Emilio Villa, sotto il tempo e più in là del mondo

03/04/2024

È uscito da Johan & Levi Armi improprie. Lo stato della critica d’arte in Italia (384 pp. ill. b. e n., € 25), volume a cura di Vincenzo Trione che presenta gli atti delle giornate di studio omonime (la registrazione integrale delle sessioni si può seguire qui e qui), tenutesi il 27 e 28 aprile 2023 allo IULM di Milano. Interventi di studiosi di diversi orientamenti e diverse generazioni, introdotti e coordinati da Anna Luigia De Simone e Vincenzo Di Rosa, hanno preso le mosse (ora cercandone una definizione complessiva, ora mettendo a fuoco un episodio rappresentativo della loro traiettoria) dalla lezione di grandi protagonisti della disciplina, nel Novecento italiano, come Roberto Longhi e Lionello Venturi (ricordati da Anna Ottani Cavina), Giulio Carlo Argan (presentato da Vincenzo Trione) e Francesco Arcangeli, Cesare Brandi e Filiberto Menna, Giuliano Briganti, Germano Celant e Achille Bonito Oliva (illustrato da Stefano Chiodi), Carla Lonzi, Francesca Alinovi (presentata da Teresa Macrì) e Lea Vergine (alla sua memoria è dedicato il volume): nel tentativo di dedurne, anche, indirizzi di lavoro perseguibili nel tempo a venire. Fra gli autori degli altri contributi Laura Cherubini, Laura Iamurri, Federica Boragina e Martina Rossi; Elio Grazioli, Claudio Zambianchi, Emanuele Coccia, Gianluigi Colin, Giacomo Raccis, Giorgio Di Domenico e il nostro Riccardo Venturi (su Adalgisa Lugli). Per la cortesia di curatore ed editore si propone ai lettori di «Antinomie» una versione abbreviata, e senza note, del contributo di Andrea Cortellessa su Emilio Villa.

«I critici sono la merda». Così suonava, anzi tuonava, la dichiarazione d’intenti – ma piuttosto dichiarazione di guerra, o meglio di «scisma» – affidata da Emilio Villa a Piero Manzoni e ai sodali di «Azimut», Agostino Bonalumi ed Enrico Castellani, nel 1959 (due anni prima, dunque, il succès de scandale per antonomasia della Merda d’artista). Specificando: «non dire mai “attività critica”. Ma entusiasmo, occhio, poesia».

Nessuno dei due poteva saperlo, ma il merde di Villa consuona con l’invettiva di uno degli artisti da lui più amati, Mark Rothko: «odio e disprezzo tutti gli storici dell’arte, gli esperti e i critici. Sono una massa di parassiti che si nutrono del corpo dell’arte. Non solo ciò che fanno è inutile, è anche un inganno. Sull’arte e sugli artisti non dicono niente che valga la pena di ascoltare, a parte i pettegolezzi – quelli sì che a volte sono interessanti. Un dipinto non ha bisogno di essere spiegato. Una folla intorno a un quadro è una bestemmia». Un altro cavallo di battaglia di Villa, Alberto Burri, aveva liquidato la questione con minore violenza ma sufficienza, a ben vedere, ancora più sprezzante: «le parole non significano niente per me, esse parlano intorno alla mia pittura. Ciò che voglio esprimere appare nella pittura».

Piero Manzoni, Merda d’artista, 1961

Assunti come questi non stupiscono più di tanto in bocca agli artisti, oltretutto caratteracci proverbiali come Burri e Rothko con la sua «arte del risentimento», come l’ha definita Alessandro Carrera. Più fanno specie, in effetti, da parte di un personaggio pure notoriamente saturnino, quale Villa, che le etichette manualistiche (quelle poche, almeno, che registrano il suo passaggio sulla terra) rubricano appunto quale “critico d’arte”. Per lo più trascurando la sua non inferiore statura di traduttore, lessicografo, biblista e soprattutto poeta: entusiasmo, occhio, poesia suonava non a caso, nella lettera ai compari di «Azimut», la terna in asindeto (chissà quanto memore di quella di esilio, astuzia, silenzio che uno dei suoi maestri, Joyce, s’era foggiato a divisa morale prima che intellettuale). Così, con un quanto di compiaciuta inattualità, Villa iscriveva la propria pratica di scrittura sull’arte (che si guardava bene dal definire “critica”, come i suoi più «rari interventi» sulla poesia preferiva chiamare, piuttosto, «di intellezione letteraria») all’insegna di quella degli «autori-critici» a statuto speciale, diciamo, nell’orbita dell’archimandrita Baudelaire. Il quale, a paradossale dispetto dei propri stessi Salons, credeva che «la migliore critica è quella che riesce dilettosa e poetica; non una critica fredda e algebrica, che, col pretesto di tutto spiegare, non sente odio né amore […]. Così la migliore recensione critica di un quadro potrà essere un sonetto o un’elegia».

Anche Villa, di fronte a certe oltranze dell’immagine, preferisce “rispondere” in versi. Certo non nelle forme canoniche del sonetto o dell’elegia; bensì mimando nella forma (non da ultimo, nel senso calligrammatico del termine) l’astrazione o la matericità degli artisti da lui così “ritratti” a parole: è il caso per esempio – per restare nel territorio magico dei primi Attributi dell’arte odierna raccolti nel ’70, per i buoni uffici di Aldo Tagliaferri, in un mitico numero della collana «Materiali» di Feltrinelli – del «parabaptême» ricevuto come «VILLADROME», in abbrivo di libro ma in coda cronologica di repertorio, da Marcel Duchamp; della “partitura” dedicata a Capogrossi nel ’53; o –  nella seconda parte del libro che ha dovuto attendere il 2008, sette anni dopo la morte di Villa cioè, per il restauro da parte dello stesso Tagliaferri nella collana «fuoriformato» che facevo allora per Le Lettere – il grande calligramma conclusivo dedicato nel ’70 a Claudio Parmiggiani, Le Monde Frotté foute, o i versi in greco antico posti in esergo all’ultimo dei suoi straordinari contributi su Burri, dell’81. Sino all’esemplare in assoluto verticale di questa maniera: quello tripartito, sul quale dovrò tornare, che nei primi Attributi è dedicato a Cy Twombly fra il ’57 e il ’60.

Claudio Parmiggiani, Delocazione, 1970, cibachrome print

Ancora più esemplare, sulla prassi dei poeti a venire nonché del principio di indeterminazione discorsiva adottato da Villa nello scrivere d’arte (e non solo di quella), è l’impaginazione prosimetrica di altre pagine nelle quali una prosodia, ancorché materica e gestuale, all’improvviso interrompe il fluire magmatico dell’agglutinante prosa plurilingue di questi pezzi villiani. A titolo d’esempio, ecco come Villa aspergeva del suo parabaptême Piero Manzoni presentandolo nel ’60 alla galleria «Appia Antica»:

La pura jouissance di questa verbigerazione metonimica (ancorché prenda spunto dai colori, anzi dagli a-colori, dominanti gli Achromes commentati, cioè il bianco e il blu) deliberatamente lascia per strada tanto l’umorale quanto fedele ritratto di carattere, del «bràu Manzún» fieramente rivendicato in vernacolo lombardo dal Villa indigeno di Àffori, che le osservazioni più “tecniche” – centratissime, e a quell’altezza tutt’altro che banali – sul discepolato diretto, nei confronti di Yves Klein, e su quello più a monte che a Klein accomuna Manzoni «giovane discendente di Duchamp» (per Villa è sempre lui, come si vede, il Battista dell’arte che conta).

Piero Manzoni, Achrome, 1971, lana di vetro

Così, nelle pagine che Villa continua a vergare per gli artisti dopo la soglia editoriale del ’70, l’autonomia di détours come questi spesso attenua, quando non l’azzera del tutto, la carica anche interpretativa che – a dispetto delle liquidazioni degli antipatizzanti di ieri e di oggi, nonché magari contro le intenzioni dello stesso autore – le grandi pagine degli Attributi quasi sempre mantengono: accanto all’assoluta qualità di écriture che le fa annoverare fra le vette assolute della prosa italiana, o meglio anche-italiana (dal plurilinguismo infatti, s’è visto, a base più volentieri francese), del Novecento. Non è un caso che, nel prosieguo della sua attività, Villa indulga volentieri alla prassi (provocatoriamente confessata già nel prendere congedo dall’edizione degli Attributi) di riciclare, per certi artisti, testi in origine destinati ad altri.

Se Villa rifiuta il termine stesso di «critica» è perché pretende di collocare questa sua scrittura – quella che noi invece ci ostiniamo, pusillanimi, a designare col suo termine tradizionale – anziché al termine dell’opera, cioè dopo il gesto dell’artista, a un livello che gli è coassiale, complanare, idealmente simultaneo. Si può definire, la sua, una critica “author-oriented” (o parafrasando un’espressione proposta dallo stesso Villa a proposito di Matta, quella di «occhio interno»).  

Nella Conferenza pronunciata da Villa all’Accademia di Belle Arti di Perugia nell’84 (alla vigilia dunque dell’ictus che lo metterà a tacere sino alla morte caduta in scuorante solitudine nel 2003), che non possiamo non considerare il suo testamento di metodo (e che si segue più facilmente delle oltranze degli Attributi, sbobinata com’è dal vivo orale in italiano per una volta veicolare, anzi sanguignamente polemico; la trascrizione è stata pubblicata nel 1997, a cura di Tagliaferri, da Coliseum), inveisce contro la critica che «arriva sempre in ritardo, e qualche volta non arriva. Essendo la morte, arriva quasi sempre, la morte di ogni attività vera e libera». In quanto simultanea all’opera, la sua scrittura si contrappone a quella che «strappa parole all’oggetto, lo ripete in parole che non hanno più il significato, perché il significato è solo là dentro e di là non esce». Come si vede, ancorché non lo citi neppure per bestemmiarlo, quella che rifiuta Villa è una concezione della critica come traduzione che, nella cultura del suo secolo, si riassume nel nome-feticcio di Roberto Longhi.

Se di recente Marco Bazzocchi ha sintetizzato con efficacia – compito non facile – il debito che con Longhi e la couche di «Paragone» ha contratto la cultura italiana, non solo e non tanto la storia dell’arte – com’è ovvio che sia – ma anzitutto la letteratura (da Pasolini a Testori, da Arbasino a Volponi: cfr. Con gli occhi di Artemisia, il Mulino 2021), mi pare manchi tuttora un lavoro che, di contro, misuri la distanza da Longhi. Con la formula della distanza da Longhi parafraso un vecchio titolo del giovane Antonio Prete sulla critica letteraria, La distanza da Croce (CELUC 1970). Non è stato ancora sufficientemente censito, cioè, quanto – degli indirizzi post-longhiani, per non dire di quelli francamente anti-longhiani – si possa capire in qualità di polemica non dichiarata (come nel nostro caso) nei confronti del mainstream così a lungo occupato da questo modello davvero e in tutti i sensi incontournable. Cioè come esorcismi nei confronti di Longhi. Quello di Villa si esercita intanto nei confronti del trascendentale sforzo di adeguazione della scrittura ai propri oggetti, tipica di Longhi: per l’autonomia sempre più pronunciata che, di contro, prende la sua parola nei confronti dell’opera cui si riferisce. Che è una delle forme di tradimento necessario cui ci hanno abituato le figure più stimolanti passate in rassegna in questi giorni: come Francesca Alinovi, allieva degenere di Francesco Arcangeli, o Carla Lonzi che non solo era l’allieva più promettente dello stesso Longhi ma affermò la propria personalità in una vera e propria guerriglia contro Giulio Carlo Argan. Ma anche, diciamo a rovescio, l’Argan che elesse a successore colui che rappresentava la sua antitesi, ossia Achille Bonito Oliva. Tutte, è il caso di dire, ideologie di traditori.Aveva un bel dire Gianfranco Contini (cioè il critico letterario che più ha fatto, nel concreto valendosi pure di Longhi, per farci prendere una buona volta la necessaria distanza da Croce…) che il solo modo di essere crociani era quello di professarsi postcrociani; tanto per Croce che per Longhi sono esistite invece, ed esistono tuttora, prassi critiche più o meno esplicitamente reattive: che non si capiscono insomma, per restare nel nostro ambito, se non in quanto esorcismi contro Longhi.

Il caso di Giorgio Manganelli, del quale mi occupo con pervicacia negli ultimi tempi, è meno polemico di quello di Villa, ma forse non meno esemplare. Anche perché pure il suo caso, sia pure seguendo tracciati diversi da quelli del poeta più anziano di lui di otto anni, è dettato dal medesimo «spiccato risentimento antistoricistico» (come lo ha definito il maggior interprete di Villa, Aldo Tagliaferri): che, si capisce, è la seconda distanza – per noi la più importante – presa da Longhi. Nellaveemente Didascalia che mette capo agli Attributi, Villa aveva decretato sprezzante: «il materiale raccolto […] non presenta […] né un ordine saggistico, né un trattato, né una tavola sinottica di paralisi storiografica». Per parte sua, in un’occasione d’un certo rilievo, sbotterà il Manga: «Quanto poco storicistica è la storia» (variando una sua più vulgata boutade, quella per cui «la realtà è piuttosto irrealistica»). Più in generale è acuta e tutt’altro che svagata – al netto dei suoi stessi, provocatori proclami di naïveté – la sua adesione a un modello di «tempo discontinuo».

Peraltro, ben prima di Manganelli e Villa e con matrici concettuali ulteriormente diverse dalle loro, c’era stato il caso isolato quanto eloquente di un artista dalla non meno spiccata tendenza concettualizzante (e diciamo pure filosofica), la cui distanza da Longhi era dettata anche da risentimento letterale cioè personale – per la clamorosa stroncatura Al Dio ortopedico, si capisce – ma che anche prima del fattaccio del ’19 aveva posto l’antistoricismo a caposaldo della sua poetica. Parlo naturalmente di Giorgio de Chirico: il quale nel luglio del 1916, al mentore Apollinaire, scriveva che «l’Efesino ci insegna che il tempo non esiste e che sulla grande curva dell’eternità il passato è uguale all’avvenire. La stessa cosa forse volevano significare i Romani con l’immagine di Janus, il dio dai due volti (Janus Bifrons); e ogni notte il sogno, nell’ora più profonda del riposo, ci mostra il passato uguale al futuro, il ricordo che si mescola alla profezia in un imeneo misterioso». Dove come si vede la sapienza antica (Eraclito l’Efesio) dà la mano a quella moderna (l’«eterno ritorno» di Nietzsche – fin dal principio, per de Chirico, riferimento obbligato).

Giano Bifronte, busto di epoca romana © Museo Etrusco Guarnacci

È proiettandosi nell’infinito futuro (la luce escatologica della «pittura dell’ultimo giorno», come memorabilmente definì quella di Burri) dell’arte del suo tempo, contemporanea o come preferisce chiamarla «odierna», se non in effetti ancora a venire, che Villa insegue il fantasma dell’Arché. Come dirà in sede di consuntivo a Perugia, «la pittura può essere un’immaginazione di un dopo, di un più in là del mondo», ed è per questo che l’arte «o è liberta o non è niente»: perché consente di «immaginare un mondo più mondo, più pulito, più vero di quello dove noi viviamo». Favoloso ourobòros, Villa insegue l’Origine proiettandovi una luce novissima: quella dell’Apocalisse.

Nei suoi scritti più programmatici, gli editoriali scritti nel ’52-53 per la rivista «Arti Visive», chiarisce Villa Ciò che è primitivo, come intitola quello del quarto numero della rivista: affermandovi la necessità di «recuperare l’evidenza e la continuità organica, biologica quasi, delle umane azioni necessarie: e umano e necessario s’intende tutto che ha radice e documento espresso sul terreno di tutti i popoli nel tempo e nell’unità strutturale delle varianti e dei paragoni». Il cortocircuito, l’unità strutturale fra preistorico (o primordiale che dir si voglia) e moderno (od odierno) è esplicito nel testo intitolato Noi e la preistoria, anch’esso pubblicato su «Arti Visive» nel ’54 («ai superficiali che obiettano che l’invenzione nonfigurativa è vecchia di quarant’anni, noi obiettiamo che invece essa è vecchia di cinquantamila anni. Che è sempre una bella età»); etroverà piena espressione nell’importante Arte dell’uomo primordiale, preparato da Villa negli anni a cavallo del ’60 ma rimasto inedito sino al suo restauro da parte di Tagliaferri, da Abscondita nel 2005. Un cortocircuito che anticipa l’attenzione recente a questo nesso che, originata da percorsi differenti, ha però il medesimo esito di una radicale messa in discussione del vettore lineare della storia e, più alla radice, della nostra concezione del tempo. Così Villa potrà verificare – non dirò storicisticamente, ma nello specifico del linguaggio arcaico – l’unità strutturale dell’arte «odierna». Preparato per una pubblicazione che doveva essere illustrata dal sodale Gianni De Bernardi, il testo – come tanti altri del suo autore – restò nei suoi cassetti. Ma come aveva fatto prima di lui Georges Bataille, i cui scritti conosceva, Villa vi analizzava di prima mano le incisioni rupestri messe a giorno dalle più recenti scoperte (dalla siciliana Addaura alla francese Lascaux, da lui visitata nel ’61). Come nel caso di Bataille è nell’alterazione assoluta impressa dal segno “arte” all’esistenza umana (a livello antropogenetico, proprio), quella che chiama cioè l’«impresa iniziale dell’uomo», che consiste per lui la sovrimpressione fra l’arte primordiale e l’arte odierna.

Alberto Burri, Sacco ST 11, 1954

Sono gli stessi anni – di recente messi a fuoco da una mostra curata in loco da Nunzio Giustozzi – in cui Villa cura una rivista che, specificando il toponimo «Appia Antica» del primo indirizzo della galleria omonima (fondata da Liana Sisti nel 1957 al numero 20 di Via Appia Antica, appunto), e aggiungendovi il sottotitolo di «Atlante di Arte Nuova», esibisce in forma paradossale questa sovrimpressione fra antico e nuovo. Questo principio anacronico ha per Villa valore assoluto e fondativo, s’è visto, ma poi lui stesso lo declina, en abîme, nella lettura di tanti degli esemplari prediletti: per esempio il riottoso sodale Ettore Colla, la cui opera riconduce nel ’60 a quella degli «scultori dei sigilli sumeri, dei lastroni di Monte Bego, dei personaggi di Tavant e dei capitelli del chiostro di Monreale. Non altrimenti Cimabue sulle pareti di Assisi» (reversibilmente, sul numero 5 di «Arti Visive», le Ideografie sui lastroni di Monte Bego gli erano parse contenere già «tutta la fecondità dell’avvenire, il nucleo di quanto era promesso all’arte di ogni tempo, sul filo della lunga carriera umana»).

Villa ci offre insomma la più convinta e convincente performance di una parola dal vettore perfettamente ambivalente e simmetrico o, diciamo ormai senz’altro, anacronico: freccia eraclitea infinitamente rivolta in una direzione e in quella opposta. Come dice in Ciò che è primitivo: «Ora sarebbe arrivato il momento di lanciare questo grande ponte sul passato, che vuol dire sul futuro». (O, se si vuole, come nell’ineffabile finale di un capolavoro cinematografico – un’altra grande, eraclitea “traduzione” dell’Odissea: quella di Stanley Kubrick.)

Questa concezione viene espressa come meglio non si potrebbe dalla grande poesia del ’60 per Cy Twombly alla quale alludevo prima:

cy ci separa
dal codice, dalla tribù, dal
connubio, dalla confederazione, dal
vento, dal frutto, e si
inscrive nell’ira unica del polso: che rende

credibile e urgente
la sigla, perché parla di giù (DOWN)
e non propone argomenti né simula visioni:

non nel tempo,
non verso il tempo,
non contro il tempo,
ma sotto,

sotto il tempo, giù (DOWN)
in un campo iniziativo:

Il «campo iniziativo» sul quale insiste l’immaginazione di Villa è «sotto il tempo», dunque: al di là delle prospettive tradizionali di antico e moderno, di passato e futuro. Nel breve editoriale col quale nel luglio del ’59 inaugura il primo numero di «Appia Antica», scandisce in clausola: «“Appia Antica” non è rivista di avanguardia; essendo oggi l’avanguardia affogata in una baraonda noiosa di superficialità, di esibizionismi, di contraffazioni, di plagi, di rissa mercantile. Agli artisti, giovani e meno, noi enunciamo il mònito: tutto è stato fatto, e niente è stato fatto; per cui tutto è da fare e non c’è niente che non si possa fare». Quest’acrobatico chiasmo-ossimoro è un esempio della tournure «anacronistica», della non ortodossa concezione del tempo da parte di Villa e, di conseguenza, della sua non meno originale idea di modernità (nel senso che alla categoria di anacronismo, sulle orme di Ernst Bloch e Walter Benjamin, hanno dato di recente Georges Didi-Huberman e Giorgio Agamben, senza dimenticare nel nostro campo il precoce strabismo di Bonito Oliva o, più di recente, il Rinascimento anacronico di Alexander Nagel e Chris Wood, opera monumentale del 2010 della quale è prossima l’edizione italiana curata da Stefano Chiodi).

Nell’altro strategico editoriale scritto all’altro capo del decennio, quello per «Arti Visive» del ’52, Villa giungeva a sostenere che

la parte più sollevata, più solenne, più audace della produzione artistica moderna è quella che cerca il suo orientamento nella naturale reviviscenza delle etimologie sorprese nel loro trasalimento originario, e nella sua alterna condotta storica. Il recupero dell’atto iniziale, e di tutte le sue conseguenze, questa decisiva e definitoria ripresa del gesto puro che ha condotto l’uomo preistorico alla comunicazione concreta con il mondo, anzi a una presa di possesso del mondo, è sottinteso, ma non tanto sottinteso, da non essere almeno segretamente operante, nella maturità del lavoro moderno.

A uno come Villa non poteva piacere la parola avanguardia: che, giusto da Baudelaire in poi, designa con spirito squisitamente storicistico quella che lui, abbiamo visto, preferisce designare come la parte più sollevata, più solenne, più audace della produzione artistica moderna (che è un altro modo per dire la stessa cosa). Come s’è visto nuoceva alla parola, più che al concetto, la piegatura pubblicitaria e mercantile che ai suoi occhi andavano prendendo certi individuati settori dell’avanguardia del suo tempo, come l’arte materica o autre – che pure lo avevano visto, poco tempo prima, fra i primi e più combattivi fautori –, in una sua precoce quanto estremistica crociata contro quello che solo un quindicennio dopo Bonito Oliva definirà «sistema dell’arte». Ma quando a Perugia, tanta acqua passata sotto i ponti, lo stesso Villa si troverà a fare un bilancio del periodo successivo (esplicita la sua polemica contro la «transavanguardia» e il «postmoderno»), non solo le parole «avanguardia» e «moderno» saranno da lui pienamente riabilitate («questa negazione del moderno, oppure negazione dell’avanguardia, è negazione di vita. Questa è la situazione, il triste panorama»), ma nel loro nome Villa tornerà a riferirsi all’absolument moderne di Rimbaud, il «grande poeta della nostra infanzia»: «Qui non c’è postmoderno, né premoderno, né antimoderno. Siamo moderni. Ma bisogna arrivare ad esserlo, bisogna faticare per esserlo, faticare tutte le mattine, tutti i pomeriggi, tutte le sere. L’arte, se non è moderna, non è».

In questa clausola – chissà quanto volutamente ricalcata su quella celebre di Breton a Nadja, «la bellezza sarà convulsa o non sarà» – c’è tutta l’oltranza di Villa, tutto il suo oltraggio. Tutto è stato fatto, ormai; ancora una volta, quindi, tutto è da fare.

Andrea Cortellessa

(Roma, 1968) critico e saggista. Insegna Letteratura italiana contemporanea all’Università di Roma Tre; nel 2018 ha tenuto la «cattedra De Sanctis» al Politecnico di Zurigo. Ha pubblicato saggi, curato testi e realizzato trasmissioni radiofoniche e televisive, spettacoli teatrali e musicali. È nella redazione del «verri» e collabora ad «Alias», «Il Sole 24 ore», «Tuttolibri», «doppiozero», «Le parole e le cose2» e altre testate.

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