«La vita dell’ape è come un pozzo magico: più ne attingi, più si riempie d’acqua». È una delle citazioni più famose del biologo austriaco Karl von Frisch (1886-1982), contenuta nel suo testo Bees: Their Vision, Chemical Senses and Language, pubblicato nel 1950, revisionato in una seconda edizione nel 1971 e concepito come introduzione al grande pubblico delle sue ricerche sulle sensorialità e modi di comunicare delle api[1]. Von Frisch dedicò tutta la sua vita allo studio e alla comprensione dei misteriosi imenotteri, cercando di dimostrare scientificamente l’esistenza di strutture e codici consolidati alla base dei loro movimenti, scambi e pattern comportamentali — prima fra tutte, la decifrazione del significato della “danza dell’addome”, cruciale nel comunicare la presenza esterna di nettare, polline e acqua e nel reclutare altre api dall’alveare per assicurare l’approvvigionamento, quindi la sopravvivenza dell’intero gruppo. Insieme a Konrad Lorentz e Nikolaas Tinbergen, von Frisch contribuì alla diffusione dello studio scientifico e comparato del comportamento animale: una branca disciplinare conosciuta poi come etologia, il cui primo riconoscimento più importante avvenne nel 1973, quando i tre biologi vinsero il Premio Nobel per la medicina e la fisiologia.
Se si ripercorre la genealogia di quest’ultimo termine, “fisiologia”, si arriva a un piccolo testo composto probabilmente ad Alessandria d’Egitto tra la fine del II e l’inizio del III secolo: si tratta del Physiologus, una delle prime testimonianze di esegesi simbolica della natura, la cui traduzione latina fornì in seguito la base per la nascita dei bestiari germanici, francesi e italiani del XII e XIII secolo. Il trattato svolge una funzione dottrinale, identificando la natura dei modi di vivere di numerosi animali — dal leone all’upupa, passando per sirene, ippocentauri e il leggendario Caradrio, l’uccellino bianco che si diceva vivesse nei giardini reali — prima come allegoria morale e poi nel suo significato propriamente teologico — diretta rivelazione dell’intelligenza divina — trasponendo nella natura i «Tre sensi della Scrittura» teorizzati da Origene per l’esegesi Biblica. Tra i tre — letteralità, morale e spiritualità — è interessante in questo caso il primo: quello relativo al corpo della natura bestiale, fisica, e organica che viene considerato lo specchio della realtà celeste: un mistero svelato nel movimento dei corpi viventi, come se si assistesse a una segreta corrispondenza tra la terra e il cielo. Non è un caso che, nello stesso periodo del Physiologus, stessero nascendo i primi movimenti gnostici, e neanche che, in questi secoli, il primo cristianesimo si ibridasse con essi declinando una comune tensione ermetica nel vedere il mondo fisico come manifestazione visibile di una volontà altra, prodigiosa e imperscrutabile se non tramite, appunto, le sue espressioni terrestri.
Perché di vedere si tratta: soffermarsi sul movimento di corpi viventi e non umani che circondano lo sguardo. Farlo attraverso una contemplazione partecipata, anteriore alle diverse declinazioni che l’interpretazione di questo movimento può prendere. Vedere la vita intorno: che sia filtrata dalla spiritualità esoterica del Physiologus (e delle altre religioni antiche) o dal vetrino delle metodiche osservazioni di Karl von Frisch. Disvelare scientificamente la struttura comportamentale degli animali o renderla riflesso teologico di un’altra volontà, ulteriore e invisibile: le domande prime riguardano il come la vita autodetermini se stessa, nella sua forma e nel suo fluire, come confrontarsi — ritornando ad essa — con quella `«letteralità» del mondo vivente e, soprattutto, come imparare a vederla in tutta la sua selvatichezza senza riposo, sempre in movimento, in fuga da qualsiasi trappola formale.
È possibile allora un punto di incontro tra spiritualità e scienza, tra la dilatazione celeste e l’affondo tecnico-scientifico, quando si cerca di capire come vedere ciò che vive intorno a noi? Forse anche per l’ignoto mago-fisiologo alessandrino il mondo si poneva davanti come un pozzo «magico», allo stesso modo delle api danzanti per von Frisch?
Rimanendo nell’ambito della «letteralità», teologia e scienza si incontrano nella storia di un apicoltore greco chiamato Isidoros Ţiminis che, nella ex regione di Kapandriti — territorio nella periferia dell’Attica vicino ad Atene e dal 2011 compreso nel comune di Oropos — ogni privamera posiziona nelle sue arnie icone di Cristo e della Vergine Maria con lo scopo di benedire le api e favorire la produzione del miele[2].
Guardando alle fotografie delle fasi finali di questo processo, si assiste tuttavia a un curioso cortocircuito, che di anno in anno si ripete: l’architettura dei favi esagonali costruiti dalle api si interrompe sempre intorno alle icone, le circonda — evitando meticolosamente di ricoprirle — e le preserva — lasciandole sopravvivere come latenze silenziose e centri di discontinuità.
In queste fotografie è impossibile distinguere i due “corpi” dell’immagine: quello temporale, immanente, processuale e formalmente metodico del tappeto di esagoni realizzato dalle api, e quello a-temporale, trascendente e sintetico delle icone. Risulterebbe inoltre vano il tentativo di linearizzare queste immagini, cercando di definire se ci si trovi davanti a un processo di concentrazione (i favi che tendono verso il nucleo centrale di Cristo) o di dilatazione (l’immagine sacra che si estende, incarnandosi nella forma naturale, attraverso le pareti organiche dell’alveare, come testimonianza di un’unica ed esoterica intellezione divina).
I due “corpi” inducono piuttosto a soffermarsi sulla loro porosità, invitando a sostare nella “letteralità” di queste immagini discontinue in cui morfologia naturale e gesto spirituale collidono e si intrecciano su uno stesso piano fisico e simbolico.
Soffermandosi sul perimetro indefinito dato dall’interruzione dei favi — il circondario di enzimi, secrezioni e proteine che costeggia i bordi delle icone — si nota l’accenno del volume di questa struttura, che proietta le sue dimensioni oltre il piano della tela-arnia: come in un collage ento-umano che spontaneamente condivide quella stessa tensione all’incorporazione del reale che, nel 1912, si era materializzata nel primo collage cubista di Pablo Picasso — Natura morta con sedia impagliata — radicalizzando quella diffrazione della percezione iniziata con Les Damoiselles d’Avignon (1907) e Case all’Estaque (1908) ad opera di George Braque. Il tempo e li movimento entravano, sfigurandola, nella planarità della rappresentazione, portando a compimento quel tradimento della verosimiglianza mimetica iniziato con il post-impressionismo: il ritorno alla superficializzazione del piano pittorico e alla negazione dell’efficacia della pretesa naturalistica — con il conseguente affondo nei reami della meccanica percettiva, dell’astrazione, del simbolismo e dell’espressionismo.
Quelli delle avanguardie storiche sono anche gli stessi anni in cui Pavel Florenskij scriveva La prospettiva rovesciata, pubblicato nel 1919 insieme ad altri scritti relativi al tema dell’icona, in difesa del patrimonio sacro della Lavra della Trinità di San Sergio, di cui Florenskij era diventato, nel 1918, responsabile della Commissione per la tutela dei monumenti dell’arte e dell’antichità (unico modo per assicurarne la sopravvivenza a fronte delle requisizioni forzate ad opera del neonato regime bolscevico di Lenin).
Dopo la dimostrazione matematicamente argomentata dell’illusione della naturalezza prospettica, Florenskij scrive «In sintesi: rappresentare uno spazio su un piano è possibile, ma non lo si può fare senza distruggere la forma di ciò che è rappresentato. […] Il naturalismo è, una volta per tutte, impossibile. Imbocchiamo così immediatamente la via del simbolismo […]. In un colpo solo rinunciamo all’essenza spaziale delle cose […] e ci concentriamo esclusivamente sul loro involucro: d’ora in avanti parlando delle cose, non intenderemo affatto le cose stesse, ma solo le superfici che delimitano certe regioni dello spazio. […] Alla realtà abbiamo sostituito la sua scorza.»[3]
Sono parole che potrebbero ricordare, anche se scritte in un contesto diverso, le stesse urgenze dietro le macchie — scorze — delle tele di Cézanne, o dietro le linee dei fili della vera sedia impagliata nel collage di Picasso, seguendo quella tensione di incorporazione della realtà nelle sue infinite fluttuazioni, “perdendola” e ricostruendola sul piano dell’immagine, come se Florenskij e le avanguardie si incontrassero nel condividere un certo ritorno alla “letteralità” dinamica del mondo — e al suo mistero.
Parlando delle icone, le stesse che nelle arnie di Ţiminis sono circondate dalle tracce di un reale movimento di una vita non umana, Florenskij affronta proprio il mistero del movimento vivente e della sua forma, parlando della «natura sintetico-spirituale» delle immagini: «Ciò che si chiama immagine visiva dell’artista è la sintesi psichica delle infinite percezioni visive realizzate dai diversi punti di vista […] D’altro canto, in quinto luogo, le cose cambiano, si muovono, volgono verso lo spettatore lati diversi, crescono e si rimpiccioliscono: il mondo è vita, non gelida staticità. […] L’artista non raffigura una cosa, ma la vita di una cosa in base all’impressione che ne riceve. […] D’altronde, è esattamente questa la percezione della realtà più consueta e più viva e, sia detto pur di sfuggita, è proprio questo tipo di percezione che dà una più profonda conoscenza della realtà. L’espressione pittorica di questa conoscenza è l’obiettivo naturale dell’artista. Ma è possibile?»[4]. (p. 108.109).
La possibilità di un’immagine che intercetta la vita: è questo il centro dell’interrogativo di Florenskij e del suo approdo all’importanza tanto dell’icona quanto, in generale, di una visione decentrata, processuale, organica, animale, allo stesso tempo selvatica e divina, terrestre e spirituale. Su queste ultime congiunzioni è possibile allora guardare le immagini delle arnie di Ţiminis, dove lo scardinamento della visione unica è innescato dalla stessa morfologia naturale dei favi e del loro spazio non euclideo, allo stesso modo della costruzione policentrica, «rovesciata» e discontinua delle icone al centro.
Probabilmente, la mancata copertura delle icone sarà dovuta alla composizione chimica dei pigmenti, che in qualche modo interrompe il movimento delle api. Oppure queste immagini amatoriali potrebbero essere delle diapositive di un processo più esteso, immortalato da Ţiminis poco prima che le icone vengano ricoperte dal lavorio delle api. Ma se ci si sofferma su questa accidentalità, sulla «letteralità» e sulla carne di tali fotografie, si intuisce allora la possibilità di aprire questa loro porosa antinomia di due movimenti riuniti, manifestazioni dei due “corpi” citati all’inizio di questo vagabondare per immagini: il movimento visibile delle api e quello invisibile, evocato e sintetizzato dalla costruzione dell’icona.
Entrambi coesistono nello spazio intermedio (quello in cui potrebbero riunirsi la mistica di Florenskij e il materialismo delle avanguardie) di una condivisa dimensione fisiologica: tanto dell’oggetto della visione — la realtà mai conchiusa in un’immagine unica — quanto nello sguardo che vi si posa — processuale, animale, vivo.
Rimane, infine, nella profondità di questa condivisione, l’enigma della forma: di come rendere e tradurre in immagine questo corpo selvatico e creaturale del mondo, di come non soffermarsi in una visione unica e accettare che le cose cambino, e cambiando con loro rimanere in movimento in quel punto in cui l’ecologia della visione coincide con l’ecologia della vita.
Gli studi scientifici di Karl von Frisch sulle api hanno esplorato le dinamiche segrete di questi movimenti viventi; le arnie sacre di Ţiminis li hanno fatti incontrare con le immagini del divino; le avanguardie storiche hanno reso la diffrazione della realtà un metodo e una promessa di conoscenza; la mistica di Florenskij si flette nell’apertura radicale all’infinità di forme della natura, come se immagini, visione e realtà si fondessero in un unico corpo espanso. Che questo breve itinerario a salti, guidato dalle risonanze delle immagini, possa estendersi in una più ampia riflessione sul rapporto tra ecologia e spiritualità, rimane una possibilità aperta. Per ora può essere un invito a sostare in quel mondo ossimorico che, prendendo in prestito la sensibilità di Anna Maria Ortese, si presenta come «corpo celeste». Qui, in questa antinomia, nella soglia tra la «letteralità delle cose» e le loro possibilità ulteriori, può costruirsi una pragmatica della meraviglia.
«Il mondo è un corpo celeste, e tutte le cose, nel mondo e fuori, sono di materia celeste, e la loro natura, e il loro senso — tranne una folgorante dolcezza — sono insondabili»[5]. Resta da capire se, in questa «folgorante dolcezza» e insondabilità selvatica della vita, ci sia una possibilità per uno sguardo e una politica che intercettino tale movimento continuo, lo rispettino e lo incorporino, accettando anche la distruzione delle loro forme consolidate.
[1] Per la prima traduzione italiana del testo si veda: K. Von Frisch, Il linguaggio delle api, Bollati Boringhieri, Torino, 1976.
[2] Si veda: The mystery of icon-preserving bees
[3] Pavel Florenskij, La prospettiva rovesciata, Adelphi, Milano, 2020, p. 87.
[4] Ivi, pp. 107-108.
[5] Anna Maria Ortese, Dove il tempo è un altro, in Corpo Celeste, Adelphi, Milano, 1997, p. 61.
In copertina: Le api ritornano ai loro alveari in tre file ordinate, miniatura tratta dal Bestiario di Aberdeen, f. 63r, XII secolo (particolare)
