Il Satie di John Cage

Il Black Mountain College, fondato nel 1933 come centro d’accoglienza per intellettuali tedeschi in fuga da Hitler, nel 1944 organizzò il primo dei summer festival dedicati alle arti e aperti, oltreché agli ospiti, agli studenti della vicina università. Al festival del 1948 partecipò John Cage eseguendo per un totale di 25 ore musica di Satie, ignoto allora in Usa e obliato in Europa. Nell’occasione Cage tenne l’unica conferenza della sua vita, una Defense of Satie che in sintesi fa così:

Un aspetto davvero saliente dell’arte contemporanea è il fatto che ogni artista lavora come crede e non secondo procedure generalmente accettate. Che questo stato di cose piaccia o dispiaccia, non è propriamente chiaro stando ai modi attuali di pensare. Difatti, da un lato lamentiamo quel che chiamiamo l’abisso tra artista e società, o tra artista e artista, e lodiamo (giusto come i bambini che devono solo guardare in vetrina i dolcetti che non possono comprare) l’unanimità d’intenti da cui sorse una cattedrale gotica, un’opera di Mozart ecc., e dall’altro, ammiriamo l’artista per la sua originalità e indipendenza di pensiero e ci dispiace se imita troppo ovviamente l’opera di un altro artista.  Ma niente paura, ché con ogni probabilità la nostra ammirazione per due posizioni opposte, quella dell’artista tradizionale e quella dell’individualista, indica un bisogno fondamentale, insito in noi, di questa coppia di opposti. Abbiamo bisogno, immagino, di un’arte che è paradossale in quanto riflette sia l’umanità di pensiero, sia l’originalità di pensiero.

Ed ora, musica. La musica è una continuità di suono. Affinché possa essere distinguibile dal non essere, deve avere una struttura, cioè deve avere parti che siano chiaramente separate ma che interagiscano in modo tale da formare un tutto; e al contempo, affinché questo tutto possa avere una qualità vitale, bisogna che ad esso sia data forma. La forma in musica è la linea morfologica della continuità sonora.

In ciò la musica è simile alla poesia (ad es. molti poeti usano una struttura di sonetto per creare continuità verbali, ma ogni sonetto ha la propria linea di vita e di morte cioè la propria caratteristica forma), così come entrambe sono simili alla vita (noi tutti abbiamo in comune una struttura in quanto esseri umani, ma il modo in cui viviamo, cioè la forma della nostra vita, è individuale).

Forma insomma è l’individuazione della struttura, e un’individuazione soddisfacente: nella vita non ci piacerebbe che tutti fossero vestiti nello stesso modo. Persino lo stesso individuo ama vestirsi in modo diverso di giorno in giorno. Analogamente, nella poesia, differenze di lingua non solo suscitano ammirazione ma danno anche sollievo – idem nella musica.

Quindi individuazione, ma con judicio: sarebbe infatti, all’altro capo, assurdo immaginare un essere umano che non abbia la struttura di un essere umano, o un sonetto che non abbia la relazione tra le parti costitutiva di un sonetto. Possono, naturalmente, esserci, nella vita, cani anziché esseri umani – cioè altre strutture – come nella poesia possono esseri odi anziché sonetti. Ma dev’esserci, quale sine qua non in tutti i campi della vita e dell’arte, un genere o un altro di struttura: altrimenti si ha il caos.

E qui, solo qui, sul tema della struttura in musica l’arringa difensiva giunge al centro, o colpisce il bersaglio: nel campo della musica c’è stata una sola idea nuova dopo Beethoven. E questa idea nuova può essere percepita nell’opera di Anton Webern e di Erik Satie. Con Beethoven le parti di una composizione erano definite per mezzo dell’armonia. Con Satie e Webern sono definite per mezzo di durate di tempo.

Ma chi ha ragione? Rispondo immediatamente e senza equivoci che Beethoven sbagliava e che la sua influenza, tanto vasta quanto deplorevole, ha indebolito l’arte della musica, facendola anzi naufragare su un’isola di decadenza.

Dimostrazione: Il suono è caratterizzato dalla sua altezza, dal suo volume, dal suo timbro e dalla sua durata e il silenzio, che è l’opposto, e pertanto il necessario compagno del suono, è caratterizzato soltanto dalla durata; ergo, delle quattro caratteristiche del materiale della musica, la durata, cioè la dimensione temporale, è quella fondamentaleoccorsero un Satie e un Webern per riscoprire questa verità musicale, che, secondo quanto c’insegna la musicologia, fu evidente ad alcuni musicisti del nostro Medioevo e a tutti i musicisti di tutti i tempi in Oriente.

Rispetto ai due, Schoenberg decade a precursore: l’atonalità, negando il significato dell’armonia, ha reso necessario un nuovo mezzo strutturale, ma Schoenberg non ha offerto mezzi strutturali, ma soltanto un metodo – il sistema dodecafonico – il cui carattere non strutturale costrinse il compositore e i suoi seguaci a procedere continuamente per passi negativi, ovvero a sempre solo evitare quelle combinazioni di suono che farebbero riferimento in modo troppo banale all’armonia e alla tonalità. Satie e Webern sono andati più a fondo e hanno compreso la vera natura del problema dell’atonalità, il quale è: come si può strutturare la musica se non per mezzo delle sue relazioni tonali? La loro risposta è: per mezzo di durate di tempo.

Detto questo, la coppia si separa: Al di là della brevità e dell’umiltà dell’espressione che Webern e Satie hanno in comune (come Schoenberg e Strawinskj, i compositori del nostro periodo cui in genere si concede quell’alloro che io ora desidero trasferire altrove, hanno in comune la lunghezza e la imponenza) e, al di là dei loro comuni mezzi strutturali, vi è poco che serva a collegarli. Se i suoni di Webern sono multicolori e il suo metodo è un metodo di continua invenzione, quelli di Satie sono, il più delle volte, relativamente banali: canti popolari, luoghi comuni musicali e assurdità d’ogni genere, che lui non si vergogna di accogliere nella casa in costruzione, la cui struttura è forte.

Sul finire, Cage riconiuga in termini teorici la premessa iniziale: da un lato, la struttura può e deve trovarci d’accordo, e la struttura che deve necessariamente stare alla base della musica è ritmica; dall’altro, la forma non può e non deve essere tale che siamo tutti d’accordo, è semplicemente una questione di cuore; funzione della musica è unire in una singola situazione elementi che possono e debbono ottenere il consenso unanime – cioè, elementi di legge – con elementi che non possono e non dovrebbero ottenerlo – cioè elementi di libertà –, dimodoché il tutto formi un’unità organica.

Chiude, toccando i cuori: La musica, quindi, è un problema parallelo a quello dell’integrazione della personalità: che in termini di psicologia moderna è la coesistenza del conscio e dell’inconscio, della legge e della libertà, in una situazione mondiale aleatoria. Ma un problema che forse ha già in sé la soluzione: La buona musica può servire da guida a una vita buona.

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La stoccata a Beethoven scatenò un putiferio sulle riviste specializzate, tanto più che pochi mesi dopo la conferenza era uscita la prima biografia inglese di Satie, dove l’autore Rollo Myers sosteneva una tesi riassunta così da Cage in una replica su “Musical America” del 15 dicembre 1950:

Si accusa Satie per aver usato l’umorismo come una maschera dietro cui nascondere la sua incapacità di scrivere musica.

Cage appiccica di filato un (Altrettanto insolente sarebbe immaginare che San Francesco abbia parlato agli uccelli perché non era capace di trasmettere le sue idee ad altri esseri animati), e più distesamente ribatte: Se uno si prende sul serio e prende sul serio profitti e perdite, popolarità e impopolarità, gli è assolutamente impossibile ridere (a meno che non si rida di un riso forzato o di qualcun altro). Ma Satie era disinteressato e pertanto era in grado di ridere o di piangere a sua scelta. Sapeva, nella sua solitudine e nel suo coraggio, dov’era il suo centro: in sé stesso e nella sua natura che lo portava ad amare la musica.

Inoltre, già nel ridere era serio, come quando intitolò i suoi primi pezzi, che gli erano stati commissionati da un editore, Tre preludi fiacchi per un cane.  Essendo abbastanza chiaro a chi si riferiva con la parola “cane”, dando quel titolo, si trattava evidentemente di un atto sociale di natura impegnata, non assurdo.  

E soprattutto, quando scriveva musica, Satie era senza eccezioni il più serio servitore dell’arte. Svolgeva i suoi compiti con semplicità e senza pretenziosità. Scriveva, il più delle volte, pezzi brevi, come avevano fatto Scarlatti e Couperin, e come farà, speriamo…

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Con i puntini sospensivi alludeva a sé stesso. Conseguentemente ritorna sul tema nel 1958 con Erik Satie, un dialogo immaginario in cui Satie interviene con frammenti vari dei suoi scritti e Cage risponde “a tono” altrettanto buffamente, salvo svelare in chiusa la serietà totale dello scherzo:

Per interessarsi di Satie bisogna essere disinteressati ad esserlo, accettare che un suono è un suono e un uomo è un uomo, abbandonare le illusioni su idee di ordine, espressioni di sentimento, e tutto il resto degli sproloqui estetici avuti in eredità.

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Dopo un lungo silenzio (quanto a esternazioni almeno), il coinvolgimento di Cage con Satie registra un picco inatteso nel 1969 alla lettura della versione inglese del Satie di Pierre-Daniel Templier, che da allora diviene suo livre de chevet. Tanto più che l’originale tornerà disponibile in edizione anastatica in Francia nel 1975. Così si spiega una preziosa lettera alla nostra Ornella Volta, inviatale il 25 maggio 1983, poco dopo che Cage aveva omaggiato il suo nume con un mesostico:

Ho finito di leggere il tuo libro: lo amo. Questo posso dirlo di pochi altri. Come il tuo, sono profondamente commoventi: il memoir di Norman Malcom su Ludwig Wittgenstein e l’Erik Satie di Templier (non nella traduzione inglese, che trovo impossibile da leggere).  Questo rendere commovente la lettura dev’essere ciò che la morte fa alla biografia.

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Defense of Satie e la lettera a “Musical America” sono in R. Kostelanetz (ed.), John Cage, Praeger, New York 1970; Erik Satie è in J. Cage, Silence: lectures and writings, Wesleyan University Press, Middletown CT 1961; la lettera a Volta in L. Kuhn (ed.), The Selected Letters of John Cage, Wesleyan University Press, Middletown CT 2016.

Questo saggio introduce l’edizione italiana della biografia del 1932 di Pierre-Daniel Templier, Erik Satie, Prospero Editore., Milano 2023.

In copertina: John Cage durante un concerto da lui tenuto all’inaugurazione della National Arts Foundation, Washington DC, 1966 © Rowland Scherman / Getty Images

Leggi anche: Sospendere l’indeterminato. John Cage va a funghi, di Riccardo Venturi

Antonio Ballista

Il pianista e direttore di orchestra Antonio Ballista, oltre al repertorio classico, ha effettuato personalissime escursioni nel campo del ragtime, della canzone italiana e americana, del rock e della musica da film. Dal 1953 suona in duo pianistico con Bruno Canino, in una formazione che è stata fondamentale per la diffusione della Nuova Musica. Nel 1995 Ballista ha fondato l’ensemble 'Novecento e oltre' con lo scopo di promuovere la musica del Novecento storico e contemporanea.

Dario Borso

ha insegnato Storia della filosofia all’Università degli Studi di Milano ed Estetica alla Facoltà di Architettura del Politecnico. Studioso di Hegel e Kierkegaard, di cui ha curato parecchie opere in italiano, è noto soprattutto per le sue traduzioni da Arno Schmidt e Paul Celan (“Microliti”, Zandonai 2010 e in edizione accresciuta come e-book Mondadori 2020; “Oscurato”, Einaudi 2010; “Poesie sparse pubblicate in vita”, nottetempo 2011; “La sabbia delle urne”, Einaudi 2016; Blok-Celan, “I dodici”, L’arcolaio 2018). Editore in proprio all’inizio del millennio con la microcasa editrice Il Ragazzo Ubiquo, ha finora animato cinque edizioni del premio di poesia Baghetta, e adesso che è in pensione s’interessa di fotografia (curatela di Ugo Mulas, “Danimarca 1961”, Humboldt 2018) e design (Aa.Vv., “Saft”, Corraini 2019). Sue fatiche recentissime: la curatela di Marion Poschmann, “Le isole dei pini” (Bompiani) e di Lev Šestov, “Sradicamento” (con Valentina Parisi, Morcelliana) e la pubblicazione di suoi antichi “Tre quadernetti indiani” (Exòrma).

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