La metafora della carne
Arte autodistruttiva. Per un’estetica della repulsione è il titolo del nuovo libro di Jacopo De Blasio (Roma, 1993) pubblicato nel 2024 da postmedia books: un’indagine volta a tracciare e reinterpretare alcuni emblematici gesti artistici che, dai primi anni ’60 fino a oggi, hanno in qualche modo innescato volontariamente il paradosso della propria distruzione.
Le prime domande – sottese in tutto il libro e fondamentali per il suo sviluppo – sono: perché? Cosa spinge un artista a distruggere, danneggiare, far sparire un proprio pensiero, una propria opera o il proprio stesso corpo? E ancora, nel mentre, quando si assiste a tale dissoluzione, come comportarsi nei confronti di questa distanza spettatoriale, quasi parallela alla vita, dove la violenza segue dei fili ben più segreti e corrosivi?
Arte autodistruttiva: perché di arte – comunque – si tratta. Sono numerosi gli esempi che compongono il libro: dalle pitture ad acido cloridrico di Gustav Metzger (1926-2017) nei primi anni ’60 alle coeve macchine autodistruttive di Jean Tinguely (1925-1991), passando per la ricognizione della body art fino a toccare il recente rapporto tra performance autodistruttiva e vulnerabilità ambientale, per citare alcuni tra i temi sviscerati dall’autore, che nonostante le irriducibili specificità di contesto e medium si trovano accomunati in una sorta di autocoscienza sballata e autolesionista, sospesa in un chiasmo contraddittorio.
Da una parte abbiamo l’azione simbolica mai compiuta appieno, o perlomeno flessa nel suo comunicare proprio l’impossibilità di un’interezza; dall’altra la presenza costante di una dimensione organica, carnale, che diventa metafora del proprio stesso disfacimento.
Del primo lato dell’intreccio – l’arte come metafora strutturalmente invischiata nel suo tentativo di sostituire la realtà con una certa sua forma per quanto possibile – ne parla Ernst Gombrich nel suo saggio Il cavallo a manico di scopa ovvero le radici della forma artistica[1] utilizzando termini come “immagine concettuale”, “simbolo ideografico” o “immagine minima”, identificando così il substrato psicologico legato al fare immagini in relazione all’arte primitiva e infantile, dove in entrambi i casi si procede a tentoni in un mondo in cui l’essere umano è “creatura fragile, perennemente in lotta per la sopravvivenza”[2].
Quanto all’organico – materia stessa della fragilità – è proprio il suo decadimento programmatico che nel libro accompagna sempre, senza tuttavia inibirla, la necessità di sostituzione alla base della metafora artistica.
La carne diventa metafora, coinvolta in una distruzione allo stesso tempo reale e simbolica, altresì bloccata in questo rapporto contraddittorio che il libro tenta di sviscerare. Citando l’autore, che a sua volta riprende il testo di Metzger Auto-Destructive Art Manifesto (10 marzo 1960), l’idea di autodistruzione può diventare infatti “la trasformazione della tecnologia in un’inedita forma di arte pubblica, incentrata sull’accelerazione dei processi disintegrativi della natura. […] Quasi si trattasse di una pulsione autolesionista, di un’inquieta restituzione della contemporaneità” (p. 38).
Nel mezzo tra pulsione e restituzione, l’arte autodistruttiva si presenta come sottrazione programmata e performata in risposta all’entropia insita nella trama della realtà.
A tal proposito, un’ipotesi circa il contesto storico intorno a molti casi studio citati nel libro: che gli anni ’60 e ‘70, da cui prende avvio la ricognizione critica di De Blasio, siano l’innesco di una sotterranea e diversificata presa di coscienza di un ritorno a questa costellazione in cui si legano sopravvivenza, creazione e dolore, potrebbe essere un’ipotesi o quanto meno un approccio preliminare alla lettura: un modo per tenere a mente alcune tra le variabili entro cui si inserisce il paradosso autodistruttivo, per cui l’opera vive solamente mantenendo la promessa della sua caduta.
Un po’ come l’ironia nera dell’acronimo MAD – Mutual Assured Destruction, traducibile in italiano come Distruzione Mutua Assicurata – coniato non a caso nel 1962 dall’analista militare statunitense Donald Brennan per definire lo stato di deterrenza nucleare: quella pace paradossale che avrebbe continuato a raffreddare il mondo per altri ventisette anni.
Del trauma culturale dell’atomica, gli esempi riportati sembrano condividere, oltre al confronto con questa contraddizione basilare, anche lo shock percettivo: la possibilità stessa di causare il disfacimento di un corpo, che sia dell’opera o dell’artista stesso, di rendere fruibile e documentabile questo processo e, infine, di venire a patti con le conseguenze di tale evirazione, sia che essa sia istantanea (deflagrazione) o prolungata (corrosione).
Muovendosi tra questi due estremi, e seguendo diverse intensità, i gesti individuati da De Blasio configurano progressivamente una cartografia semantica che copre sei decenni: una grammatica in cui la particella dell’impulso autodistruttivo acquista di volta in volta una diversa incorporazione – dall’esplosione al taglio, dallo sparo all’acidificazione, passando per lo scioglimento e la dissoluzione programmata – offrendo nel frattempo spunti per questioni di più ampia portata come la valenza sociale della prassi rituale, la violenza sospesa tra seduzione ed espiazione e il concetto di corpo come vettore socio-politico, ma anche riflettendo sull’attuale valore del tema autodistruttivo in relazione al cambiamento climatico e al livellamento dell’autorialità in campo digitale.
Arte autodistruttiva. Per un’estetica della repulsione è un libro denso, perché in questo caso è lo stesso supporto della metafora – la carne, intesa in senso ampio come corpo materialmente definito dell’opera – ad essere al centro mentre a cambiare, in maniera caleidoscopica è sfuggente, è la partitura della sua scomparsa.
Da nucleo teorico a voce di denuncia politica; da sintomo rivelatore a simbolo impazzito dei bias di una certa epoca, nel libro questo corpo perde sempre e comunque la propria unità. Forse il gran numero di esempi citati da De Blasio è la conseguenza diretta di questa parzialità riconosciuta e accettata, entro cui il corpo è sempre connotato, così come lo è il suo rapporto con il paradosso autodistruttivo entro cui è volontariamente immesso.
Quest’ultimo ovviamente non arriva quasi mai al suo compimento effettivo. Gli artisti e l’autore si sospendono ad esplicitare la sua messa in scena, la sua forma in rapporto con il pubblico scandalizzato, impaurito e affascinato allo stesso tempo. In un complesso gioco di riverberi, la carne diventa metafora di sé stessa e della propria temporalità transeunte, passando tuttavia per il proprio reale danneggiamento, dove simbolo e materia si toccano per sostituire e rendere visibile il carattere organico e caduco della vita, così come dei dogmi, delle ideologie e delle convenzioni.
Due estremi di un’assenza
Seguendo la ricognizione dell’autore, la prima vera teorizzazione dell’autodistruttività in campo artistico è del 1959, quando Gustav Metzger, “un migrante perpetuo, un attivista, un sopravvissuto, un uomo mosso da un’ossessiva incertezza” (p. 35), redige il primo manifesto dell’ADA (Auto-Destructive Art) in occasione della sua seconda mostra personale presso la 14 Monmouth Street di Londra. Metzger rimane un riferimento centrale per il libro – ripreso più volte da De Blasio in relazione alle diversificate frange della sua mappatura autodistruttiva – non solo perché fu autore di ben quattro manifesti teorici sulle implicazioni sociali del gesto autodistruttivo (dal 1959 al 1962), ma anche per la sua costante tensione nel considerare tale pratica come apertura di possibilità inedite oltre i concetti di possesso, commercializzazione e proprietà.
La sua autodistruzione, attuata nella corrosione del nylon negli Acid Paintings (1960-1962) o ad esempio nell’espulsione progressiva e programmata di materiale industriale dai 5 schermi alti 9 metri di Five Screens with Computer (1965), si potrebbe definire di natura centrifuga: concentrata tanto sull’atto eliminatorio quanto, e soprattutto, sulle possibilità di volta in volta diverse che da questa azione possono scaturire, in un esplicito intento politico direttamente rivolto a una società di cui Metzger rivela e decostruisce il feticcio dell’oggetto, per aprire invece a un’esperienza collettiva e radicalmente immanente, in quanto imprendibile. A tal proposito è paradigmatica la prima dimostrazione pubblica degli Acid Paintings, datata 22 giugno 1960, in cui la corrosione della tela avviene come in un sacrificio rituale: “La teatralità dell’atto performativo si riduce ai minimi termini. Metzger si limita ad attivare un processo, il cui esito sfugge al proprio controllo” (pp. 39-40).
Con questa voluta elusività dell’opera, Metzger guarda fuori, immettendo la sua stessa prassi come in un flusso più grande, entropico. É questa una delle rotte principali seguite da De Blasio nella sua cartografia in cui l’autodistruzione può essere, come in questo caso, spazio di contemplazione, speculazione, militanza e collettività.
Un altro importante caso citato, coevo a Metzger, è poi quello dell’artista svizzero Jean Tinguely in relazione alla prima fase produttiva delle sue macchine cinetiche autodistruttive, progettate per esplodere grottescamente nel fuoco e nel fumo colorato. Il riferimento centrale e Homage to New York: assemblage realizzato presso lo Sculpture Garden del MoMA sempre nel 1960, precisamente nella settimana successiva alla pubblicazione del secondo manifesto sull’autodistruttività di Metzger. Si tratta di una concomitanza giustamente citata da De Blasio, perché testimone di un cruciale e simultaneo sdoppiamento dell’urgenza autodistruttiva, come una biforcazione che rimane poi latente per tutto il resto del libro. Alla contemplazione centrifuga e quasi solitaria della prassi negativa di Metzger si affianca l’azione centripeta, spettacolare e rivolta su sé stessa di Tinguely e delle sue “Anti-macchine”[3], dove è cruciale la messa in scena dell’irregolarità, oltre al rumore, il fumo, lo scarto e l’esplosione finale: tutti elementi coagulati in nome di un eccesso ironicamente grottesco.
Scrive l’autore: “Per Metzger si tratta di andare oltre l’oggettualità dell’opera, opponendosi alla preminenza del mercato in favore della dimensione pubblica dell’arte, mentre per Tinguely la spettacolarità dell’evento esclusivo, unico e irripetibile sembra avere la meglio sull’intento strettamente critico” (p. 52). In realtà è una divergenza solo apparente, come viene precisato poche righe dopo: si tratta perlopiù di una diversa postura che l’autodistruzione artistica assume nei confronti del suo intorno, come se in Metzger ricadesse, prima ancora della sua tensione politica, un tono più esistenzialista e di fuga – a monito della caducità di ogni corpo e delle possibilità insite in questa constatazione – mentre in Tinguely diventasse al contrario un’esaltazione ludica ed esagerata dell’autodistruzione latente nella trama della società.
Per questo il rapporto Metzger / Tinguely – risolto in quello tra autodistruzione centrifuga e centripeta così intese – può essere considerato un’altra coordinata utile alla lettura del libro, che ritorna come sottotraccia in altre ricerche citate nei capitoli successivi. Come non ritrovare l’ineluttabilità della corrosione degli Acid Paintings nel disfacimento progressivo delle sculture di cera di Urs Fischer o nei ritratti di cioccolato e mangime di Dieter Roth? E la brutalità programmata dell’esplosione di Tinguely, non potrebbe ritornare in Shoot (1971) di Chris Burden, nelle radicali espiazioni di Günter Brus e Rudolf Schwarzkogler o nel corpo di Valie Export che si rotola sul vetro in Eros/ion (1971)?
Ferita sospesa
In un frammento del libro La mostra delle atrocità, scritto da J. G. Ballard e pubblicato nel 1970, si legge: “Nell’epoca postwarholiana un singolo gesto, accavallare le gambe, per esempio, può diventare più significativo di tutte le pagine di Guerra e pace. Secondo le coordinate del ventesimo secolo la crocifissione, per esempio, verrebbe rimessa in scena come un autodisastro concettuale”[4].
L’analisi dell’autodistruzione non può prescindere da tutta quella costellazione della body art che, a partire dagli anni ’60, concepì proprio il gesto dell’(auto)inflizione come tramite per rendere il corpo uno schermo simbolico di proiezione, avvicinandosi all’”autodisastro concettuale” visionato da Ballard: quella dimensione di fusione indistinta tra spazio psichico e fisico, ma anche, in questo caso, tra l’artista autolesionista e il pubblico messo alla prova.
De Blasio inquadra in maniera precisa questa flessione del gesto autodistruttivo, dove ad essere colpito non è più il corpo dell’opera ma quello dell’artista stesso. Dalla pionieristica performance Cut Piece realizzata da Yoko Ono nel 1964 ai cinque capitoli di Rhythm Series di Marina Abramović messi in scena tra il 1973 e il 1974 e conclusi con la famosa performance Rhyhtm 0 presso lo Studio Morra di Napoli, passando anche per la spettacolarità animalesca degli azionisti viennesi e la tensione religiosa delle azioni di Gina Pane, è come se nei diversi casi studio dell’indagine si riproponesse in tonalità diverse un simile a-priori: una rete di senso in cui il corpo lesionato diventa scenario mitico e campo simbolico di rivolta.
In un certo senso la parte centrale del libro enfatizza un aspetto latente comune al rapporto tra Metzger e Tinguely – nel mezzo tra autodistruzione centrifuga e centripeta – fornendo un’altra ipotetica postura con cui percorrere l’itinerario critico tracciato dall’autore: l’autodistruzione come sospensione effimera del tempo storico, che di questo tempo rivela al contempo contraddizioni e possibilità.
È una visione, questa, vicina al rapporto che il mitologo Furio Jesi individua nel rapporto tra rivolta e mito analizzato in Spartakus. Simbologie della rivolta (1969) e ripreso nella Lettura del Bateau ivre di Rimbaud (1972) in cui si legge che solo nel momento della rivolta la città non solo si ama, ma si sente propria: “poiché spazio circoscritto in cui il tempo storico è sospeso e in cui ogni atto vale di per se stesso, nelle sue conseguenze assolutamente immediate”[5]. Quanto al mito – inteso come esperienza comune – è proprio ciò che appare in questa sospensione effimera: “frammentaria rappresentazione di una condizione anormale” (p. 112), come scrive De Blasio in merito proprio all’estetica della repulsione che è oggetto del suo studio.
Così le performance analizzate nel libro paiono essere gli scenari della ricaduta di questa rivolta simbolica, colta di volta in volta nel mostrare gesti di autodistruzione sospesa, assoluta, vera e simbolica allo tesso tempo, in cui la ferita mitica rende il corpo uno schermo (Abramović), un fenomeno (Pane), una pulsione in movimento (Brus, ma anche McCarthy), una relazione (Ron Athey e Franko B).
Dissolvenze
Un’ultima chiave di lettura al libro di De Blasio potrebbe essere quella dell’autodistruzione come processo insito nella vita materiale stessa: una trama in cui è rivelata la provvisorietà essenziale dell’organico. Rispetto agli esempi precedenti, a cambiare è forse l’intensità con cui tale rivelazione viene messa in scena: non più tanto nel setting performativo e nella costruzione attenta di una scenografia, quanto più nell’inquadramento di una dissolvenza.
Ne sono un esempio i diari della madre dell’artista Pablo Rubio, ripresi e lasciati corrodere dall’azione degli acidi nitrico e solforico per creare un ponte tra lacerazione chimica e scomparsa progressiva della memoria materna a causa dell’alzheimer. O ancora i fiori compressi in vetro di Anya Gallaccio, a monito della mortalità inerente ad ogni forma di bellezza culturalmente connotata.
È nel fenomeno della dissolvenza che il concetto di autodistruzione forse fa più fatica ad emergere secondo i parametri assunti nel libro: rimane sicuramente il fattore di induzione da parte dell’artista esterno, ma coniugare tale impulso alla temporalità organica della materia permette anche di spostare l’asse del discorso su un piano molto più trasversale, dilatando in un certo senso la portata esistenzialista delle teorizzazioni di Metzger.
Tuttavia, si può considerare l’approdo del libro come la chiusura quasi definitiva di un cerchio, in cui l’idea di autodistruzione artistica è via via dilatata fino ad assumere i tratti di un mimetismo radicale nei confronti dell’esistenza stessa. Vale ancora una citazione relativa al solito Mezger, le cui opere “si inseriscono nel flusso materiale dell’esistenza stessa, dissolvendosi durante la propria realizzazione” (p. 44).
Questo substrato – la consapevolezza del decadimento – percorre in sordina tutto il libro, ed è il nucleo da cui l’autodistruzione studiata dall’autore assume tratti di volta in volta politici, estetici, sociali, antropologici e ambientali. Un’altra ipotesi di lettura è allora quella dell’autodistruzione come rito iniziatico verso il flusso indistinto delle forme latenti; come passaggio insieme indotto e imprevedibile.
Arte autodistruttiva. Per un’estetica della repulsione individua con precisione questa dinamica cruciale tra controllo e sua mancanza, guardando al panorama artistico degli ultimi sessant’anni e intuendo in profondità la potenzialità del gesto autodistruttivo, posto nel mezzo tra i due termini.
Prendendo in prestito le parole di George Bataille: “Le alterazioni delle forme plastiche rappresentano spesso il principale sintomo dei grandi rovesciamenti […]. Non bisogna dimenticare, da una parte, che questa negazione recente ha provocato le collere più violente, come se le basi stesse dell’esistenza fossero messe in causa”[6]. Sempre Bataille scrisse anche di un artista tra gli autodistruttivi ante-litteram che potrebbe essere un improbabile antenato degli artisti presenti nel libro. È Van Gogh che si recide il suo orecchio: il sacrificante “libero di lasciarsi andare Luis tesso a un tale sgorgo, libero, identificandosi continuamente nella vittima, di vomitare il suo proprio essere […] cioè libero di gettarsi fuori di sé”[7].
Arte autodistruttiva. Per un’estetica della repulsione può essere letto come lo studio del mantenimento, nell’arte contemporanea, di questa necessità: rifiutare, rifiutarsi, e diventare altro.
Jacopo De Blasio
Arte autodistruttiva. Per un’estetica della repulsione
postmedia books, 2024
161 pp., 16,90 €
[1] E. H. Gombrich, Il cavallo a manico di scopa ovvero le radici della forma artistica (1951), in E. H. Gombrich, A cavallo di un manico di scopa. Le radici della forma artistica, Mimesis Edizioni, Sesto San Giovanni 2024, p. 33.
[2] S. Hochet, Il testamento dell’uro (2017), Voland, Roma 2018, p. 94.
[3] Termine di K. G. Pontus Hulten in Homage to New York: a Self-Constructing and Self-Destroying Work of Art, MoMa, New York 1960, citato in J. De Blasio, op. cit., p. 51.
[4] J. G. Ballard, La mostra delle atrocità (1970), Feltrinelli, Milano 1990, p. 41.
[5] F. Jesi, Lettura del Bateau ivre di Rimbaud (1972) in F. Jesi, Il tempo della festa (2013), a cura di Andrea Cavalletti, nottetempo, Milano 2013, p. 46.
[6] G. Bataille, Il cavallo accademico (1929), in G. Bataille, Documents (1970), Edizioni Dedalo, Bari 1974, p. 30.
[7] G. Bataille, La mutilazione sacrificale e l’orecchio reciso di Vincent Van Gogh (1930), in G. Bataille, op. cit., p. 153.
In copertina: Franko B, I Miss You, Malmo, 2000, Courtesy of Manuel Vason (particolare)
