Ci voleva la visionarietà di Xing, la visionarietà temeraria e metodica dell’organizzazione culturale bolognese, attiva sulla scena delle live arts da più di trent’anni, per concepire l’ultimo intervento di Hole, formato – e tattica – di programmazione di arti dal vivo (o, come loro dicono, di arti time-based), che individua sulla mappa urbana espansa dei “buchi” potenziali, dei luoghi che si prestino a momentanei inneschi, per accendere la miccia di un evento e convocare un pubblico.
“Occupare e attivare luoghi non istituzionali come ridefinizione temporanea di uno spazio pubblico” è di fatto l’intento sobriamente espresso dagli stessi, che dal 2022 hanno avviato un più ampio cantiere di riflessione sulle prospettive ‘post-pandemiche’ delle arti dal vivo.
Si inserisce in questo contesto la scelta dell’ex-chiesa di San Barbaziano per ospitare la danza di Claudia Castellucci e della compagnia Mòra, dal titolo L’Infinito Carnale. Dialogo tra Antonio d’Egitto e Ilarione di Gaza[1] in scena il 16 ottobre scorso.
Di questo abbinamento, e mutuo innesco, tanto si può dire e innanzitutto questo: la chiesa, di cui si ha notizia già a cavallo tra XII e XIII secolo, fu rimodernata tra il 1608 ed il 1618 dall’architetto Pietro Fiorini, periodo durante il quale assunse l’aspetto attuale, per poi essere confiscata nel 1797, sotto Napoleone, assieme al convento dei Girolamini che la officiavano. Venduta a privati, fu abbandonata a un destino un po’ funesto, cambiando più volte assegnazione ed uso: magazzino di paglia e fieno, deposito militare, autofficina meccanica e autorimessa, nell’ordine, fino agli anni novanta del secolo scorso. Sottratto al degrado dal recente restauro voluto dalla Direzione Regionale Musei Nazionali Emilia-Romagna e MIC – Musei Nazionali di Bologna, l’edificio è in attesa del prossimo insediamento della rete associazionistica AICS.
È dunque in un intervallo, in una faglia inoperosa, che l’ex-chiesa, ex-fienile, ex-deposito militare, eccetera, viene a svelare la sua penultima funzione di rifugio, se non proprio la più esatta vocazione di dimora provvisoria o paroikia – termine che, Giorgio Agamben lo ricorda ne La Chiesa e il Regno[2], definisce tecnicamente il “soggiorno come straniero” del cristiano nel mondo.
Non una chiesa, infatti, si addice agli anacoreti del deserto, come storicamente furono Antonio d’Egitto e Ilarione di Gaza, vissuti tra il terzo e il quarto secolo dell’era cristiana, ma questa rovina urbana, memoria di successive spoliazioni, sventrata fino alla più oblativa ed umile kenosi.
E quindi, per non digredire troppo a lungo, diremo che Antonio sarà arrivato qui, di recesso in recesso, come nel deserto della Tebaide, e sarà stato raggiunto dal discepolo Ilarione in cerca di conforto e di consiglio (San Girolamo, nella Vita di Ilarione, riferisce che il consiglio richiesto riguardava la fondazione della prima comunità monastica di Gaza, nel porto di Maiuma).
E diremo pure che L’Infinito Carnale si spoglierà qui della sua veste originaria per generare una nuova potenza, portata dalla poesia del dialogo scritto da Claudia Castellucci, dalla danza dei due interpreti, Sissj Bassani e Pier Paolo Zimmermann, e dal tessuto sonoro e musicale di Stefano Bartolini, che incorpora le voci dialoganti registrate.
Quella prima veste scenica (e unica, per quanto?), vista al Teatro Metastasio di Prato nel dicembre 2024, era concretamente fatta di velo e luce, impianto evanescente di levità vertiginosa, eretto su metri e metri di drappeggio plissettato e trasparente, lungo i tre lati del palco.
Se lì lo sguardo trasaliva, in cerca della fine o dell’inizio di quel cielo inaccessibile e perduto, ora a San Barbaziano lo ritrova, e pure altissimo, scavato nella volta dell’unica navata centrale, imbrunito dalle croste degli anni, dalle ustioni di un incendio del 1922 e dai sedimenti delle polveri.
Quell’organismo minerale che si specchiava nei ritmi della luce – tutte le luci del deserto, dall’oro al rosa al biancogrigio – ed emanava voci più lontane, immenso corpo palpitante-fermo, astro esplosivo-fisso, ora è dissolto o volato via a Bologna, spazzato da un vento di cui insiste lo spirito soffiato a sfondare porte aperte, cappelle desolate e belle, un presbiterio che qualcuno volle, chissà per quale degli usi sovraesposti, murare parzialmente con archi di un’iconostasi di gesso o di cemento grezzo.
L’occhio si abitua alle ombre addensate negli angoli, ma le vedute a tratti si rincorrono, Prato e Bologna, ed è difficile non confondersi tra l’ultima e la penultima, lasciare dileguare l’una e non trattenerla, via via che l’altra prende voce e forma. O immaginare, ancora, che Ilarione faccia il suo ingresso proprio nel punto da dove era uscito, sul più sottile sibilo, e che l’incontro con Antonio si ripeta eterno, all’infinito.
Che questo cerchio sia la vera pena, tutto quel vivere e vedere vivere, di cui la morte non è che il minimo intervallo, lo dice Antonio montando lento sulle spalle del discepolo. Meglio: lo dice Antonio, ma non parla, ne è parlato, giacché fatti e detti son separati, s’inappartengono come in sogno.
A Bologna, i passi dei danzatori poggiano sullo stesso suolo che è il nostro, sul piano irregolare del calpestio divelto, e questo mutamento di scala, di gravità e di attrito, ce li avvicina presenti e quasi amici, ma scava un’altra distanza tacita. È come se la pantomima si disorienti nel toccare terra, si faccia da celeste umana, subisca una torsione, si diffranga su più fronti interni al perimetro d’azione. È la stessa danza, la stessa quantità di tempo, gli stessi segni, lo stesso patire ed essere disposti, ma più inquieta l’attenzione si dilata.
Di Antonio e di Ilarione la figura si smargina e si sfoca alla luce più calda che li incarna, alla polvere che si attacca agli abiti; il gesto, può darsi, viene a pulsare più nudo e vivo.
Carattere e maniera, per ciascuno, disegnano un repertorio dinamico diverso: per Ilarione, dal passo leggero, lesto, il fulcro di movimento vuole restare in alto, nel petto, come una marionetta, come un Petruška, o come una figurina disegnata da Kafka.
Antonio, di converso, sembra mutare di continuo forma e sostanza, passare da onda a fiamma, esplodere e abbandonarsi, schiantarsi a terra e disarticolarsi, sospendersi a testa in giù, inarcarsi, spargersi in circolo, fermarsi.
Ma è nei precisi incontri e nei perfetti agganci che qualcosa trapassa dall’uno all’altro, e insieme li contrae, li addensa e li silenzia. Come quando ritmicamente oppongono a specchio gli avambracci, l’uno scoprendolo a nudo, l’altro solo sfiorando la manica col palmo. O quando l’uno si sfila, volge le spalle, si tende indietro ad arco, l’altro converge e flettendosi chiude il cerchio che sigilla i profili dei due volti combacianti e inversi.
È l’infinito gioco combinatorio della coreografia che compone e scompone i corpi, li oppone e li raddoppia, simili e simultanei, li cola precisi nel calco di una forma, li travasa e li incastra, li concatena in ideogrammi.
Tra il dialogo parlato e il dialogo danzato sembrano darsi misteriosi appuntamenti, inaspettate sincronie. Il loro scarto, percettibile straniamento che pareva all’inizio demarcare una reciproca impassibilità, un loro appartenere a ordini eterogenei e distinti regni, permane pur manifestando via via un preciso disegno.
Nelle prime note di sala, l’autrice avverte che “il significato delle parole suggerisce e detta la sequenza dei movimenti che il loro suono scandisce”, e forma la spina dorsale e l’innervazione della coreografia. È un ordinamento ritmico che intreccia, congiunge e stacca i piani della poesia e della danza, alternandone ordito e trama, così che a volte pare di vedere voci e di sentire i corpi, a volte invece di seguire il lento precipitare, l’esatta coincidenza di verso e gesto in una figura impensata che li avvera entrambi, generata da nulla se non dal loro comune svuotarsi, esalarsi, in un segno.
La voce spicca le immagini, le intaglia e le stacca come uno scalpello; distribuisce appoggi, toni, silenzi e stasi – un campo di forze psichiche, figurali, simboliche che nella nudità dell’allestimento bolognese diventa il piano fòrico, il reticolo portante.
E d’altra parte, nel pensiero di Claudia Castellucci, consegnato agli appunti drammaturgici di Sahara[3], la creazione che di poco precorre L’Infinito Carnale – e, nel mezzo, c’è anche il “tableau vivant” del Murillo. Lezioni di elemosina, a compiere idealmente una trilogia del deserto, spuntata tutta nello stesso anno -, il rapporto tra poesia e danza duplica l’eco e la rima che le precede entrambe, in un moltiplicarsi di specchi che ripetono e deformano, rovesciano l’intimo in estraneo, e inversamente, nella forma spettrale di una conoscenza aliena.
C’è, allora, un’altra riserva d’immagini invisibili, che pare partorita dal ricettacolo d’ogni eco e rima, dal grembo sonoro dello spazio, deposito immemoriale di altre somiglianze, le vere vite dei personaggi e la loro leggenda.
Tuoni e tonfi da altezze celesti, fragori atmosferici, scrosci di pioggia, schiocchi di noci che rotolano per terra, vibrazioni e bordoni di altre vastità lontane, e ancora cori sommessi, clamori e canti di gloria, campane a distesa: il materiale sonoro, e infrasonoro, raccoglie e fa esplodere i nuclei narrativi delle vite di quegli anacoreti del monachesimo orientale. Vite che furono già simboliche, se gli schemi della prima agiografia cristiana, e segnatamente le biografie dei padri del deserto, poggiano su topoi ricorrenti, e cristallizzano in pochi tratti le vicende di quegli uomini e di quelle donne che abbandonarono il mondo per abbracciare una vita celeste.
Solitudine e preghiera, veglie e digiuni, lavoro manuale, miracoli e guarigioni taumaturgiche, combattimenti con belve feroci e altrettanto feroci dispute e battaglie con i demoni che insidiano il deserto: un implacabile atletismo spirituale. E poi, e soprattutto, i discorsi dottrinali impartiti ai discepoli che cercano il consiglio e il conforto degli insegnamenti dei maestri più anziani, giacché negli intenti parenetici del racconto delle vite degli anacoreti, i fatti sono altrettanto essenziali dei detti.
La Vita di Antonio, scritta nel 356 da un suo discepolo, il vescovo Atanasio, poco dopo la morte del fondatore del monachesimo eremitico, detta il canone di una tradizione che consegna quelle vite esemplari a sillogi e compendi, come la Storia Lausiaca di Palladio, e più tardi, alla fine del tredicesimo secolo, la Legenda Aurea di Jacopo da Varagine.
Una mole importante dell’iconografia di Antonio d’Egitto ha per tema le lotte con i demoni che lo assediano e tormentano: si ritrova nei dipinti del Beato Angelico, nelle tavole di Hieronymus Bosch e di Matthias Grünewald, di Bruegel il Vecchio, tra gli altri.
Fu davanti al quadro di un pittore fiammingo, Jan Verbeeck, visto a Genova nel 1845, che Flaubert decise d’intraprendere il progetto di un romanzo che lo avrebbe occupato per circa trent’anni, La tentazione di sant’Antonio. Qui l’eremita è accompagnato in una sarabanda infernale, a tratti comica e grottesca, di visioni, allucinazioni e deliri, dove precipitano lunghe schiere di martiri e di santi, di ariani, gnostici, eresiarchi, ma anche divinità e idoli ancestrali, miti e culti arcaici, come se intorno al santo si agitasse tutto un sabba teologico orchestrato dalla figura enigmatica del discepolo Ilarione.
La contesa con le potenze tenebrose, che pure occupa così larga parte delle storie dei santi anacoreti, è assente nel dialogo de L’Infinito Carnale, ma emerge nella partitura coreografica, nelle lotte che Antonio e Ilarione ingaggiano – insieme e singolarmente – contro invisibili presenze, nelle corse al galoppo e nei duelli, nelle pantomime di percosse e schermaglie.
Nel dialogo, la “quantità abnorme di immagini mentali”, che il deserto agita al più alto grado d’intensità, si riversa nelle visioni e teorie che stringono d’assedio la notte di Antonio.
Sono vie, sono incroci di vie, sono case costruite una sull’altra, sono vuote e bianche, sono disabitate e coperte di polvere. Non esistono nella realtà, né vengono dal sogno, e tuttavia sono da qualche parte, nell’ora senz’ombra che spacca il tempo e contrae nell’abissale sincronia del presente quel che è stato e quel che sarà. “Quello che c’è, è tutto”, dice Antonio, e intende forse “è il tutto”. Ma da quale lato del taglio del tempo una veduta del genere è possibile?
Il discepolo incalza di domande il maestro, e le risposte del vecchio eremita diventano sempre più sconcertanti, nelle loro monumentali reticenze.
Cristina Campo ebbe a dire che tali sentenze furono pronunciate, in realtà, “per non rivelar nulla, così come la vita di quegli uomini volle essere tutta quanta la vita di un uomo che non esiste”[4]. Ed erano, quasi sempre, “noci durissime, inscalfibili, da portare su di sé tutta la vita, da schiacciare tra i denti, come nelle fiabe, nell’attimo dell’estremo pericolo”[5].
Qui, nelle collane di frasi che la voce di Antonio sgrana, laconica e grave, il “preliminare e radicale rovesciamento di tutte le leggi della psicologia naturale” investe il cuore stesso dell’insegnamento sconosciuto e inconoscibile dell’anacoresi. E la misteriosa dottrina allude all’incerto rapporto tra la morte e la vita, alla soglia della loro indiscernibilità, una volta che si sia sgomberato il mondo della sua temporale cadenza.
È vivo, Antonio, o è morto? È, la sua, vita fuori dalla vita, sottratta al travaglio dell’infinita ripetizione, dell’infinita recita del mondo? Parla, la sua voce, dal versante della morte? Solo il morto sembra avere ricordo, nel breve intervallo della sua veglia, solo il morto è al riparo dall’ipnosi del sogno. È dunque un morto che parla a un vivo?
Si può trattenerlo, ancora, prima che la sua bocca si saldi e sigilli?
E nell’osculo, nel cospirare e combaciare alterno dei volti, quale conoscenza è possibile, che trapassi la soglia, che insepari i mondi? Che permetta di traversare il deserto?
All’indomani del massacro di Chatila, il 19 settembre 1982, Genet scrive:
“Quando si guarda fisso un morto, succede uno strano fenomeno: la mancanza di vita in quel corpo equivale a una mancanza totale del corpo, o meglio, a un suo ritrarsi interrotto. Anche se ci avviciniamo, ci sembra che non lo toccheremo mai. Questo se stiamo a guardare. Ma basta un gesto rivolto al morto, chinarsi su di lui, cambiare di posto a un braccio o a un dito, ed eccolo ben presente, e quasi amico.
L’amore e la morte. Ne scrivi uno e l’altro subito accorre a completare la coppia. Ho dovuto andare a Shatila per cogliere l’oscenità dell’amore e l’oscenità della morte. In ambedue i casi, i corpi non hanno più niente da nascondere: posizioni, contorcimenti, gesti, segni, anche i silenzi appartengono all’uno e all’altro mondo”.[6]
Così i nomi. Il tuo nome di Gaza, Ilarione, il nostro deserto. Il suo nome di Gaza.
[1] Claudia Castellucci, L’Infinito Carnale. Dialogo tra Antonio d’Egitto e Ilarione di Gaza.
Danza della compagnia Mòra. Interpreti : Sissj Bassani, Pier Paolo Zimmermann ; dialogo, coreografia e scene : Claudia Castellucci ; composizione sonora e musicale : Stefano Bartolini ; recitazione del dialogo : Adele Masciello, Pier Paolo Zimmermann ; autore delle luci : Gianni Staropoli ; abiti dell’epilogo : Halmana, Moldova ; immagine presentazione : « The Blind Leading the Blind # 10 » (opera distrutta), di Peter Buggenhout ; organizzazione : Valeria Farima ; produzione : teatro Metastasio di Prato ; Socìetas, Cesena.
[2] Giorgio Agamben, La Chiesa e il Regno, Edizioni nottetempo/i sassi, Roma 2010
[3] Claudia Castellucci, SAHARA. Il deserto come condizione, Edizioni Contado, Cesena 2025
[4] Cristina Campo, “Introduzione a Detti e fatti dei Padri del Deserto”, in Gli imperdonabili, Adelphi, Milano 1987, p. 211-221
[5] Ibidem
[6] Jean Genet, Quattro ore a Shatila, Gamberetti Editrice/L’Alfabeto Urbano, Roma/Napoli 2001, p.14
Una versione antecedente di questo testo, dal titolo “Conoscenza del deserto. L’infinito Carnale di Claudia Castellucci” è stata scritta nell’estate 2025 e distribuita in qualche copia cartacea.
In copertina: Claudia Castellucci, L’Infinito Carnale, presentato da Xing alla Ex Chiesa di San Barbaziano, Bologna. Photo: Luca Ghedini. Courtesy Xing
