Il canto selvatico di Sigurd F. Olson

Genealogie e geografie

Guardando dall’alto della regione del Quetico Superior, estesa a cavallo tra Minnesota e Ontario nell’area a nord-ovest del Lago Superiore, fin da subito l’occhio faticherebbe a districarsi tra la miriade di venature azzurre che indifferentemente affollano, confondono, oltrepassano e ripercorrono il confine politico tra Stati Uniti e Canada. “Boundary Waters” (“Acque di confine”) è l’altro nome con cui viene chiamato questo territorio selvaggio, a sua volta parte dei 3 900 000 acri della Foresta Nazionale Superiore, corrispondenti a 16 000 chilometri quadrati di boschi e acque in cui Sigurd F. Olson (1899-1982), tra i più rilevanti naturalisti e ambientalisti del XX secolo, visse per la maggior parte della sua vita. Nato a Chicago, cresciuto nel Wisconsin del nord, e trasferitosi infine nella città di Ely (Minnesota), per insegnare biologia nell’allora Ely Junior College (avrebbe lasciato l’insegnamento nel 1947 per dedicarsi a tempo pieno alla scrittura), Olson è stato tra gli esponenti più rilevanti del conservazionismo ecologico americano: quella corrente di pensiero ormai inscritta nel genoma culturale dell’America settentrionale e tesa ad attraversare, valorizzare, difendere ed espandere il mistero dell’esperienza della wilderness o natura selvaggia.

Di wilderness aveva parlato a metà XIX secolo Henry David Thoreau, durante la sua permanenza sulle sponde del lago Walden vicino Concord (Massachusetts), considerandola come il nucleo spirituale del destino umano, in debito con il coevo movimento trascendentalista di Ralph Waldo Emerson; o ancora nel XX secolo John Muir, che di Thoreau si considerava un discepolo, e che durante i suoi viaggi mistici sulla Sierra Nevada scriveva del “Canto di Dio, che continua a cantare per sempre”, facendo eco a quella romantica religiosità con cui oltreoceano John Ruskin aveva guardato alle Alpi poco meno di un secolo prima.

The Singing Wilderness, il libro più celebre di Olson uscito negli Stati Uniti nel 1956 e recentemente pubblicato per la prima volta in Italia da Piano B edizioni con il titolo “Il canto selvatico” (traduzione di Sara Reggiani), continua idealmente questa micro genealogia letteraria tracciata dai due pensatori. Riprende, del loro sguardo, la grande e ricercata solitudine che nasce dal contatto con il corpo eccessivo della natura selvaggia circostante: quell’intreccio minerale, arboreo e lacustre che sono le Boundary Waters, rivelate pagina dopo pagina attraverso una prosa sempre oscillante tra intimità biografica, resoconto di viaggio, discorso filosofico e tensione mistica. Come se anche la stessa lettura, diramandosi in diverse intensità spesso alternate nell’arco di poche righe, procedesse in analogia con l’immagine lacustre del territorio a cui il libro fa riferimento, delineando tra le pagine una geografia invisibile fatta di collegamenti, canali, rapide, punti panoramici, rifugi e spazi aperti in cui poter seguire la fibra stessa della geografia emotiva dell’autore.

Ansel Adams, Evening, McDonald Lake, Glacier National Park, Montana

Distanze e destinazioni

Leggere Il canto selvatico come se si esplorassero le Boundary Waters, quindi, pensando la wilderness come metodo oltre che contenuto: potrebbe essere questa una sottotraccia che attraversa la varietà dei brevi capitoli su cui si sviluppa il libro, diviso seguendo la temporalità delle quattro stagioni – dalla primavera all’inverno – in cui prende forma una rassegna di “grandi e piccoli eventi che scandiscono il passare del tempo in uno degli ultimi luoghi incontaminati del nostro pianeta” (come si legge nella quarta di copertina). Nei ricordi di Olson emerge in tutta la sua specificità la materia vivente del Quetico Superior: i suoi laghi, come il Lac La Croix, il Saganaga, il Gabemichigami o il Kekekabic, e i suoi fiumi, tra cui il Manitou, il Dead Man’s Creek, o l’Isabella con i suoi stagni, Rock Pool, Moss Pool, Spring Pool. E ancora gli animali, soprattutto uccelli e mustelidi locali, come il germano reale, il gufo cornuto, il beccofrusone, il frosone vespertino, la ghiandaia azzurra o la temuta donnola, “incarnazione dello spirito del predatore”, accanto al cugino ermellino che è invece simbolo di regalità.

L’elenco della comunità biotica delle Boundary Waters continua, espandendo così l’affresco ecologico in cui Olson vive, scrive e ricorda mentre accompagna il lettore a sentire il canto selvatico. Questo, secondo l’autore, “appartiene al richiamo della strolaga, all’aurora boreale e ai grandi silenzi di un territorio che si estende a nord-ovest del lago Superiore”, come si legge nell’incipit del libro. Il punto di partenza, che permane poi in tutta la catena di ricordi di cui si compone il libro, è la particolare morfologia del Quetico Superior: distante dall’esperienza della vita urbana – per chi legge in città – ma anche distante nello spazio – per chi legge in Italia – e nel tempo – per chi si ritrova a leggere immerso nella catastrofe climatica in cui la natura selvaggia rischia di tramutarsi in un’immagine-feticcio, un panorama di sfogo e sublimazione di ansie esistenziali.

Come avvicinarsi quindi? Quali traiettorie seguire per sentire, oggi, Il canto selvatico? Che altre destinazioni possono avere i laghi, i fiumi, gli animali e gli alberi delle Boundary Waters, in aggiunta alle vivide descrizioni di Olson? E infine: come far sì che un territorio selvaggio diventi un pensiero in movimento, un modo inedito di sentire?

Ansel Adams, St. Mary’s Lake, Glacier National Park, Montana, 1933-1942
 

Intorno

Il canto di Olson è ambiguo, sfuggente: una melodia ctonia in cui il vivente e il non vivente si intrecciano mentre scrivono una partitura irregolare, indifferente a ogni tentativo ordinatore che tenti di perimetrarne il territorio sensoriale. Il canto selvatico non è mai davanti, ma intorno, e in questa topografia anti-cartografica lo sguardo frontale – che definisce – si ritira per lasciar spazio alla totalità dei sensi di un corpo esposto – che ascolta. In questo minimo ma cruciale cambio di postura, si capisce come il lessico sonoro scelto da Olson per raccontare i suoi ricordi non si discosti mai da questo stato di tensione irrisolta. “Fruscio”, “tintinnio”, “respiro”, “soffio”, “richiamo”, “sciabordio” sono gli epitomi rivelatori delle Boundary Waters, rimanendo tuttavia indici di fenomeni dall’inizio e fine sconosciuti. Come quell’accenno iniziale di vento che apre il primo capitolo della primavera, intitolato “I venti di marzo”, in cui Olson scrive di tempi “maturi per iniziare a cercare i segni” e subito dopo continua: “Quanto si percepisce quel non so che nel vento l’intero quadro ne è influenzato. A me è capitato di coglierlo nell’aria un giorno verso la fine di marzo, un lievissimo accenno di abbandono, un minimo allentamento nella morsa del freddo, una promessa che prima non c’era”. Sono parole che testimoniano un’attesa, nel senso di una tensione priva di approdo in cui entrano in gioco altri sensi. L’udito, appunto, ma anche l’olfatto che analogamente agisce captando molecole di invisibilità: “Sono rimasto ad annusare l’aria come un segugio in libertà, vagliando attraverso le narici affamate l’insieme composito degli eventi a venire”.

Wilderness come coscienza di una sfaccettatura indifferente al controllo, lontana dai poteri acquietati delle mappe, non visibile mai a pieno, e che invita il pensiero a esporsi e attraversare questa sua incoerenza terrestre. Un’idea simile, anche se in un tempo e in un contesto completamente diversi, la formulò il pittore e scultore francese Jean Dubuffet, fondatore del movimento artistico Art Brut, nel suo testo “Asfissiante Cultura”, montando un atteggiamento di critica diretta alla frontalità del pensiero occidentale: “Qualunque nozione consideri, il pensiero si colloca in una posizione frontale per proiettare la sua luce, senza curarsi dei lati, e soprattutto della parte posteriore, che non rientrano nella sua visuale. Il pensiero tratta le nozioni come se fossero prive di spessore, e ne prende in considerazione soltanto le facce. Ma ogni nozione è sfaccettata […]. La presa del pensiero è frammentaria, e proprio di questo il pensiero occidentale non è abbastanza cosciente”[1].

Dubuffet non parla di wilderness. Lui e Olson non si incontrarono mai, e tuttavia nelle sue parole è analogamente espressa l’idea di un pensiero che transita, si rivela nella sua morfologia complessa – come un oggetto, un territorio – anziché sfarinarsi nelle sue proiezioni di astrazioni fallaci. E se Dubuffet tratta questa consapevolezza per denunciare una grande lacuna del pensiero occidentale, Olson la vive nell’incontro somatico con l’acqua, il vento e la terra della sua regione selvaggia, in maniera immanente, come una canoa che “appartiene al mezzo che attraversa, al cielo, all’acqua, alle rive”. “Come una canoa” è anche il titolo del capitolo in apertura alla stagione estiva, che insieme alla primavera rappresenta un tempo di attraversamento e di risveglio. Qui il mezzo diventa “il tradursi di un semplice sussurro di desiderio in azione immediata”, innescando un processo in cui controllo e deriva, manovra e distacco si alternano ondeggiando nella corrente dello stesso fiume. Ne emerge una vera e propria tecnologia della transizione, dove il braccio che pagaia è tutt’uno con il corpo, che è tutt’uno con il pensiero-fiume, fuso infine con il paesaggio intorno.

A risuonare nel canto selvatico di Olson è un pensiero elementale che risuona con un’animalità senza nomi né definizioni, mentre si struttura seguendo i flussi e le concrezioni di un corpo in movimento, colto nel suo contatto provvisorio con l’aperto che lo circonda.

Ansel Adams, In Glacier National Park, Montana, 1933-1942

Visioni

Topografie impossibili, attraversamenti, sfaccettature: la natura selvaggia di Olson diventa l’innesco di una turbolenza estetica in cui lo sguardo sembra esplorare sé stesso, accogliere dentro di sé le lontananze su cui si posa, spaesarsi per la maestosa indifferenza che lo avvolge, ed esplorare le apparizioni della materia che per qualche attimo si lasciano intravedere durante il cammino.

Tra queste è paradigmatica l’aurora boreale con cui si chiude il racconto dell’autunno, tempo di contemplazione e sospensione insieme all’inverno in cui tutto si copre. “Le luci dell’aurora si muovevano e mutavano sopra l’orizzonte. Bande gialle striate di verde, poi masse evanescenti che si spostavano da est a ovest e viceversa. […] Pennellate di giallo, arancione e rosso ne esaltavano i fluenti contorni”. Sembra che Olson descriva un quadro, osservato mentre pattina su un lago che, riflettendo il sipario di luci sopra, unisce per qualche istante terra e cielo, materia e spirito. Ancora una volta, ora colti come in uno stato di estasi, i confini sballano nel mistero dell’istante. E la confusione continua, quando Olson dichiara di sapere che in realtà l’aurora boreale è un fenomeno astro-fisico – dovuto a macchie solari e disturbi gassosi che bombardano la stratosfera con protoni ed elettroni di idrogeno – e tuttavia, appena qualche riga dopo, conclude: “Era tutto molto plausibile e razionale, ma quella sera ogni spiegazione mi lasciava indifferente”. L’aurora boreale diventa allora la danza degli spiriti dei Chippewa, – nome dato dall’uomo bianco alla tribù nativa algonchina degli Ojibway[2] – che una volta morti si riuniscono con i loro compagni a ballare le danze di guerra, generando le luci del cielo con il movimento dei loro giganteschi copricapi.

Quanto conta saper spiegare ciò che si vede? Oppure, per dirla con le parole dell’autore: “Guerrieri indiani, atomi che esplodono, letti di radio: che differenza faceva? Ciò che contava era il senso del Nord che l’aurora boreale mi trasmetteva, il fatto che caratterizzasse la solitudine, la pura bellezza delle paludi, dei laghi e delle foreste congelati. L’aurora boreale faceva parte di me e io di lei”. Possibile quindi che la geografia selvaggia sia un invito a disimparare lo sguardo? A renderne porosi i confini? Arginarne quell’eccesso analitico figlio della modernità e del potere?

In un altro capitolo intitolato “Il falò”, la luce del fuoco acceso durante una spedizione sul fiume Maligne, nel Quetico, riverbera sui rami di pino soprastanti seguendo una frequenza impossibile da catturare. L’architettura scenica è la stessa dell’aurora boreale, anche se in miniatura, ma in questo caso la visione di Olson si sfoca come fosse in una rêverie o in un sogno, intravedendo nel la fiamma le generazioni umane passate fino ad arrivare al tempo primitivo. “Per secoli, davanti a un falò, gli uomini hanno evocato vaghe visioni e sono diventati gradualmente consci dei primi tenui e impulsi e bisogni”, proprio come il cane Buck, protagonista del romanzo di Jack London Il richiamo della foresta, quando si abbandonava alla nebulosa di un falò sulle sponde del fiume Yukon, “e gli pareva che le fiamme fossero quelle d’un altro fuoco, e che, mentre era accucciato presso l’altro fuoco, egli vedesse un altro uomo, diverso dal cuciniere mezzosangue che aveva davanti. […] Quei suoni e quelle immagini d’un altro mondo gli facevano rizzare il pelo sulla schiena e sulle spalle, fino al collo, mente un gemito basso e soffocato, un ululato fioco, sorgeva nella sua gola”[3].

Tra Buck e Olson, tra lo Yukon e le Boundary Waters, tra aurore boreali e falò antichi, la visione innesca il ritorno a un tempo anteriore, ri-avvicinando ciò che è lontano: è questa una traccia che percorre tutta la catena di immagini di cui si compone i libro di Olson, dove la wilderness diventa l’occasione privilegiata per vedere (di nuovo) quei bisogni primordiali lontani dalle nevrosi della civilizzazione.

Il canto selvatico è la visione di un tempo dilatato: lo si intuisce, ancora, nel capitolo sugli stagni del fiume Isabella, dove ogni pozza prende il nome di una persona cara a Olson (“Quando pesco sull’Isabella non sono mai solo”), oppure nelle micro-stratificazioni geologiche delle pietre che compongono il muro nel giardino della sua casa (“Quel muro è un registro dei miei viaggi e un album di tutta la creazione, ogni pietra è una pagina della lunga storia del passato”), e poi nel muschio di renna, lichene che penetra nelle vene del granito sopra il lago Shagawa (“Qui cresce il muschio di renna e non è mai stato disturbato”).

Ci si potrebbe soffermare su molte altre immagini – coglierle nel loro diramarsi tra le pagine come specchi della complessità del Quetico Superior – per poi tentare di intuire come questa geografia fisica possa tradursi in una geografia della mente, lasciando il lettore accorgersi di come qualsiasi territorio possa celare dietro la sua familiarità un’estraneità che diventa stupore e meraviglia, paura e prossimità.

La wilderness ha assunto i tratti di una geografia cognitiva, emotiva ed estetica. A questo punto, una volta letto Il canto selvatico e tentato di intercettare le coordinate del sentire del suo autore, ci si può chiedere: come condividere questo spazio di pensiero selvaggio? Come costruire una wilderness comune in cui incontrarsi? Come disimparare a guardare ciò che si ha davanti agli occhi? Come essere soli insieme? Domande che rimangono aperte: natura selvaggia, discorso senza perimetro.

Nel frattempo, tra le pagine de Il canto selvatico, si può rimanere con le orecchie tese, esporsi, guardare fuori aspettando che il canto arrivi, e tenere fede alle parole che Sigurd F. Olson colloca fin dalla prima pagina, come indice di speranza e consapevolezza: “Ho capito di non essere solo in questo ascoltare, che quasi tutti tendono l’orecchio per udire qualcosa, che la ricerca di luoghi in cui possa udirsi il canto avviene ovunque”.

J. J. Audubon, Fish Hawk or Osprey, in The Birds of America; from original drawings by John James Audubon (1827-1838), tavola 81

Il canto selvatico
Traduzione di Sara Reggiani
Piano B edizioni, 2023
207 pp., € 18


[1] J. Dubuffet, Asfissiante cultura (1968), Abscondita, Milano 2006, p. 36.

[2] Ad oggi, i circa 80000 sopravvissuti vivono in prevalenza negli Stati del Minnesota, Wisconsin, Dakota, Michigan e Canada.

[3] J. London, Il richiamo della foresta (1903), Einaudi, Torino 2016, pp. 47-48.

Piermario De Angelis

(Pescara, 1997) Dopo aver conseguito una laurea triennale in Arti, Design e Spettacolo presso l’università IULM, consegue il diploma accademico di secondo livello in Visual Cultures e Pratiche Curatoriali presso l’Accademia di Belle Arti di Brera. Nel 2021 co-fonda, con altri studenti e studentesse, l’associazione culturale no profit “Genealogie Del Futuro”. Scrive per ‘Kabul Magazine’, ‘Juliet Art Magazine’, ’Forme Uniche’, ‘roots§routes’ e ‘Antinomie’. La sua ricerca vuole essere un’esplorazione del potenziale critico dell’arte e delle immagini in relazione alle urgenze della contemporaneità.

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