All’ultimo respiro

14/04/2023

È uscito presso Electa il catalogo della mostra di Giuseppe Penone, Gesti Universali, curata da Francesco Stocchi nella favolosa “cornice”, se così si può definire, della Galleria Borghese di Roma. La mostra sarà visitabile sino al 28 maggio. Dal catalogo, che contiene anche una conversazione fra l’artista e il curatore, per la cortesia loro e dell’editore si propone qui il contributo di Andrea Cortellessa.

Il respiro è scultura.
Penone

A teatro è il fiato dello spettatore che dà fiato all’attore. Lo so per via che ogni tanto recito versi: io vario, essi variano, in funzione di chi ascolta, e viceversa. (E posso anche diventare bellissimo.)
Pagliarani

Molto si è discusso, negli ultimi tempi, sull’uso sempre più frequente di esporre opere di oggi entro cornici, più o meno prestigiose, legate comunque all’arte della tradizione. Al di là di considerazioni di carattere diciamo deontologico (ma, si spera, non meramente moralistico), non ci si può nascondere i rischi di una tale pratica. Non tanto per l’integrità del patrimonio-palinsesto, che ne ha viste tante e tante continuerà a vederne, quanto per l’autonomia e diciamo pure la resistenza delle opere del presente: in tal modo messe alla prova con spregiudicatezza, spesso, non meno che spietata. Troppe volte le si sono viste alla lettera schiacciate dal paragone, più o meno dichiarato, con quei mostri eternamente assetati di sangue che sono i capolavori del passato: opere che se sono qui con noi è perché hanno vinto, a suo tempo, l’agone della loro contemporaneità; e che non paiono temere la sfida dei contemporanei del futuro. Sembrano invece sempre sul chi va là, fiere e sprezzanti, agguerrite a rintuzzare i nuovi assalti.

È forse con un quanto di cautela, allora, oltre per la refrattarietà all’enfasi tipica del suo temperamento, che Penone dichiara – per queste sue opere selezionate in un compasso temporale assai ampio, dal 1973 al 2017 – di volersi «distanziare da ogni possibile confronto di natura formale o simbolica con le sale che le ospitano», limitandosi a voler «confrontare la rappresentazione della natura con il tempo di un passato storico». In effetti l’intreccio fra le diverse scale temporali che governano l’evoluzione delle forme minerali, vegetali e umane (storiche, appunto) è il suo tema per eccellenza, forse. Eppure, non ci si può nascondere dietro a un dito: se si entra in un luogo come la Galleria Borghese, se si osa invadere spazi «tirannici» come i suoi (così li avrebbe definiti, forse, uno come Giorgio Manganelli), il paragone non solo è lecito ma inevitabile. Anche perché la specificità di questo luogo, in tempi dei nostri ben più spietati e tanto meno sussiegosi, è sempre stata improntata al paragonequerelle topica d’allora – degli antichi e dei moderni: la progettazione della Villa e la decorazione dei suoi interni volute da Scipione Borghese nel primo decennio del Seicento – con le colonne purpuree, i busti, le anfore, i mosaici e le urne in compiaciuto certame con l’architettura classica – e poi la decisione di esporre in questa sede la formidabile collezione d’arte del Cardinale, alla fine dell’Ottocento, denotano questa precisa, proditoria intenzione.

D’altra parte, quando Penone aggiunge – con sintomatica metafora vegetale – di proporsi «un innesto che stabilisce un collegamento tra due sistemi», scommette – al suo modo tanto pacato quanto implacabile – sulla possibilità che proprio dal paragone dell’opera moderna con quelle della grande tradizione, o dal loro innesto piuttosto, possa risultare «un’interrogazione sulla scultura, la sua evoluzione storica e il suo carattere di immutata vitalità». Il paragone non va inteso come un agone, allora, bensì come un esperimento: se ne risulterà un’aggiunta di senso all’opera nuova, e magari pure a quella antica, la scommessa potrà dirsi vinta. E l’artista di oggi risponderà davvero, in questo modo, a quelli di ieri: proseguendo un «dialogo» sul significato intrinseco del loro linguaggio.

Dal primo momento in cui Francesco Stocchi mi ha parlato del progetto di Gesti universali alla Galleria Borghese, l’innesto più stimolante, il più inaggirabile, mi è parso quello di un’installazione immersiva del 2008, Respirare l’ombra (una cui prima versione venne presentata da Penone a La beauté in fabula, al Palazzo dei Papi di Avignone, nel 2000), con uno dei gruppi scultorei più celebri e «tirannici» non solo della Galleria, ma di tutto il Canone Occidentale: l’Apollo e Dafne di Gian Lorenzo Bernini (iniziato nel 1622, ma esposto solo tre anni dopo). Ad attestare la sua verticalità, sin dall’inizio venne usato l’argomento che, ha scritto Tomaso Montanari, proprio questa fosse l’opera sua considerata «degna di stare alla pari dei celeberrimi pezzi antichi che la accompagnavano nelle sale di Villa Borghese»: doveva riconoscerlo a Bernini, a denti stretti, persino un suo franco antipatizzante come Giovan Pietro Bellori. E infatti da subito fu questo, fra lavori dell’artista che andavano invadendo l’Urbe, a tenere fra tutti il grido: «subito ch’ella fu fatta veder finita, se ne sparse un tal grido, che tutta Roma concorse a vederla per un miracolo» annota uno dei suoi primi biografi, Filippo Baldinucci.

Il collegamento che giustifica l’innesto è in apparenza semplice – quasi ovvio. In entrambe le opere si produce il medesimo miracolo, che è poi nella sua essenza il miracolo di ogni scultura: quello di plasmare un corpo organico in materia inorganica. Nel caso di Bernini è il marmo delle carni del dio innamorato, e di quelle della ninfa che si sottrae al suo abbraccio; in quello di Penone, il bronzo e la creta: nella versione originaria di Respirare l’ombra in bronzo erano riprodotti dei polmoni umani, a loro volta composti da foglie di bronzo, affissi a una parete di vere foglie d’alloro trattenute da una rete metallica. In quella del 2008, esposta in questa occasione, al posto dei polmoni c’è un calco in creta del volto dell’artista, attraversato da due rami di bronzo che, all’uscita dalla bocca, sono rivestiti d’oro; sulla parete contrapposta è infissa invece una foglia dorata, a sua volta attraversata da un ramo dorato.

Si può supporre che sin dall’ideazione di quest’opera Penone pensasse al precedente di Bernini; o almeno al mito che questa scultura traspone in immagine, raccontato da Ovidio nel Primo libro delle Metamorfosi (vv. 490-567): dove in «scorza», «fronde», «rami» e «radici» si trasforma il corpo della ninfa inseguita. Proprio come di foglie si componevano i polmoni di Penone, che l’aroma penetrante di quelle foglie respirano; mentre è il suo respiro, nell’ultima versione, a conferire ulteriore brillantezza al ramo d’alloro, tradizionale attributo di Apollo.  

Nelle conversazioni con Alain Elkann di recente pubblicate col titolo 474 risposte, per fare un esempio di come «molte storie mitologiche traggano origine dall’osservazione e dalla comprensione dei processi vegetali descrivendoli e associandoli alla figura dell’uomo», Penone ricorda proprio l’«alloro» menzionandone anche il nome greco, appunto «dafne»: «è una pianta che reagisce al contatto animale sprigionando un odore che per noi è piacevole ma è sgradito ad altri animali. È una forma di difesa contro la loro aggressione. È stato usato fin dall’antichità per ornare i giardini perché allontana le zanzare». E conclude ipotizzando che tali proprietà di questa specie vegetale abbiano ispirato il «mito di Dafne e Apollo descritto da Ovidio nelle sue Metamorfosi».

In effetti però Ovidio non fa cenno all’aroma amaro dell’alloro, respingente per alcuni animali: dettaglio al quale invece allude, per via di metafora, il distico latino vergato dal cardinal Maffeo Barberini che, inscritto sul suo basamento, da allora a tutti gli effetti fa parte dell’opera: «QVISQVIS AMANS SEQVITVR FVGITIVAE GAVDIA FORMAE / FRONDE MANVS IMPLET BACCAS SEV CARPIT AMARAS» (ovvero, nella versione italiana che spesso lo stesso Bernini citava, «il piacere doppo il quale corriamo, o non si giunge mai, o quando si giunge, ei riesce amaro nel gustarlo»). I versi moralizzanti che nelle intenzioni dell’accorto porporato, prossimo all’ascesa al Soglio col nome di Urbano VIII, dovevano proteggere il suo favorito da accuse (ben verosimili) di eccessiva sensualità (si narra che, al primo scoprirsi dell’opera, alquanto alzò il sopracciglio, in effetti, un altro mammasantissima della Curia come il Cardinal de Sourdis, al secolo François d’Escoubelau) erano desunti dall’explicit di un sonetto di Petrarca, il sesto componimento del Canzoniere: «Sì travïato è ’l folle mi’ desio / a seguitar costei che ’n fuga è volta», così si conclude il testo, « che mal mio grado a morte mi trasporta: / sol per venir al lauro onde si coglie / acerbo frutto, che le piaghe altrui / gustando afflige più che non conforta».  

Più in generale, alla domanda di Elkann se la mitologia gli abbia «ispirato delle opere», risponde Penone che «i concetti, le credenze e i valori culturali che la mitologia riesce a sintetizzare in immagini che si possono ricordare e ritrasmettere facilmente lo hanno sempre affascinato. Sono storie che traggono la loro origine da una comprensione poetica della realtà e della materia che è ritrasmessa con narrazioni che spesso pongono l’uomo e i suoi sentimenti in relazione con il mondo vegetale». Ma se c’è un’opera della tradizione artistica che abbia puntato tutto sulla relazione profonda, intima e perturbante, che il corpo umano intrattiene col mondo vegetale, questa è proprio il capolavoro “mitologico” di Bernini alla Galleria Borghese.

Come ogni scultura questa mette in gioco due dei nostri sensi, la vista e il tatto. Ma si potrebbe dire, allora, che Apollo e Dafne è la scultura per antonomasia: in quanto il mito che raffigura si fonda proprio sul cortocircuito fra queste due sfere della percezione. Il dio della musica Apollo, trafitto dal dardo d’oro di Cupido (ingelosito dalla sua superbia eroica), s’infiamma d’amore per la ninfa Dafne, figlia del dio-fiume Peneo (la quale non può contraccambiarlo essendo stata attinta, di contro, dalla freccia di piombo di Cupido), dopo averla vista (v. 490: «Phoebus amat visaeque cupit conubia Daphnes», «Febo ama Dafne e, come l’ha veduta, / brama unirsi a lei»), rapito in particolare dai suoi «capelli scomposti» («inornatos capillos», v. 497) e poi dagli occhi dalle labbra dalle mani, e dal «resto che è in gran parte nudo» («e quel che non appare, vuole crederlo migliore»: «si qua latent, meliora putat», v. 502). Ma, quando alfine la raggiunge, immenso è il suo stupore nel constatare che, chiesta dalla ninfa a suo padre la grazia di fuggire dal proprio stesso corpo, questo già sta assumendo forma vegetale («in fronde crescono i capelli, in rami / le braccia, il piede già tanto veloce / mette pigre radici, il viso è cima», vv. 550-552). Eppure è proprio toccando quel legno che il dio «sente ancora palpitare / nella novella scorza il petto e abbraccia / come fossero membra i rami e bacia / il legno», vv. 554-556).

Al di là delle dispute letterarie e morali che nella corte apostolica, contro la pirotecnica fusionalità sensuale della moda marinista (proprio Urbano VIII, nel 1624, finirà per mettere all’Indice l’Adone), tornavano al modello petrarchesco per la sua metafisica della frustrazione erotica (e la sua sublimazione lirica: che il corpo metamorfosato della ninfa, il serto d’alloro appunto, divenga attributo canonico della gloria militare ma anche poetica, come infine decreta Apollo, al superbo innamorato di Laura aveva ispirato agudezas a pioggia che non potevano lasciare indifferenti i nostri letteratissimi barocchi), non c’è dubbio che il non meno superbo Bernini abbia voluto celebrare con questa immagine un talento, il suo, che tanta meraviglia induceva nei suoi spettatori: quello di “dar vita” (il palpitare della novella scorza, «trepidare novo sub cortice») a una materia tanto pregiata, ma anche tanto algida, come il marmo. Cioè di trasmetterci l’illusione del suo movimento.

Si può dire che, sin dalle prime figurazioni rupestri negli ipogei preistorici, non vi sia stato artista che non si sia posto il problema – concettuale prima che “tecnico” – della rappresentazione del movimento mediante un’immagine che, per sua natura (prima almeno dell’invenzione del cinema), quel movimento fatalmente immobilizza. Nel testo più canonico che sulla scultura abbia prodotto la trattatistica rinascimentale, il De statua di Leon Battista Alberti (pubblicato nel 1464), lo stesso termine «statua» – ivi preferito a «scultura» – viene fatto derivare dal verbo «statuere»: ossia «collocare in sede stabile». La statua si chiama così, insomma, perché sta: ferma e tendenzialmente inamovibile. Tale etimo derivava dalle Elegantiæ di Lorenzo Valla, circolanti già una trentina d’anni prima: dove la statua veniva accostata, per queste sue caratteristiche, alla colonna e – per la gioia di Penone – all’albero.

Uno dei più straordinari interpreti nella storia della ricerca del movimento in immagine, Leonardo, una volta ha sorriso di chi, come lui appunto, in essa ha trascorso l’esistenza: «O speculatori dello continuo moto, quanti vani disegni in simile cerca avete creato! Accompagnatevi alli cercatori dell’oro». Di quest’oro Bernini è stato, forse, il cercatore più fortunato di sempre: giungendo al suo apice – ha descritto in pagine mirabili Ruggero Pierantoni – col capolavoro tardo, l’Estasi di Santa Teresa nella cappella Cornaro di Santa Maria della Vittoria (1652): l’artificio delle pieghe impresse al panneggio, tradizionalmente impiegato dai suoi predecessori – da chi scolpì la Vittoria di Samotracia sino a Botticelli – per evocare appunto il moto del corpo che vi è avviluppato, viene da Bernini insieme iperbolizzato (le curve follemente agitate, del manto della mistica, malcelano il corpo sottostante che è «un mare in tempesta») e ossimoricamente negato, aggiungendo all’immagine del repertorio l’irradiazione, invece spietatamente rettilinea, dei raggi di bronzo dorato che calano su di essa dall’alto: e che amplificano, con crudele concettosità, l’effetto del dardo pure dorato col quale l’Angelo – proprio come Cupido, a suo tempo, con Apollo – sta per trafiggerla di passione («una punta di fuoco», per come la descrive l’appunto incandescente Autobiografia della Santa spagnola). Tanto è repentino il movimento impresso alla scena che, ha notato Manganelli, «per un paradosso del tutto naturale nel mondo della figura» l’angelo che la sta per colpire in effetti «ha già colpito Santa Teresa» (come il suo corpo, e l’espressione sul suo volto, rivelano senza possibilità di equivoci): «in una sede in cui i segmenti del tempo non si distinguono». Anche questa, come quella di quasi trent’anni prima alla Galleria Borghese, è una storia di «metamorfosi»: quella del desiderio, e del corpo che ne è invasato, in pura «luce» (quei raggi dorati anticipano lo spazio popolato di «traiettorie» della pittura futurista: logica premessa del nuovo, straordinario exploit che in questo campo saranno, nel 1913, le Forme uniche nella continuità dello spazio di Umberto Boccioni).

Il movimento illusionisticamente prodotto dalla scultura nella coscienza di chi la osserva è traduzione fisiologica, diciamo, di quello neurologico che l’opera trasmette, invece materialmente, al suo corpo. Fra i primi a notare questo cortocircuito è lo scrittore manierista Anton Francesco Doni che di fronte all’Aurora di Michelangelo, nella Sacrestia Nuova di San Lorenzo a Firenze, esclama: «Oh che stupende cose son queste! Io la tocco sasso, e mi muove la carne e mi diletta più che se viva carne io toccasse; anzi io son marmo ed ella carne». Il movimento apparente della carne fittizia della scultura produce un movimento effettivo nella carne reale di chi la contempla: se non altro perché, a differenza di quanto di norma avviene con la pittura, per poter godere appieno della scultura la dobbiamo contemplare da più punti di vista. La sua collocazione nello spazio quasi ingiunge allo spettatore – ha notato Joris Van Gastel – di percepirla in termini di movimento, tempo, appunto metamorfosi. Nell’attuale ordinamento della Galleria, in particolare, alla visione dell’Apollo e Dafne possiamo avere accesso seguendo tre percorsi alternativi che ci offrono, d’acchito, tre immagini completamente diverse.

L’imbarazzo di scegliere un punto di vista, nel contemplare una statua, si rivela appieno nel momento in cui questa debba essere fotografata. Lo notava un classico saggio di Heinrich Wölfflin: il quale, alla fine dell’Ottocento e in polemica con certe sculture d’«oggigiorno» che «non si presentano in maniera esauriente da nessun lato», insisteva sul fatto che bisognasse «educare nuovamente l’osservatore a cercare la veduta che corrisponda alla concezione dell’artista». Ed è vero quanto rilevava la classica lettura di Wittkower, e cioè che la collocazione attuale dell’Apollo e Dafne non è quella originaria quando l’opera, come le altre eseguite per Scipione, era collocata contro le pareti della Galleria: il che, secondo il canone della scultura rinascimentale, «metteva chiaramente in risalto il punto di vista principale». Eppure salta agli occhi, è il caso di dire, la libertà di movimento, tanto interno che esterno all’opera, euforicamente dispiegata da un’opera come quella di Bernini: che pure, è il caso di ricordarcelo, in teoria raffigura un episodio tragico di negazione dell’amore e perdita dell’io.

Tale libertà – anche dalla protettiva quanto asfissiante interpretazione moralizzante del futuro Urbano VIII, Maffeo Barberini – nell’opera è simboleggiata dalla chioma, in tempesta come saranno le membra di Teresa, della ninfa fuggitiva: quei capelli che tanto avevano colpito il dio trafitto da Cupido, i «capelli ossessivamente cantati da Ovidio: sparsi sul collo, non pettinati […], spinti indietro dal soffio del vento», come li ha descritti Tomaso Montanari. (Proprio l’acconciatura, fa notare la studiosa Andrea Bolland, è metafora tradizionale degli ornamenti della scrittura: sicché questa impuntatura di Ovidio, come quindici secoli dopo quella di Bernini, forse avrà avuto anche un’intenzione metalinguistica.)

Un poetastro della Corte apostolica, tale Lorenzo Azzolino, festeggiando le nozze di suo nipote Taddeo che comandava l’esercito papale, tributava il suo servo encomio ai «gloriosi Carmi» di Maffeo, divenuto ormai sommo Pontefice; ma a interessarci è il modo in cui nella circostanza si rivolgeva al suo protegé (paragonato non solo a Fidia ma, non meno canonicamente, ad Anfione: il semidio che al suono della sua lira animava appunto le pietre): quando «dà con duro ferro alma a’ le pietre», Bernini fa in modo che «sorgan Statue Spiranti». È dunque il respiro l’attributo più evidente della “vita”, in questa immagine. Aveva ragione il nostro verseggiatore cortigiano, che almeno il suo Ovidio se l’era letto con attenzione: tutto l’episodio delle Metamorfosi è tramato da refoli di vento, respiri affannosi, trascorrere dell’aria frizzante sui corpi accaldati dalla concitazione e dall’orgasmo. Dafne «più rapida dell’aria / leggera fugge» (vv. 502-503), ed è il «vento» che «il corpo / le scopre, i soffi increspano la veste», è la «brezza» che le fa «volare i capelli» («levis inpulsos retro dabat aura capillos», vv. 527-530), quei capelli risultati fatali all’inseguita come all’inseguitore: lui che vola sull’«ali d’Amore» e, nell’ansimare dell’inseguimento, «soffia sui capelli per il collo / sparsi» («crinem sparsum cervicibus adflat», vv. 540-542).

L’innesto proposto da Penone nella sala dell’Apollo e Dafne, col suo Respirare l’ombra che avvolge la scena, intanto non può che relativizzare, scentrandola proditoriamente, la posizione “tolemaica” del gruppo statuario che oggi troneggia al suo centro (è il caso di ricordare che nel decimo canto dell’Adone pubblicato nel 1623, cioè proprio quando i cardinali per primi ebbero il privilegio di scrutare l’opera in fieri di Bernini, Marino lungamente celebrava Galileo scopritore di «nove luci e nove cose»; l’anno dopo il poeta, come già detto, cadrà in disgrazia anticipando di nove anni l’ominoso processo allo scienziato, intentato nel 1633 dal Sant’Uffizio; del formidabile terzetto di contemporanei solo l’artista, in effetti, si salverà dalle pelose attenzioni della Curia). Ma il «dialogo» di Penone con la tradizione non consiste solo nello spostamento di sguardo cui non può che indurci ogni aggiunta a un «sistema» dato. Ancorché, e a maggior ragione perché, prestigiosamente cristallizzato: qual era, sinora, quello dello spazio in questione.

Infatti non è certo la sua prima opera, Respirare l’ombra, in cui il corpo umano si prolunghi e si propaghi (per usare un termine caro a Penone) nella natura, della quale del resto – come l’artista non si stanca mai di ricordarci – appieno fa parte. Unghie, dita, mani, tutta l’epidermide può diventare – e con Penone concretamente, effettivamente diventa – foglie e pietre, tronchi e cortecce. In un disegno del 1971, La proiezione della crescita delle unghie (visto di recente alla sua grande mostra al Philadelphia Museum of Art, River of forms), pare davvero citare un dettaglio dell’Apollo e Dafne che non notiamo facilmente se non avvolgiamo la scultura col nostro sguardo, appunto muovendoci attorno a essa: quello delle unghie delle mani della ninfa, e soprattutto dei suoi piedi, che si prolungano nell’ambiente già in forma di tralci di foglie e radici aeree.

Più in generale, il corpo dello stesso artefice (per esempio in quel formidabile work in progress che è Svolgere la propria pelle) si fa supporto e insieme materia dell’opera; si vegetalizza o (con dinamica per la scultura più tradizionale) si mineralizza; comunque diviene-altro, si metamorfosa in opera. Ma stavolta è precisamente il respiro, la sigla corporale di questo dialogo e di questa metamorfosi: proprio come, s’è visto, nel precedente di Bernini.

Così Penone mette a nudo una dialettica che pertiene non solo alla scultura, ma alla raffigurazione artistica in generale. Quei rami e quei polmoni di bronzo, per di più rivestiti d’oro, li ha resi classicamente aëre perennius. È questo, da sempre, l’ufficio dell’arte; e insieme la sua condanna. Raffigurare il perpetuum mobile della vita, e così propagarla nel tempo – ben oltre i suoi confini biologici. Ma insieme, quella vita, irrigidendo in immagine: in questo caso, materialmente pietrificandola. Questa era pure l’allegoria supremamente, “baroccamente” ambivalente che rendeva irresistibile la sorte di Dafne, per un uomo del tempo di Bernini: Apollo, patrono delle arti e artista lui stesso (si ricordi l’altro micidiale apologo che lo vede protagonista nelle Metamorfosi, quando la sua lira gareggia col flauto del satiro Marsia, ai vv. 385-391 del Sesto libro, e non si può certo dire che brilli per fair play), invano tentando di sedurre la ninfa, si dice in grado di padroneggiare «il futuro e il passato» grazie appunto alla sua supremazia nel «canto» (vv. 518-519); e infine elegge a proprio simbolo imperituro proprio la pianta nella quale Dafne da lui ha trovato rifugio, l’alloro (vv. 557-561). Con lo stesso gesto col quale la rende immortale, però, altresì la uccide: facendo sì che per sempre s’immobilizzi la vita che, sino a un istante prima, così irresistibilmente incitante rendeva la sua carne. La conseguenza è quella che Petrarca ha insegnato una volta per tutte, ahinoi, agli intellettuali europei: la gloria dell’arte può dar forma alla vita solo una volta che da essa si separi per sempre. È questo il vero retrogusto amaro dell’alloro: come sornione faceva scolpire, alla base della statua, quel porporato crudele che tanto l’ammirava.

Questa morale deliziosamente frustrante Penone la conosce bene, come da sempre la conosce ogni artista. Ma con le sue scelte la contraddice da sempre. Nel suo mondo le foglie respirano – e questo è normale, si dirà – ma lo fa anche il legno, lo fanno anche l’acqua e la pietra. Tutto compartecipa di una natura naturans che ogni sua opera, anziché fissare una volta per tutte, pare voler infinitamente mobilitare, possentemente inalando ed esalando l’aria del proprio tempo. La sua scultura respira, letteralmente: e infatti Respirare l’ombra ci immerge in uno spazio nel quale le foglie odorose risvegliano i sensi di chi contempla. Il miracolo della scultura di Penone – davvero un teatro naturale – è che respirando ci ridà fiato. Il suo modo di propagare la vita riprende con puntiglio, e insieme capovolge alla radice, quello della tradizione con la quale oggi sceglie di confrontarsi.


Forse la prima a ricordare a proposito di Penone il precedente dell’Apollo e Dafne, e dell’episodio delle Metamorfosi di Ovidio dal quale deriva l’opera di Bernini, è stata Daniela Lancioni a p. 17 del suo testo Giuseppe Penone a Tor Bella Monaca, in Spoglia d’oro su spine d’acacia, catalogo della mostra di Roma, 18 marzo-31 luglio 2002, Roma, Comune di Roma, 2002. Il testo di Ovidio è dato nella traduzione recentissima di Nicola Gardini, in Chiedimi qualunque dono. Sei episodi delle «Metamorfosi», Milano, Ponte alle Grazie, 2023: dove l’episodio del Primo libro del poema si legge alle pp. 36-45. Di Gardini è lettura non solo piacevole ma piena di idee Con Ovidio. La felicità di leggere un classico, Milano, Garzanti, 2017.La frase in esergo di Elio Pagliarani è nel suo saggio Il teatro come verifica [1966], in Id., Il fiato dello spettatore, Venezia, Marsilio, 1972; ora in Id., Il fiato dello spettatore e altri scritti sul teatro (1966-1984), a cura di Marianna Marrucci, Roma, «fuoriformato» L’orma, 2017, p. 9. La definizione di Giorgio Manganelli è nel suo Progetto per una architettura tirannica [1986], in Id., Salons [1987], Milano, Adelphi, 2000, pp. 121-2 (sui disegni di Jacopo Barozzi detto il Vignola, per il cinquecentesco Palazzo Farnese a Piacenza). Di Giovan Pietro Bellori è citata la Nota delli musei, librerie, gallerie et ornamenti di statue e pitture ne’ palazzi, nelle case e nei giardini di Roma, Roma 1664, p. 13 (il testo, da lui attribuito al Bellori, è citato in Tomaso Montanari, La libertà di Bernini. La sovranità dell’artista e le regole del potere, Torino, Einaudi, 2016, p. 3; il saggio di Montanari è citato anche, più avanti, da p. 42). La Vita di Gian Lorenzo Bernini di Filippo Baldinucci (Firenze 1682) è citata dall’edizione a cura di Sergio Samek Ludovici, Milano, Edizioni del Milione, 1948, p. 79. 474 risposte, di Giuseppe Penone e Alain Elkann (Milano, Bompiani, 2022), è citato a p. 172. Sul sottile gioco di rimandi letterari – fra Ovidio, Petrarca e il Marino – al cui crocevia s’installa l’Apollo e Dafne di Bernini, con l’iscrizione latina moralizzante di Maffeo Barberini, acuto quanto documentato è il saggio di Andrea Bolland, «Desiderio» and «Diletto»: Vision, Touch, and the Poetics of Bernini’s Apollo and Daphne, in «The Art Bulletin», LXXXII, 2, giugno 2000, pp. 309-30 (a p. 326 si trova la fine notazione sul verbo al v. 498 di Ovidio, comere: lo stesso usato per gli ornamenti della scrittura per esempio da Cicerone, De partitione oratoria 19, e da Quintiliano, Institutio oratoria 8, 3, 42). Per le fonti antiche del mito, e i percorsi tortuosi delle sue riapparizioni moderne, opere di riferimento sono quelle di Wolfgang Stechow, Apollo und Daphne, Leipzig, Teubner, 1932 («Studien der Bibliothek Warburg», 23) e Yves F.-A. Giraud, La fable de Daphni, Genève, Droz, 1968. Il trattato De statua di Leon Battista Alberti, composto nel 1462, vede la luce due anni dopo (l’originale latino verrà pubblicato solo nell’Ottocento, da Anicio Bonucci; la traduzione italiana, di Cosimo Bartoli, è invece inclusa fra i suoi Opuscoli morali, Venezia 1568; un’edizione moderna è quella di Marco Collareta, Livorno, Sillabe, 1998; ma io leggo il passo nel saggio già ricordato di Andrea Bolland, che cita da p. 290 della princeps veneziana). Il collegamento con le Elegantiæ di Valla (1435-1444, in Id., Opera, Basilea 1540, pp. 163-4) lo ha fatto Marco Collareta in Considerazioni in margine al «De statua» ed alla sua fortuna, in «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia», s. III, XII (1982), 1, p. 175 («Quædam dicentur stare, quae erecta sunt, quamdiu non cadunt. Sed hæc fere sunt inanimatae: ut arbor stat, simulachrum stat, domus stat, columna stat»; ma il paragone fra la statua e l’albero è precedente: cfr. Horst W. Janson, The «Image Made by Chance» in Renaissance Thought [1961], in Id., Sixteen Studies, New York, Harry N. Abrams, 1973, pp. 53-74). Proprio per questa matrice comune, però, lo «statuario» va contrapposto all’«artefice legnaiuolo»: lo dice per esempio Vasari, a proposito di Giovan Francesco Rustici, nelle Vite del 1568 (riprendendo un paragone a suo tempo già del Brutus di Cicerone; si veda per tutto questo i saggi citati di Collareta e Bolland, «Desiderio» and «Diletto», cit.,p. 317 e p. 328n).Il motto di Leonardo (Codice Forster II, fol. 92v) è citato da Ruggero Pierantoni a p. 196 del suo Forma fluens. Il movimento e la sua rappresentazione nella scienza, nell’arte e nella tecnica (Torino, Bollati Boringhieri, 1986): opus magnum nella storia del problema, tanto “tecnico” ed estetico che cognitivo e spirituale. Le pagine sulla Santa Teresa di Bernini sono le 324-35 (il «mare in tempesta» è a p. 329); quelle sulle Forme uniche nella continuità dello spazio di Boccioni sono le 518-26 (la citazione è a p. 518). Alla magia del movimento creata dagli artifici di Bernini è dedicato un bel libro di Giovanni Careri, Voli d’amore. Architettura, pittura e scultura nel «bel composto» di Bernini [1995], Milano-Udine, Mimesis, 2017. Giorgio Manganelli sulla Santa Teresa: Angelo e donna danzanti [1980], in Id., Antologia privata, Milano, Rizzoli, 1989; alle pp. 219-24 dell’edizione Macerata, Quodlibet, 2015 (la citazione a p. 222). Di Anton Francesco Doni sono citati I marmi, Venezia 1552, nell’edizione a cura di Ezio Chiorboli, Bari, Laterza, 1928, vol. II, p. 21. Di J. Joris van Gastel è citato Bernini’s metamorphosis: sculpture, poetry, and the embodied beholder, in «Word & Image», XXVIII, 2, aprile-giugno 2012, pp. 193-205 (che riporta a p. 195 le parole di Lorenzo Azzolino: Stanze di Monsig. Lorenzo Azzolino,in Componimenti poetici di vari autori nelle nozze delli eccellentissimi signori D. Taddeo Barberini e D. Anna Colonna, a cura di Andrea Brogiotti, Roma, Stampa camerale, 1629, p. 127). Di Heinrich Wölfflin è citato Fotografare la scultura [1896-1897], a cura di Benedetta Cestelli Guidi con una nota di Marco Delogu, Mantova, Tre Lune, 2008, p. 12. Di Rudolf Wittkower Bernini. Lo scultore del Barocco romano [1955], Milano, Electa, 1990, p. 14. Il disegno citato di Penone è a p. 113 di River of Forms: Giuseppe Penone’s Drawings, catalogo della mostra di Philadelphia, Philadelphia Museum of Arts, 24 settembre 2022-26 febbraio 2023, a cura di Carlos Basualdo, New Haven-London, Yale University Press, 2002.

In copertina: Gian Lorenzo Bernini, Apollo e Dafne, 1622-25 (particolare)

Andrea Cortellessa

(Roma, 1968) critico e saggista. Insegna Letteratura italiana contemporanea all’Università di Roma Tre; nel 2018 ha tenuto la «cattedra De Sanctis» al Politecnico di Zurigo. Ha pubblicato saggi, curato testi e realizzato trasmissioni radiofoniche e televisive, spettacoli teatrali e musicali. È nella redazione del «verri» e collabora ad «Alias», «Il Sole 24 ore», «Tuttolibri», «doppiozero», «Le parole e le cose2» e altre testate.

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