Al di là del portone di legno, centinaia di persone, perlopiù giovani, attendevano composte e avvolte da una penombra studiata. Il mormorio fra le navate definiva un’atmosfera non religiosa, eppure qualcosa, nella pietra d’Angera e nella soglia collettiva d’ascolto, pareva evocare la sacralità del rito. Ci stavamo preparando, tutti insieme, a un evento che resisteva a facili classificazioni.
La presenza di Nicolas Jaar alla chiesa di San Fedele a Milano, il 22 e 23 settembre, non ha prodotto un semplice concerto – con entrambe le serate al completo già nel giorno dell’apertura e un pubblico in larga parte trentenne – ma si può inquadrare come parte di un progetto più ampio: il tentativo di ridefinire il genere teatrale della ‘sacra rappresentazione’ in un’ottica neo-rituale.
La sfida nasce dalla riattivazione di un genere antico, nato per tradurre il testo sacro in azione scenica e per imprimersi nella memoria dei fedeli come esempio di Biblia Pauperum.[1] La performance Makárioi, cuore del festival Inner Spaces e dedicata alle Beatitudini evangeliche, è una nuova ‘sacra rappresentazione’ che mette in crisi i confini tra concerto sacro e azione rituale, interrogandone i codici.
Questo processo di reinvenzione è un’esperienza recente, che non ha ancora trovato una forma definita. Ogni sacra rappresentazione di Inner Spaces finora ha adottato architetture diverse, segno di una ricerca aperta. L’intento, pur nella varietà formale, rimane tuttavia costante: realizzare attraverso il suono, lo spazio e il silenzio un’esperienza del sacro in forma non omiletica. Una pratica musicale che, pur richiamando per minimalismo e rarefazione la linea spirituale di Pärt, Górecki, Tavener e Kancheli, se ne distingue per l’ambizione di realizzare una vera sacra rappresentazione legata al testo biblico, oltre che per la complessità timbrica elettronica.
Emerge un rapporto insolito tra performance, ascolto e sacralità, rivolto a un pubblico secolarizzato ma ricettivo. Due architetture, quella della pietra e quella della musica elettronica, generano una drammaturgia insieme coesa eppure attraversata dalla tensione tra codice rituale e linguaggio artistico contemporaneo. Non si tratta di riempimento sonoro, ma di una nuova dialettica che interroga la relazione fra spazio sacro e prassi compositiva. Quest’ultima, senza appropriazione né rigetto, si innesta sulla memoria liturgica del luogo, sospendendone le consuetudini e rendendola disponibile a un’esperienza nuova.
Dalla relazione tra chiesa e suono, in questo caso scaturisce una dimensione spirituale fondata su due elementi: lo spazio e il tempo del sacro. Il primo concerne l’esperienza di quei luoghi che paiono evocare sacralità indipendentemente dalla fede di chi li attraversa. Tale proprietà non sembra riducibile al contributo individuale di chi li ha concepiti — quella ‘cifra umana’ che Todorov ritrova impressa dall’artista in ogni oggetto espressivo[2] — né alla funzione di essi, al loro essere deputati a pratiche religiose. Si configura, piuttosto, un paradosso percettivo che la performance di Jaar evidenzia: il sacro si manifesta nell’esperienza come dimensione impersonale e universale che, tuttavia, si dà attraverso mediazioni umane specifiche.
Ma lo spazio, da solo, non esaurisce la questione. Il rito introduce un secondo elemento: una temporalità che complica la dialettica. Oltre alla dimensione dell’essere, si apre quella del divenire. Come suggerisce Julien Ries, l’esperienza del sacro non è riducibile al dato sensibile, ma corrisponde a una disposizione originaria dello spirito a cogliere il numinóso.[3] Si apre così la questione se il sacro abiti la pietra o si attualizzi nel gesto, e fino a che punto queste dimensioni possano interferire costruttivamente. Makárioi indaga tale rapporto, suggerendo che, nell’irriducibile tensione tra spazio antico e performance contemporanea, la percezione del sacro possa amplificarsi.
Se la riflessione sul sacro si articola nello spazio e nel tempo, è la costruzione formale a sostenerla: un mosaico di episodi distinti ma interconnessi, coesi all’ascolto.
L’evento si apre con otto miniature sonore del duo Ars Discantica, che introducono l’ingresso di Jaar. La loro essenzialità funziona come atto di taratura percettiva. Ammorbidire i marmi della chiesa al calore dei campioni sonori, predisporre a una diversa percezione del tempo e del silenzio.
Il campionamento, assunto qui come principio basilare, è la tecnica che sostiene gli otto brani introduttivi. Il duo sottolinea l’intento di ricavare dal campione di matrice acustica un calore e una qualità umana che la sintesi elettronica pura, da sola, restituirebbe con maggior freddezza. Le fonti sonore, processate elettronicamente in tempo reale, provengono in gran parte da strumenti acustici e s’intrecciano a frammenti di corali sacri: Qui seminant in lacrimis e Ave verum corpus di Liszt, O sacrum convivium di Messiaen, Os justi e Tota Pulchra es di Bruckner. Questi emergono come memorie trasfigurate dal trattamento elettronico.
La definizione di un campo armonico ristretto definisce il carattere di ciascun episodio. Ogni brano riduce il materiale sonoro a tre o cinque note, delineando un colore e un’identità armonica propria a ciascuna Beatitudine. Su questo terreno, pressoché ininterrotto, avviene la transizione verso l’intervento di Nicolas Jaar.
Dopo una breve pausa, le luci si spengono nuovamente. Restano accese solo le nicchie sopra le porte e i confessionali. L’ingresso di Jaar, preceduto da cinque musicisti, è discreto. Abiti semplici e quotidiani, senza teatralità né distanza simbolica con il pubblico o con gli altri performer. Prende posto ai margini del presbiterio – allestito a spazio scenico – e siede davanti al suo computer e a una tastiera. Lascia ampio spazio agli altri musicisti, disposti ad arco davanti al pubblico.
Un lungo minuto di attesa. Jaar resta immobile, occhi chiusi, raccolto davanti alla folla. Dal silenzio affiora il primo suono: un accordo ammorbidito dagli echi della chiesa. Poi la voce femminile intona in greco il prologo alle Beatitudini. Sul suo ultimo respiro s’innesta il violoncello, che, strofinando le corde con un panno, genera un suono simile a un soffio.
La forma è dichiaratamente divisa in cinque parti, un prologo e quattro atti, ma senza soluzioni di continuità. Eppure ogni versetto è trattato come un’entità a sé, con lentezza e individuazione, e viene scandito da lunghi respiri musicali. A tratti i pianissimi si spingono fino al limite della percezione, dissolvendosi nel niente.
Sul piano formale Makárioi non si fonda sulla tecnica o sull’improvvisazione, né sulla manipolazione del materiale sonoro in sé. Al centro vi è la parola. Per la prima volta, Jaar si misura con una prassi compositiva quasi interamente notata, nello sforzo di rispettare il testo sacro in ogni sua articolazione. La volontà è di stabilire per ciascun versetto un’atmosfera definita, non lasciata al caso né all’improvvisazione. Le quattro intense giornate di prove testimoniano il rigore e le intenzioni che accompagnano questo lavoro. L’attenta preparazione si è tradotta nella scansione di ogni episodio in due gesti sequenziali: anzitutto l’enunciazione testuale del canto e quindi la sua resa musicale. Ogni Beatitudine è prima pronunciata, sostenuta da un tessuto minimale, e successivamente elaborata dalla sola musica, che ne diventa rappresentazione autonoma.
In assenza di attori, la musica sembra agire come corpo unico della rappresentazione, prendendo il posto della figura. Da sola abita il vuoto scenico del presbiterio lasciato libero al centro, con i musicisti disposti ad arco come un coro. Il canto espone, la musica rappresenta, articolandosi in esposizione, climax e dissoluzione. Ogni frase evangelica diventa un episodio, ogni episodio un’incarnazione sonora. Tale costruzione richiama le radici drammaturgiche della ‘sacra rappresentazione’, ma senza attori, recitazione o gesti. La sola musica si fa soggetto, messaggero e attore.
Nicolas Jaar è una figura insieme sfuggente e coerente, come lo è la sua performance. Questa elusività deriva da un linguaggio originale e difficilmente classificabile in un genere. Raccolto, sobrio, a tratti intimista. Ogni album, ogni brano, sembra indagare lo stesso nucleo da prospettive sempre diverse, ricominciando ogni volta da capo.
Mutevolezza e coerenza si risolvono in una libertà artistica che agisce su due piani. Il primo è globale: un linguaggio accostabile all’elettronica sperimentale, con innesti ambient e elementi acustici talvolta resi acusmatici, in cui ogni tentativo di incasellarlo si rivela un esercizio descrittivo che non ne coglie la singolarità. Il secondo è locale: ciascun lavoro si presenta come una ricerca a sé. Eppure, nella frammentazione, emerge una coerenza che non si esaurisce nella forma o nella tecnica. Jaar non si sofferma mai sui risultati. Procede per tentativi, mostrandoci i passaggi, senza fermarsi. Questa instabilità è la sua forma di coesione.
Anche in Makárioi ogni Beatitudine si configura come atto di ricerca puntuale, spazio meditativo. In questa prospettiva risuonano le osservazioni di Helmut Loos sulla musica sacra di Penderecki, che adotta figure retorico-musicali in modo esteso e deliberato.[4] Similmente, in Jaar, ciascun versetto subisce un trattamento musicale specifico, costruito per restituirne l’affetto e tradurne il senso spirituale in figura sonora.
Qui il sacro non si presenta mediante norme a cui credere, ma come esperienza da attraversare. L’intento non è evocare lo spirito religioso affidandosi ai soli mezzi artistici, ma costruire le condizioni percettive affinché possa realizzarsi un incontro con il sacro, anche al di là della fede. Il testo evangelico, pur centrale, è al servizio di un ascolto che non spiega, ma ricerca un contatto. Come nota Sebastián Reyes Gil, l’estetica di Jaar si muove in una dialettica tra catastrofe e rigenerazione, in cui l’isolamento sonoro diviene occasione di apertura e comunità.[5]
L’idea di una spiritualità percettiva attiva si riflette nella drammaturgia musicale di Makárioi, costruita attorno a una serie di topoi – o topics, secondo la formulazione di Monelle – che la tradizione associa all’esperienza del sacro in musica. Il primo è quello del mantra sonoro, che agisce come una trasposizione sonora della preghiera. In alcuni passaggi, Makárioi si avvicina liberamente alla tecnica tintinnabuli di Pärt, attraverso una doppia figura iterativa costruita con materiali melodici estremamente semplici.
Accanto alla ciclicità variata, ricorre un secondo topos: la contrazione dei materiali. La volontà di sottrazione, dichiarata durante le prove, si traduce in strutture melodiche essenziali. In questo contesto, il pentatonismo emerge spesso come materiale predominante, senza tuttavia essere trattato con rigore sistemico. L’impiego del tritono e lo sconfinamento in logiche scalari differenti generano un’ambiguità tonale che, sfociando talvolta in cluster, non tende alla consonanza estatica ma agisce come un termostato invisibile. Anche qui sembra operare un’oscillazione storica tra fragilità e rovina – quella che Dylan Trigg individua in Kancheli come polarità tra silenzio e violenza.[6] Non vi è un centro tonale da affermare, ma una tensione armonica in cui l’affetto possa emergere.
Una terza figura ricorrente riguarda la forma assegnata a ciascuna Beatitudine. Ogni versetto è articolato in due momenti distinti: un’enunciazione iniziale, affidata al canto, e una sezione strumentale che ne sviluppa il senso in musica. La bipartizione richiama le strutture liturgiche responsoriali, ma senza il dialogo tra officianti e assemblea. Il passaggio tra testo e musica avviene senza fratture, la parola si trasforma gradualmente in affetto.
Ultimo, ma non secondario, è l’uso strutturale del silenzio come contenuto attivo. La performance respira attraverso di esso, alternando momenti statici a densificazioni progressive, superando l’ora di durata senza mai cedere alla linearità. Ne deriva un andamento a fisarmonica, che agisce tanto sulla dinamica quanto sulla percezione del tempo. In questo senso, si avvicina a quanto Alfred Schnittke rilevava nella musica di Kancheli[7]: una sospensione della temporalità ordinaria, l’impressione che il suono fluttui su una durata altra, disancorata dalla misura. Un tempo interiore, quello che Stravinskij chiamava tempo psicologico.
Questi elementi, pur declinati personalmente, attraversano l’opera dei maggiori compositori del minimalismo sacro. Ma è nell’opera di Tavener che si realizza una delle forme più compiute di dispositivo esperienziale e spirituale totale, capace di oltrepassare la sola dimensione musicale e i suoi topoi. Già nei suoi lavori degli anni Ottanta emerge l’idea che la musica non debba contenere il sacro narrativamente, ma evocarlo attraverso strutture prossime al rito. Ripetizione, staticità, assenza di sviluppo lineare e centralità del silenzio si configurano non come racconto, ma come condizione. Una prospettiva che troverà la sua massima realizzazione nel monumentale The Veil of the Temple, dove il rito diventa forma totale e il sacro si manifesta come spazio sonoro abitabile.[8] Una direzione che trova un’eco forte in Makárioi, all’interno di cui Jaar mira a costruire un ambiente percettivo dove il sacro non sia rappresentato ma esperito.
La chiesa gremita, per due sere consecutive, da una folla giovane non è un’anomalia culturale. È l’effetto di una domanda di senso. L’evento non ha dato risposte né riti da celebrare, e non ha nemmeno offerto un’appartenenza rumorosa. Al contrario, ha chiamato a un’esperienza individuale che si è rifratta in una collettività silenziosa, in condivisione di uno spazio interiore.
Non è facile dire se si sia trattato di una forma rituale o dell’adesione a una grammatica religiosa non codificata. Ma il nodo non sta lì. Né in un giudizio sul valore della scrittura musicale o della tecnica compositiva. L’interesse si gioca altrove: nella possibilità che un genere antico, quello della sacra rappresentazione, possa oggi tornare a vivere in una forma nuova, essenziale e non predicativa. Il successo di pubblico, testimoniato da una reazione calorosa, ci dice che è accaduto qualcosa. E che, per molti, quell’accadere ha avuto la forma di un’esperienza spirituale.
[1] Ricasoli, C. (2018). Sacred Drama: Performing the Bible in Renaissance Florence (exhibition).
[2] Todorov, T. (2011). Gli altri vivono in noi, e noi viviamo in loro: Saggi 1983–2008 (E. Lana, Trad.). Garzanti.
[3] Ries, J. (1981). Il sacro nella storia religiosa dell’umanità. Jaca Book.
[4] Loos, H. (2020). The tonal language of sacred music by Krzysztof Penderecki. Teoria Muzyki, 16, 55–69.
[5] Reyes Gil, S. (2023). Los paisajes sonoros de Nicolás Jaar. Entre la catástrofe y la regeneración. Arboles Y Rizomas, 5(2), 16-29.
[6] Trigg, D. (2006). The aesthetics of decay: Nothingness, nostalgia, and the absence of reason. New York: Peter Lang.
[7] Unseld, M. (2002). A voice between two worlds: Styx by Giya Kancheli. In G. Kancheli & S. Gubaidulina, Styx: Concerto for Viola and Orchestra [CD booklet]. Hamburg: Deutsche Grammophon GmbH.
[8] Phillips, P. (1983). The ritual music of John Tavener. Contact: A Journal for Contemporary Music, 26, 29–30.
In copertina: Performance Makárioi nel presbiterio della chiesa di San Fedele. © Riccardo Trudi Diotallevi
