nata questa necessità espressiva?
Dopo il debutto non mi sentivo ancora completa, perché non ero mai stata in un luogo di reclusione. La Voznesenskaja aveva vissuto la prigionia trasformandola metaforicamente in un reparto maternità per raccontare le storie delle donne; così, poco dopo, iniziai a tenere dei laboratori nel reparto femminile del carcere di San Vittore a Milano. Fondai l’associazione Tichvin Società Teatro — nome che deriva proprio dalla città del Decamerone delle donne —, diventato successivamente CETEC Dentro/Fuori San Vittore e iniziammo a realizzare progetti con alcune delle attrici con cui avevo messo in scena lo spettacolo. Luigi Pagano, all’epoca direttore del carcere e anche lui innamorato del teatro, ci aprì le porte del reparto femminile permettendoci di iniziare questa impresa. Rimanemmo affascinate dall’umanità degli incontri che stavamo facendo e nacque il desiderio di favorire il reinserimento delle detenute non solo attraverso il palcoscenico, ma insegnando loro un mestiere.
Fondammo così la cooperativa di sartoria teatrale interna al carcere, chiamata Alice T, con cui realizzammo persino i costumi per il Teatro alla Scala, chiamando importanti costumisti a collaborare con noi. Per il nostro primo spettacolo, Viaggio con Alice, coinvolgemmo donne di ogni età, sia della sezione penale sia di quella giudiziaria. Il pubblico veniva da fuori ed entrava in carcere, nel “cortile dell’aria” (perché San Vittore non ha un teatro interno), e tutti rimanevano affascinati dal progetto. La Regione Lombardia ci chiese allora di far diventare il teatro un’attività stabile, insieme alla cooperativa di sartoria. Andammo in scena anche al Teatro Verdi, uscendo finalmente fuori dalle mura del carcere.
Mi chiamarono poi alla sezione maschile, dove stavano seguendo un corso su Shakespeare con Giuseppina Carutti del Piccolo Teatro, nipote di Testori. Lì mi trovai di fronte a una molteplicità di provenienze diverse, dalla Sicilia a Milano. C’era, per esempio, Ugo Bossi, boss della Comasina detto “il Porsche”, di cui si innamorò anche Giorgio Strehler dopo aver visto il suo monologo dove interpretava Prospero, personaggio della Tempesta di Shakespeare ma recitato in milanese. Questo gruppo di detenuti si chiamò La Nave dei Folli, in onore del testo di Sebastian Brant in cui i matti escono dal carcere sopra un carro a forma di nave. Mi piaceva la metafora dell’uscita: alla fine organizzammo La Parata dei Folli, un carnevale itinerante nei vari cortili del carcere con un gruppo di formatori provenienti da tutta Europa.
Infine, uscimmo davvero dal carcere: non più in un cortile interno ma fuori dal cancello, verso la Società Umanitaria, dove però — anche lì — ad accoglierci c’era un grosso cancello all’ingresso. Il viaggio del teatro in carcere mi ha accompagnata per circa trent’anni: una continua scoperta di se stessi attraverso i racconti degli altri, nonostante sia un campo molto delicato. Essendo una donna da sempre molto libera e indipendente, ho sofferto quando nella mia famiglia d’origine ho percepito una sorta di “carcerazione” rispetto al mio desiderio di fare teatro; mio padre si oppose e si impose come figura autoritaria. I miei genitori non sono mai venuti a Santarcangelo, se non una volta sola perché volevano portarmi via: quello era il loro desiderio. Quindi io nella segregazione mi sono riconosciuta e, attraverso il teatro, mi sono liberata. Li ho riconquistati proprio quando ho iniziato a fare teatro in carcere.
Alda Merini fu rifiutata dal padre perché voleva diventare poetessa e perché, come sosteneva, ‘con le poesie non si mangia’. Chi è per te la Merini?
Alda Merini l’abbiamo incontrata perché veniva a San Vittore a raccontarsi e a fumare con noi. Fu Alberto Casiraghy, suo grande amico, a portarla e fu un incontro bellissimo. Il carcere, così come l’ospedale psichiatrico — ovvero l’istituzione chiusa — genera una sofferenza profonda; in lei, però, quella sofferenza aveva alimentato una necessità e un’urgenza suprema di trasformare tutto in arte e poesia per poterlo rielaborare. Il diario della poetessa rappresenta la possibilità che la scrittura diventi trasformativa, catartica, terapeutica. La scrittura lo è di per sé, ma lo diventa ancora di più se praticata in un luogo recluso. Anche noi, durante i nostri laboratori con i detenuti, abbiamo lavorato molto sul testo in questa direzione. Io lo chiamo teatro d’arte sociale. Ho sempre cercato, cioè, di compiere un’azione artistica che fosse allo stesso tempo di inclusione sociale. Per questo oggi mi sento molto vicina ai giovani artisti e soprattutto ai performer: a chi ha la capacità di catturare, come con delle antenne, tutto ciò che accade in questo mondo contemporaneo così frammentato, così particolare e digitalizzato. Mi sento vicina a chi coltiva un pensiero divergente. E questo, devo dire, mi accompagna anche in questi anni di lavoro alla Casa Alda Merini.
È un luogo magico della città di Milano che può diventare uno spazio di possibilità, di apertura e di speranza. È un vero presidio culturale in una terra di confine: siamo in via Magolfa, nell’ex tabaccheria di Alda, dove le case hanno prezzi stratosferici, ma confiniamo con via Gola e le sue case occupate. Lì abbiamo realizzato laboratori teatrali per i ragazzini del quartiere e preparato il tè per le loro madri arabe. Cosa c’è di più importante che creare comunicazione e trasformazione attraverso la cultura? Non parliamo solo di rigenerazione urbana, parliamo di rigenerazione umana attraverso la cultura e l’azione. Penso alle performance sul Ponte Alda Merini, ai suoi versi scritti sulle strade come lei avrebbe voluto, ai suoi aforismi cantati e suonati. È proprio questo tipo di spettacolo che mi interessava realizzare.
Parlami dello spettacolo su Alda Merini, Alda. Parole al vento.
Lo spettacolo nasce da questa storia: dopo un lungo periodo di laboratori dentro San Vittore, ho sentito il bisogno di staccarmi e di respirare, tornando in carcere solo per progetti speciali. Alda. Parole al vento nasce a seguito di un laboratorio intensivo basato su un “vocabolario” composto da tutte le parole delle poesie di Alda Merini. Ogni detenuta ha scelto le parole di Alda per raccontare la propria storia. Con Gilberta Crispino, che lavora con me da vent’anni, e le detenute, quelle parole le abbiamo cantate, urlate al vento, declamate e registrate. Sono diventate un prologo di quindici minuti: quando il pubblico arrivava al Piccolo Teatro Studio Melato, sentiva nell’aria voci che sussurravano “Vento”, “Amore”, “Attesa”. Intanto noi — io in questo caso sono regista in scena, quasi una testimone di Alda — ci trucchiamo e ci prepariamo. Respiriamo come fa un attore di Kathakali prima di entrare nel suo mondo, prima che cali il sipario. Guardiamo il pubblico e fumiamo — avvolte da una nuvola di fumo che, tra finzione scenica e realtà, ci permette di ascoltare quelle voci che arrivano da dentro. L’importante per noi è non dimenticare mai che esistono queste “voci di dentro”: le storie delle nostre attrici detenute che si intrecciano alla storia di una poetessa reclusa come è stata Alda Merini. Cosa c’è di lei in me? Ormai è difficile distinguerlo.
Oggi la Casa Alda Merini è un centro vivo, un presidio di rigenerazione umana aperto alle scuole, alle aziende e ai turisti. Attraverso il lavoro di Alberto Casiraghi, gli aforismi di Alda sono diventati come haiku preziosi che hanno riportato la sua figura alla luce dopo un lungo oblio. Esiste un filo rosso invisibile che lega le donne straordinarie che celebriamo: abbiamo inaugurato qui davanti una panchina rossa con il suo aforisma “Non sono una donna addomesticabile”, collegandolo idealmente al monologo Lo stupro di Franca Rame. Franca è stata una figura immensa, capace di trasformare l’autobiografia in un coraggioso racconto collettivo; si è battuta con Basaglia per la chiusura dei manicomi e ha difeso i diritti dei detenuti, proprio come cerchiamo di fare noi. Questa collaborazione continua oggi con la Fondazione Fo Rame e con Mattea Fo, con cui curerò la regia di Parliamo di donne: tre monologhi interpretati da Gilberta Crispino che non sono solo memoria, ma testimonianza viva dell’arte dei comici itineranti. Abbiamo accolto anche Rosa Balistreri, la voce della Sicilia nata il 21 marzo come Alda e scoperta da Dario Fo. Lui, ogni volta che entrava a San Vittore, ci faceva dei doni incredibili: ricordo ancora l’ultimo, una sua interpretazione di San Francesco nella chiesa della sezione femminile. Fu un momento veramente commovente, avvenuto proprio un anno prima della sua scomparsa. Si avvicina anche il suo centenario e quindi festeggeremodal 21 al 29 marzo alla Casa Museo Alda Merini organizzando il compleanno della Merini, “sono nata il 21 a primavera” e si concluderà con una festa anche per Dario Fo; celebriamo il ricordo di queste persone, uomini e donne straordinari, un connubio di ”pensieri divergenti”.
Vietato calpestare i sogni, insomma.
Sebbene io sia milanese d’adozione, insignita dell’Ambrogino d’Oro, sento oggi la difficoltà di una città che, come diceva Alda, rischia di diventare un luogo solo per ricchi e non per artisti. Per reagire a questa deriva, ho ripreso dal cassetto il progetto CAST (Casa Artisti Senza Tetto): come Alda ospitava i senzatetto nella sua casa in Ripa di Porta Ticinese, noi vorremmo offrire ospitalità e residenza ai giovani performer, mettendo a disposizione gli spazi dell’ex tabaccheria per weekend intensivi di creazione. Il sogno è collaborare con il Comune per trasformare gli appartamenti sfitti in residenze continue per artisti provenienti da tutto il mondo, dal Messico all’Africa. Collaboriamo con il Forum della Salute Mentale di Trieste nel solco di Marco Cavallo, perché la nostra missione è racchiusa nella targa all’ingresso della Casa: “Vietato calpestare i sogni”. È questo il compito di chi ha già percorso un lungo pezzo di vita: proteggere la bellezza e la possibilità del futuro.
In copertina: Alda Merini
