Durante l’inverno tra il 1893 e il 1894, nel villaggio austriaco di Dornach, il drammaturgo svedese August Strindberg tentò un esperimento: posizionò delle lastre fotosensibili sul terreno, affinché le molecole chimiche contenute nelle loro superfici, attivandosi con l’esposizione agli agenti atmosferici invisibili, immortalassero in immagine i movimenti della volta celeste. Strindberg chiamò questi esperimenti Celestografie: scritture del celeste impresse in nebulose immagini che ricordano, per alcuni istanti, i cieli sospesi di Odilon Redon, ma anche i finti marmi dipinti dal Beato Angelico nel registro inferiore della Madonna delle Ombre (1440-1450), identificati da Georges Didi-Huberman come quelle “figure del dissimile”[1] che, oltre ogni materialità e figurazione, richiamavano alla realtà soprannaturale dell’incontro con il Divino.
Questa è una piccola, piccolissima genealogia di immagini che tentano di imprimere qualcosa di grande, eccessivo: che sia il dripping ante-litteram di Fra Angelico, o il mistero dell’irrazionale onirico di Redon, o il cielo di fine ‘800 di Strindberg, sono immagini che non imitano niente ma tentano, piuttosto, di trasfigurare una vastità. Nei cieli chimici di Strindberg, quest’ultima quasi si lascia vedere, dal momento che tutto si svolge senza alcun gesto ausiliario. A tradursi a vicenda sono solo le molecole delle placche e il cielo della notte, la minuzia atomica e la magnitudine galattica che nel loro incontro cristallizzano non solo la manifestazione del fenomeno celeste, ma anche il desiderio stesso del loro autore: quasi l’impulso a intercettare il tempo profondo, oscuro, come ad appesantirlo di materia per riuscirlo a vedere attraverso immagini che testano il loro stesso limite.
Mettere in mostra la vastità: del tempo, dello spazio, della materia. Sulla scia di questo gesto vedo collocarsi anche le sculture di Elena Damiani (Lima, Perù, 1979) esposte alla Galleria Francesca Minini di Milano nella mostra Weather Bodies. È un titolo esplicativo che, parafrasato in lingua italiana, si potrebbe intendere come Corpi nel Tempo, ma anche come Corpi-Tempo, annullando così qualsiasi distinzione tra i due termini e legittimando un’esplorazione di quel trattino che li lega, lasciando che si plasmino a vicenda davanti allo sguardo limitato dell’essere umano.
Damiani lavora lì, nello spazio di mezzo: la rete in filigrana che intreccia i corpi al tempo — metereologico e geologico — concepito nel suo essere forza trasformativa impellente e imperitura. La materia organica e inorganica condividono, legandosi tra loro, una stessa esistenza vincolata all’esposizione, alla vulnerabilità e, in qualche modo, al limite: lo stesso che l’artista tuttavia cambia di segno, presentandolo come centro e inizio di una discesa nella misteriosa evidenza del cambiare.
Mutano — si scambiano — le categorie del vivente e del minerale in Black-Crested Saguaro (2024), scultura in marmo nero di Santa Ana proveniente dalla regione peruviana di Ancash, realizzata su ispirazione della fotografia del Chrysanthemum Carinatum contenuta nel libro fotografico Urformen der Kunst (Forme originarie dell’arte) pubblicato nel 1928 dal fotografo e scultore tedesco Karl Blossfeldt.
Forma naturale realizzata con materia pietrosa, Black-Crested Saguaro incrina il concetto antico di mimesi della natura. Si potrebbe dire anche che la annulla, portandola all’estremo e manifestando la sua strutturale essenza contraddittoria: quella in cui il massimo grado di artificio riesce ad evocare la massima illusione di naturalezza. Il gesto di Damiani orbita in questa zona originaria, opaca, non solo mantenendo evidenti le venature bianche che percorrono il marmo nero — sono le sue fratture naturali, testimoni delle compressioni e delle persistenze della materia, così vicine alle venature diafane dei fiori — ma collocando volutamente il cortocircuito tra realtà naturale e finzione poietica nella stessa materia della scultura: geologica, permanente e resiliente, in eco con il dinamismo e l’effimera porosità del materiale organico di partenza.
Ecco due durate, o due morfologie, riunite e trasfigurate in un processo di mineralizzazione della vita, che di quest’ultima contiene tutta la possibilità e tutta la piccolezza nei confronti del tempo che agisce.
Forse nella mineralizzazione può iniziare a delinearsi la partitura di Weather Bodies. Ma non potrebbe trattarsi anche di uno degli impulsi segreti che, in maniera più trasversale, hanno accompagnato sin dall’inizio la stessa realizzazione delle immagini della natura? Sguardo minerale, che ferma la vita e che la lascia solo intuire, attraverso la sua forma o il suo feticcio.
A tal proposito è utile ritornare alle immagini di Blossfeldt, che del cactus marmoreo è il riferimento principale, ma anche al biologo e zoologo tedesco Ernst Haeckel (altra figura risonante nell’opera di Damiani) e alla sua opera Kunstformen der Natur (Forme artistiche della Natura), edita tra il 1899 e il 1904. Due figure che, attraverso il disegno e la litografia (Haeckel) e l’ingrandimento fotografico (Blossfeldt) hanno lavorato in quel territorio mediano e teso tra forma naturale e artificio artistico, vita e non vita, flusso e permanenza, e che in Black-Crested Saguaro compie un passo ulteriore. Qui lo sguardo minerale diventa esso stesso scultura, corpo esposto al flusso del tempo: non più solamente un ponte per un trasferimento della realtà sul piano statico, innesco di quelle immagini-malizie (così sempre Didi-Huberman definisce, agganciandosi a Walter Benjamin, le fotografie di Blossfeldt) che «si stagliano di fronte ai nostri occhi solo per far crollare le nostre certezze riguardo la stabilità del mondo visibile»[2], quanto piuttosto veicolo di una certa partecipazione reciproca tra i due reami dell’organico e del geologico. Damiani opera comunque una certa frattura cognitiva (nel gioco delle materie e nello scambio delle coppie natura/arte, dinamismo/permanenza, fragilità/durezza) ma subito procede per espansione, riempiendo l’intervallo appena creato con l’artificio scultoreo.
Così la vita si connette al suo contrario, e viceversa. La questione rimane come intercettare i continui scambi formali di questo movimento morfologico; riuscire a evocare, accettandolo, il limite intrinseco ad ogni stabilità formale che è destinata a micro-fratturarsi per cambiare. In questo senso Damiani parla del tempo operando a un livello minimo, soffermandosi non tanto sul suo lato drammatico e improvviso quanto più sulla sua capacità di trasformazione granulare, continua e imperturbabile che vincola ogni corpo. Oltre le cristallizzazioni di Blossfeldt, e idealmente prima di esse, le sculture minerali di Weather Bodies sembrano delle apparizioni di una plasticità più grande che l’artista segue e incorpora per qualche attimo. Sono opere che ricordano e amplificano le belle parole di Goethe, che fu tra i primi a cimentarsi nell’impresa di delineare una morfologia della vita, quando diceva che «Ogni vivente non è un singolo, ma una pluralità; anche presentandosi come individuo, rimane tuttavia un insieme di esseri viventi e autonomi […] generando una produzione infinita in tutti i modi e in ogni direzione.»[3].
Passando in mezzo alle tre sculture in rame Pendula en aro (2024), Rama (2024) ed Ellisella (2024), esposte nella stessa stanza di Black-Crested Saguaro, si intuisce questa latenza metamorfica delle cose: è la flora sottomarina, in tutta la sua leggerezza e fluidità acquatica, reinterpretata e mineralizzata nella lucentezza del rame. Pendula en aro evoca il moto ondulato di un fusto vegetale, ancorato alla base a un masso di Breccia Marina e culminante in filamenti quasi invisibili — sempre tuttavia di rame — che paiono captare i movimenti intorno, come a lasciare in uno stato di quiescenza la ricettività del loro referente vivo e acquatico. Rama si acquieta sul pavimento richiamando la spazialità delle radici delle mangrovie, quando si diramano sotto l’acqua per affondare in qualche terreno paludoso e millenario. Anche in questo caso la lucentezza del rame si dispiega tra l’impalcatura portante e la leggerezza degli innesti floreali, la cui fragilità sembra convivere in maniera simbiotica con la stabilità del fusto, entrambe colte in una necessità reciproca. In ultimo, l’ondulazione vitale si ritrova anche in Ellisella (mineralizzazione del corallo Ellisella Elongata, conosciuto anche come frusta di mare) in cui la rifrazione della luce sulla densità dei filamenti riverbera le effimere fluttuazioni della luce sul fondale marino.
La scelta di un immaginario relativo al bioma acquatico segna un altro strato del fare geologico di Damiani. La materia organica è cruciale per la formazione delle risorse minerali, agendo come catalizzatore, agente chimico e forza formatrice dei metalli terrestri. L’attenzione costante a questa interconnessione ctonia e sotterranea è indice di come l’artista non risolva il rapporto tra organico e inorganico solamente attraverso metallizzazione del vivente, ma concepisca proprio questo gesto come la testimonianza immediata di processi al di là della temporalità umana: un’incursione estetica in quella che richiama l’intelligenza cibernetica e senza nome intuita nel 1979 da James Lovelock e Lynn Margulis con l’ipotesi Gaia.
In quel caso la sfida era dimostrare la tesi per cui la Terra tutta fosse da considerare come un essere vivente. Fu uno dei primi tentativi di divulgazione di una certa scienza della vastità basata proprio sull’indagine della relazione inscindibile tra vita e morte, fragilità e resilienza, biologia e geologia.
Weather Bodies offre uno spazio per vedere il legame tra queste coppie di categorie e i processi delle loro congiunzioni, e lo fa mettendo in mostra esattamente queste profondissime dinamiche di interazione, materializzate nello stesso gesto scultoreo di Damiani.
Che sia, questo ritratto silenzioso della magnitudine possibile delle forme, un tentativo di realismo bio-geologico? Secondo questa ipotesi, si avvicinerebbe al realismo militante teorizzato da Bertold Brecht, che nei suoi scritti tra il 1937 e il 1941 si scagliava contro quel formalismo sterile, ideologico e falsificatore in nome di una pratica che raggiungesse, attraverso la rappresentazione, «il fondo della causalità sociale»[4]. Per il drammaturgo tedesco si trattava di entrare, attraverso la tecnica e l’arte, in partecipazione con una nuova esperienza della realtà, sviluppando «la nostra crescente consapevolezza della complessità, mutevolezza e contraddittorietà delle cose che ci circondano e di noi stessi»[5].
Dal canto suo, Damiani partecipa a una causalità forse più abissale. Rende visibile il farsi di una morfologia senza nome né programma, e che tuttavia si dispiega agli occhi attraverso le tracce del suo operare. Ne sono un esempio le sezioni di pietre che vanno a comporre Mineral Cell III (2024) in cui emerge al massimo questa volontà di rivelazione: non più, come per le opere precedenti, la reciproca tensione tra natura e artificio, ma l’illusione di artificio che si può riscontrare nelle pieghe della natura stessa. Sono, infatti, pietre da guardare, nel loro interno rivelato. Damiani monta le sezioni come a formare la struttura di una grande cellula che invita a soffermarsi, prima ancora che sulla materialità, sulla varietà delle superfici: marmi, graniti, travertini e onici rivelano a volte delle matrici, a volte delle mollezze, a volte qualche centro orbitale che tradisce l’illusione di una configurazione premeditata.
Questo galvanismo dello sguardo — intuire e innescare la vita lì dove la vita non c’è — contrasta in apparenza con lo sguardo minerale alla base delle sculture nella sala adiacente, come fossero due movimenti rispettivamente intenti a mineralizzare la vita e poi a vitalizzare il minerale. Tuttavia nelle pietre, come nelle sculture, rimane evidente la stessa gestualità diafana di Damiani: un fare che indaga come entrambi i reami dell’organico e dell’inorganico partecipino a una stessa partitura sotterranea, allo stesso tempo biologica e geologica.
Viene in soccorso la lingua italiana, e nello specifico la doppia valenza del termine resa: uno stesso sostantivo che apre sia al verbo rendere (restituire, ricambiare) e arrendersi. Weather Bodies si muove in quell’intervallo in cui i due si sovrappongono: resa della vastità, resa alla vastità. Che cosa rimane? Cosa si vede? Roger Callois, ne La scrittura delle pietre (1966) scriveva, in merito alle sezioni fantasmagoriche dei calcari di Toscana:
«Questo tumulto di triangoli, inscritto nella pietra, offerto dalla natura, poi concepito dall’arte, non rivela forse una delle cifre segrete dell’universo? Mi sembra allora di scoprire perché tali immagini esercitano sullo spirito un fascino così potente, di sorprendere i motivi sotterranei dell’instancabile e ragionevole ardore che spinge l’uomo a conferire un senso a ogni apparizione priva di significato […]. Mi trattengo a stento dal sospettare in tutto questo un’antica e diffusa magnetizzazione, il richiamo del centro, il ricordo oscuro, pressoché annullato, o il presentimento, inutile in un essere così meschino, della sintassi generale»[6].
Senza la superbia e la titanica malinconia contenuta nelle dichiarazioni di Caillois, le opere di Weather Bodies si sospendono in questo presentimento. Sculture e pietre, rame e marmo, emergono in configurazioni mai richiuse in se stesse, ma sempre tese ad evocare il proprio stesso limite, come se qualcosa in loro sfuggisse al meschino occhio umano. La vastità, qui, è nel millimetro, nella polvere, nella constatazione della finitudine di ogni forma (quindi della sua maestosa possibilità di trasformazione). Le cose sono lì, si lasciano vedere e subito diventano insondabili, fuori perimetro come quel mondo strano abbracciato da Anna Maria Ortese in tutta la sua scrittura: «Il mondo è un corpo celeste, e tutte le cose, nel mondo e fuori, sono di materia celeste, e la loro natura, e il loro senso — tranne una folgorante dolcezza — sono insondabili»[7].
Quella di Damiani è, in un certo senso, una geologia celeste: uno spazio in cui natura e arte si mostrano e allo stesso tempo si ritraggono; un indicatore della tensione umana a rendere la vastità di cui è composto e, infine, un invito a rimanere sul proprio limite, mentre si compie questa decifrazione.
Lì, come nei i cieli di Strindberg che erano scesi giù nel metallo delle placche, si lascia intuire l’eccesso, e la finitudine. Lì si può iniziare a costruire, rispettando collettivamente questa terribile, pietrosa, celeste insondabilità.
Elena Damiani
Weather Bodies
Galleria Francesca Minini, Milano
fino all’8 marzo 2025
[1] G. Didi-Huberman, Beato Angelico. Figure del dissimile (1991), Abscondita, Milano, 2022.
[2] G. Didi-Huberman, Storia dell’arte e anacronismo delle immagini (2000), Bollati Boringhieri, Torino, 2017, p.136.
[3] J.W. Goethe, La metamorfosi delle piante (1790), Guanda, Milano, 1983, p.43.
[4] B. Brecht, Dibattito sull’espressionismo (1938 circa), in B. Brecht, Scritti sulla letteratura e sull’arte (1973), Meltemi, Sesto San Giovanni, 2019, p. 228.
[5] B. Brecht, Riflessioni sulla ritrattistica nel campo della scultura (1939), in B. Brecht, op. cit., p. 218.
[6] R. Caillois, La scrittura delle pietre (1966), Abscondita, Milano, 2013, pp. 98-99.
[7] A. M. Ortese, Dove il tempo è un altro, in A. M. Ortese, Corpo Celeste (1997), Adelphi, Milano, 1997, p. 61.
In copertina: Elena Damiani, Black Crested Saguaro, 2024, hand carved black Santa Ana marble,, Tuscan Arenaria base, 148×58×58 cm (detail) Courtesy the Artist and Francesca Minini, Milan. Ph. Andrea Rossetti.
