È stata pubblicata la playlist Pasolini and the classics, una serie di videolezioni a cura di Emanuela Patti col supporto dell’Istituto Italiano di Cultura di Edimburgo e la Society for Italian Studies, che presenta alcuni degli interventi tenutisi tra marzo e novembre 2022 in formato ibrido all’Università di Edimburgo in occasione della rassegna Pasolini 100. Interventi di studiosi e studiose internazionali hanno esplorato influenze, appropriazioni e contaminazioni, prestiti, riferimenti testuali e intermediali tra Pasolini e i grandi autori della letteratura mondiale, così come le icone del cinema, delle arti visive e performative: Pasolini e Warhol (Ara Merjian, New York University), Pasolini e Pound (Sean Mark, Université Catholique de Lille), Pasolini e Shakespeare (Inma Sánchez-Garcia, University of Edinburgh), Pasolini e Mizoguchi (Hideyuki Doi, University of Tokyo), Pasolini e D’Annunzio (Gian Maria Annovi, University of Southern California), Pasolini, Boccaccio e Chaucer (Agnès Blandeau, Université de Nantes). Per la cortesia della curatrice e della rivista, si propone ai lettori di «Antinomie» una versione abbreviata, e senza note, dell’articolo di Patti dal titolo Che cosa sono le nuvole? Intermedialità riflessiva e strategie di decolonizzazione tra cinema e teatro pubblicato integralmente su un numero speciale di «Studi Pasoliniani» (16, 2022) dedicato al centenario della nascita di Pier Paolo Pasolini.
Nel 1967 Pasolini, insieme ad altri registi di fama nazionale e internazionale, contribuì con Che cosa sono le nuvole? alla realizzazione di un film a episodi dal titolo Capriccio all’italiana, sul genere della commedia italiana. Si trattava di prodotti dal tono leggero e brillante, in cui la brevità del racconto era funzionale all’incisività di un ritratto, di una critica di costume o di un’idea drammatica. Pasolini non era alla prima esperienza di film a episodi di questo tipo e avrebbe contribuito al genere anche negli anni successivi: si pensi a La ricotta in Ro.go.pa.g (1963), La terra vista dalla luna nelle Streghe (1967), La sequenza del fiore di carta in Amore e rabbia (1969), ma anche al formato a episodi di un suo film tutt’altro che collettivo, Uccellacci e uccellini (1966). In questi episodi Pasolini conserva il tono leggero e brillante del genere, ma lo trasforma in modo originale facendolo stridere con la tragicità insita nella vita dei protagonisti o la drammaticità dei temi. Che cosa sono le nuvole? si distingue dagli altri suoi corto- e mediometraggi perché Pasolini vi articola un’importante riflessione sui rapporti tra cinema e teatro: sui diversi livelli di meta-rappresentazione si intersecano l’Otello di Shakespeare, La vida es sueño di Calderón de la Barca, Las Meninas di Velázquez e Les mots et les choses di Michel Foucault. Il filmcoincide col periodo del maggiore interesse di Pasolini per il teatro: nel 1966 aveva iniziato a lavorare a ben sei drammi – Affabulazione, Pilade, Bestia da stile, Orgia, Porcile, Caldéron – mentre nel 1968 pubblicherà il suo Manifesto per un nuovo teatro.
Se nel 1967 Pasolini era già un abile e sofisticato maestro nella contaminazione tra le arti, Che cosa sono le nuvole? può essere considerato, tuttavia, un punto di svolta tra una prima fase intermediale del cinema pasoliniano, quella del cinema “nazional-popolare”, e un’altra in cui Pasolini sperimenta l’intermedialità, nei suoi lungometraggi, nella forma di adattamenti di opere letterarie classiche. Come trasposizione dell’Otello di Shakespeare, Che cosa sono le nuvole? inaugura infatti un ciclo di adattamenti cinematografici di classici (Edipo Re, Medea, Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il fiore delle mille e una notte), molti dei quali appunto ispirati dalle opere dei grandi drammaturghi greci (Euripide, Eschilo, Sofocle). Che cosa sono le nuvole?, insieme a Uccellacci e uccellini e La terra vista dalla luna, fa parte di quella che è stata brillantemente definita da Guido Santato “trilogia comico-fiabesca”, sia per la presenza di Totò che per diversi elementi comico-surreali che attraversano i tre film. Com’era emerso già nella celebre intervista a Pasolini di Gian Piero Brunetta del 1969, dopo Uccellacci e uccellini e la simbolica “fine del corvo”, simbolo dell’intellettuale marxista, che dice “Il tempo di Brecht e di Rossellini è finito!”, Pasolini si era allontanato dal genere realista epico-lirico, sotto il segno di Gramsci, avvicinandosi al genere allegorico delle favole.
Che cosa sono le nuvole? è una meta-rappresentazione, ovvero una trasposizione cinematografica dell’Otello di Shakespeare rappresentato nella forma di uno spettacolo di marionette, messo in scena in un piccolo teatro popolare frequentato dalla classe operaia. Le marionette non sono però fantocci, bensì attori in carne ed ossa, tra i quali troviamo una bizzarra combinazione di volti assai noti del panorama cinematografico e musicale italiano di quegli anni: oltre all’icona dell’avanspettacolo Totò, Ninetto Davoli, Franco Franchi, Ciccio Ingrassia, Laura Betti, Adriana Asti, Francesco Leonetti, Domenico Modugno e Carlo Pisacane. Il film si apre con l’adattamento e la trasposizione musicale di alcuni versi dell’Otello, cantati dal grande Domenico Modugno, qui nei panni di uno spazzino “che viene e che va”, che prende i “rifiuti” del teatro e li trasporta alla discarica. Si tratta dei versi che, nel testo originario, il Doge di Venezia rivolge a Brabanzio, padre di Desdemona, e che Pasolini riprende, con qualche piccola modifica, conservando la sostanza di un messaggio di resistenza, poi ripreso nell’ultima scena di contemplazione delle nuvole. Come ha giustamente osservato Roberto Calabretto, “la canzone […] idealmente inquadra la vicenda sottolineando l’andamento circolare della storia”. Il film risulta infatti incorniciato dalla “canzone dell’immondezzaro” che canta all’inizio e alla fine.
Nel corso della canzone le marionette vengono collocate sul palcoscenico e agganciate ai fili che saranno mossi dal burattinaio (Francesco Leonetti), mentre la macchina da presa inquadra prima i poster dei film proiettati il giorno prima (La terra vista dalla luna), il giorno dopo (Le avventure del re magio randagio e il suo schiatto Schiaffo) e prossimamente (Mandolini), e poi porta rapidamente in primo piano quello di Che cosa sono le nuvole? in programmazione lo stesso giorno (oggi). Sullo sfondo di questo poster troviamo Las Meninas di Diego Velázquez, che si rivelerà una delle chiavi di interpretazione del film. Segue una conversazione tra Jago e Roderigo, in cui entrambi confessano il loro odio nei confronti di Otello: Jago è risentito dal fatto che Otello abbia preferito promuovere Cassio come luogotenente al suo posto, mentre Roderigo desidera Desdemona e aspira a conquistarla. Insieme cospirano dunque vendetta e decidono di seminare zizzania tra Otello e Desdemona. Intanto arriva la notizia che i turchi stanno per attaccare Cipro, dunque partono tutti verso l’isola ma a breve scoprono che la flotta turca è affondata durante una tempesta. Sollevati dalla prospettiva di una guerra, si danno ai festeggiamenti ma la minaccia dello straniero e viene solo trasferita da un agente esterno (i Turchi) a uno interno (Otello, il moro). La distruzione che sembrava associata all’arrivo dei turchi si trasforma in dramma esistenziale e crisi identitaria.
È a questo punto che il piano di Jago viene messo in atto: Jago fa ubriacare Cassio e inscena una rissa tra lui e Roderigo, in seguito alla quale Cassio viene degradato; poi lo convince a chiedere a Desdemona di intercedere presso Otello per fargli riavere il grado che gli spetta; contemporaneamente, lascia intendere a Otello che ci sia una relazione tra lui e Desdemona. Pasolini si sofferma in particolare sulle riflessioni dietro le quinte di Otello, che aveva dapprima scoperto il piano di Jago e Roderigo restando profondamente confuso e turbato dal tradimento del primo. Eppure si era rifiutato di credere a un inganno di Jago, preferendo credere nella sua lealtà e dubitando invece di quella di Desdemona. Così, quando lei supplica il marito di reintegrare Cassio, Otello vi legge una prova di quanto insinuato da Jago. È un fazzoletto di Desdemona, di cui Jago s’è impossessato e che fa trovare nella stanza di Cassio, a mettere Otello di fronte a una “messa in scena” incontrovertibile. Pur andando contro il suo istinto, Otello si trova intrappolato nei panni dell’assassino e costretto ad assumerne un ruolo che non sente suo, per farsi giustizia contro Desdemona. Quando l’azione raggiunge il punto culminante della vendetta di Otello, gli spettatori del teatrino cercano di ribellarsi e restaurare la verità sulla scena, esprimendo disappunto dalla platea: quando Otello cerca di uccidere Desdemona, assaltano la scena per salvarla e uccidono lui e Jago. I loro corpi esanimi vengono raccolti dallo spazzino, portati fuori dal teatro e gettati in una discarica. In questo spazio, allo stesso tempo marginale e paradossalmente puro, in quanto lontano dalla rappresentazione del teatro, Jago ed Otello si godono un’ultima contemplazione del cielo e Otello scopre il nome di quella massa di vapore acquoso condensato che fluttua nell’atmosfera: le nuvole appunto.
Tra i vari temi del testo di Shakespeare, la gelosia e il tormento psicologico che accompagna la crisi d’identità del protagonista, ma anche la questione razziale, Pasolini era interessato soprattutto al rapporto paradossale fra realtà e apparenza o, detto altrimenti, fra verità e finzione: la frase “noi siamo un sogno dentro un sogno”, pronunciata da Jago nell’unico momento di sincerità con Otello, è un ovvio riferimento a La vida es sueño di Calderón de la Barca. Non a caso, mentre realizzava il film, Pasolini si stava misurando anche col testo del grande drammaturgo del Siglo de Oro spagnolo scrivendo il suo dramma Calderón, pubblicato poi da Garzanti nel 1973. Lo avrebbe voluto mettere in scena già a diciotto anni, quando lo lesse per la prima volta, come rivela all’amico Franco Farolfi in una lettera del 1940, ma il momento propizio sarebbe arrivato solo nel 1967. Ad affascinare Pasolini nel dramma di Sigismondo, figlio del re polacco Basilio rinchiuso dentro una torre e assopito con l’oppio per assecondare l’astrologia che profetizzava il suo regno tirannico e sanguinario, era sicuramente l’interrogativo esistenziale di tutta l’opera, rimasto senza risposta – quello che viviamo è realtà o sogno? La domanda, che ebbe indubbiamente grande fortuna in tutto il Novecento, aveva trovato nella figura della supermarionetta il luogo ideale in cui teatro e psicologia si incontrano per esplorare i rapporti tra maschera e autenticità.
Per il Pasolini degli anni Sessanta, la domanda viene inevitabilmente contestualizzata in un sistema di Potere politico e mediatico che detta comportamenti, estrania l’individuo dai suoi istinti naturali e impone convenzioni sociali. Noi siamo intrappolati dentro il nostro apparato simbolico (la nostra cultura, la nostra classe di appartenenza, i rapporti fra struttura e sovrastruttura), schiavi di un desiderio mimetico, un “sogno” appunto, da cui deriva anche che i nostri sogni non sono i nostri – ecco l’idea del “sogno dentro un sogno”. Non esiste di fatto libertà di essere, se non quella che il Potere stesso ci offre secondo i suoi parametri, come avrebbe a più riprese ribadito l’ultimo Pasolini, quello di Petrolio, Salò e degli Scritti corsari. È la tesi di Calderón, appunto, ma anche quella di Che cosa sono le nuvole?, che a differenza del dramma teatrale si concentra in modo più auto-riflessivo sulle dinamiche della rappresentazione come finzione mediatica e sulla necessità di intervenire per restaurare un senso di verità. Che cosa vuol dire in fondo Jago se non che “noi siamo una rappresentazione dentro una rappresentazione”?
In questo senso, le “nuvole” del titolo altro non sono che una metonimia che solleva domande epistemologiche: “che cos’è la verità?” “Che cos’è la rappresentazione (mimesis)?”, e dunque “che cos’è il teatro?” e “che cos’è il cinema?”. Nel testo shakespeariano, il rapporto tra verità e finzione è posto nei termini di due narrazioni contrastanti: quella di Jago, che con macchinazioni e menzogne riesce a imporre una diversa versione dei fatti che riguardano Otello, e quella di Otello, che, pur partendo da un’iniziale posizione di potere, si trova intrappolato nella narrazione di Jago mirata a togliergli “la fiducia e la tranquillità fino a renderlo pazzo” ed è costretto all’autodistruzione. L’ansia della narrazione, della credibilità e della fiducia riposta in un pubblico che si spera possa andare oltre le apparenze messe in scena sul palcoscenico è sicuramente presente anche in Che cosa sono le nuvole?, ma Pasolini aggiunge altri livelli semantici attraverso una rete di sofisticati rimandi intermediali.
Il primo è il dipinto di Velázquez, Las Meninas, che appare nel poster del film inquadrato nello stesso film. Il dipinto si distingue innanzitutto per il capovolgimento del punto di vista, messo in atto attraverso il gioco di “controcampo” per cui lo spettatore si trova collocato nello stesso luogo dove stanno i sovrani ed è come proiettato all’interno del quadro e coinvolto nella rappresentazione. Non sorprende che il dipinto di Velázquez abbia ispirato imitazioni di altri pittori (Picasso, Dalì, Sargent), così come riflessioni di intellettuali e critici. Il capolavoro di Velázquez si presta infatti a diverse letture ma ce n’è una, in particolare, che deve aver colpito l’attenzione di Pasolini: quella di Michel Foucault nella sua introduzione di Les mots e les choses, tradotto e pubblicato in italiano proprio nel 1967. Nell’introduzione Foucault si serve del quadro per discutere il concetto di “episteme”, ovvero l’elemento base del sapere e della conoscenza incontrovertibili. Come argomenta Foucault, ogni periodo della storia si basa su certi parametri di verità che vengono accettati come tali e rappresentano quello che viene comunemente riconosciuto come “discorso”. Il rapporto tra parole e cose, ci dice Foucault, è tuttavia aperto ed interpretabile. Se vogliamo lasciarlo tale, allora dobbiamo fingere di non sapere chi si rifletterà sul fondo dello specchio, come nel quadro di Velázquez – “Il faut donc feindre de ne pas savoir qui se reflétera au fond de la glace, et interroger ce reflet au ras de son existence” – ovvero dimenticarci di chi ha commissionato una certa rappresentazione” (l’“épistémè qui l’autorise”) che stabilisce il rapporto tra le parole, le cose ed il loro ordine, appunto il “discorso”. Tutto questo a Pasolini doveva suonare molto familiare e, allo stesso tempo, degno di ulteriori riflessioni. A solo un paio di anni prima risalgono infatti i saggi sulla lingua e sul cinema poi raccolti in Empirismo eretico, nei quali aveva scritto estesamente del rapporto arbitrario tra linguaggio e realtà e di come la codifica linguistica del reale fosse un’operazione egemonica borghese. L’esempio di Velázquez usato da Foucault doveva averlo intrigato al punto da ispirarlo a estendere il discorso, appunto, del rapporto tra parole e cose dalla lingua al teatro e al cinema.
In Che cosa sono le nuvole? la riflessione sul Teatro e sulla questione della verità viene articolata tanto sul piano contenutistico che su quello formale attraverso la strategia della meta-rappresentazione. Il dipinto de Las Meninas diventa un pre-testo, letteralmente, così come lo è è la tragedia shakespeariana, per creare un gioco intermediale di “scatole cinesi” implementato a tre livelli e che scardina totalmente la legge dei generi coinvolti: 1) Otello, una tragedia basata su un testo letterario, viene trasformata in uno spettacolo comico del teatro di figura, con marionette che ricordano i pupi siciliani; 2) lo spettacolo di marionette viene rappresentato in un film che è parte di una commedia collettiva; 3) noi, spettatori, guardiamo un film tragi-comico su uno spettacolo di marionette che mette in scena l’Otello di Shakespeare. Il rapporto epistemologico che lega generi e rappresentazioni è completamente messo in discussione in quello che Gian Maria Annovi ha definito l’“effetto Velázquez”, ovvero una strategia di rappresentazione che segnala la natura auto-riflessiva dell’opera. Allo stesso modo, come vedremo, completamente scardinato è il patto narrativo tra attori e spettatori, questi ultimi invitati a entrare nella scena, proprio come i reali di Spagna nel quadro de Las Meninas.
La messa in scena dell’Otello di Shakespeare come spettacolo di marionette dentro una commedia all’italiana intende creare un cortocircuito sulla funzione di intrattenimento del teatro. Teatro di Shakespeare e commedia all’italiana vengono messi sullo stesso piano in Che cosa sono le nuvole?: il primo, da opera tragica, è trasposto in una commedia dove emergono soprattutto trivialità, sorriso ironico e leggerezza, soprattutto nelle parti narrative che vengono ridicolizzate nell’interpretazione forzata dei personaggi. Non si percepisce il senso tragico dell’originario testo shakespeariano, ma le vicende vengono appunto presentate con lo stile di una commedia all’italiana: intrecci tipici del genere, satira di costumi, espressionismi accentuati nei gesti e nei dialoghi.
Ritroviamo inoltre alcune delle icone della commedia italiana tra le quali Totò, Franco Franchi e Ciccio Ingrassia, che aggiungono inequivocabilmente connotazione di genere. Totò, già trasformato l’anno prima dall’esperienza di Uccellacci e uccellini, sembra creare una frizione tra generi: non è il mattatore comico ma un attore che si colloca a metà fra commedia e tragedia. Alcune sue battute di Totò filosofiche ed esistenziali ci distanziano dal facile intrattenimento di risolini e battutacce e ci portano già verso il nuovo teatro che Pasolini aveva in mente. L’attore del nuovo “teatro di parola” doveva infatti comprendere il testo e portare la sua coscienza critica nel ruolo che interpretava, come accade in quei pochi momenti intensamente lirici in cui Otello si pone domande esistenziali sul rapporto tra verità e finzione e sulla sua identità, vivendole in modo necessariamente tragico; e a quelle domande Jago risponde sinceramente.
Pasolini riesce a inserire questa dimensione auto-riflessiva dei protagonisti introducendo la figura del burattinaio e del teatro di marionette, un’originale soluzione di “teatro nel cinema” che consente di mostrare ciò che succede dietro le quinte, e allo stesso tempo di rappresentare la mancanza di libertà espressiva degli individui nelle mani del Potere (il burattinaio), che si tratti di cittadini di una società, o di attori di un teatro. In quest’ultimo caso, l’Otello di Shakespeare si presta a una sorta di parodia del teatro borghese attraverso l’esibizione comica di attori-marionette. Che cos’è un attore del teatro borghese se non una marionetta che recita una parte in cui deve fingere di credere? Non ci sarebbe nulla di strano in questo, se non fosse che il teatro a cui aspirava Pasolini nel suo Manifesto per un nuovo teatro era diverso da quello che è stato il teatro moderno, dal Rinascimento in poi. Il “teatro di parola” – così Pasolini lo chiama per distinguerlo dal “teatro della chiacchiera” e dal “teatro del gesto” – non doveva avere lo scopo di intrattenere come il primo, o scioccare come il secondo. Doveva far riflettere, a partire dalla riflessione critica sul testo degli stessi attori. È proprio in questa “recita” che entra in crisi Otello, non riconoscendosi nella parte che deve recitare. Nella versione di Pasolini Otello, recitato da Ninetto Davoli, è la personificazione dell’ingenuità e dell’incoscienza – significativa è la scena iniziale in cui ci si sofferma sull’avvitamento di una testa. A differenza che nel testo shakespeariano Otello si sofferma su riflessioni meta-narrative, per esempio quando chiede a Jago se la verità è quello che lui pensa di se stesso, quello che gli altri pensano di lui, o quello che quell’uomo lassù, ovvero il burattinaio, che lo manipola muovendo i fili delle sue azioni, pensa di lui. Come con altri personaggi dei suoi film di questi anni, Pasolini associa la coscienza problematica con la sincerità.
Il problema di una finzione insostenibile non riguarda solo Otello come personaggio, alle prese con la “messa in scena” del perfido Jago che manipola i fatti per far credere qualcosa di diverso da quello che è, ma riguarda anche Otello come attore. Nei momenti auto-riflessivi sui cui Pasolini sembra insistere, Otello entra in crisi sia come attore che essere umano. “Perché dobbiamo essere diversi da quello che siamo?”, si chiede. Otello si barcamena in una parte che gli hanno detto di recitare, e in cui non riesce a credere fino in fondo, e alla fine, nella discarica, rappresenta la condizione ideale dell’umanità per Pasolini: quella di chi scopre, come se fosse la prima volta, la bellezza del creato e la (ri-)nomina, invece che imporre su esso delle parole e concetti creati a priori da chi ha il potere di farlo. In uno dei momenti di più alta intensità lirica e di rara sincerità da parte di Jago, non a caso “fuori” dal copione teatrale e “fuori di scena”, la risposta è che la verità è quello che sentiamo dentro di noi, ma non dobbiamo nominarla, perché nel momento in cui lo facciamo – utilizzando un altro strumento del Potere, l’ordine simbolico del linguaggio – questa viene persa e tradita.
La verità si trova dunque fuori dalla rappresentazione, sembra suggerire Pasolini con la svolta anti-nominalistica dell’ultima scena di contemplazione delle nuvole ritagliata nello spazio “altro” e residuale della discarica. È lì che avviene “lo strappo nel cielo di carta”, per citare Pirandello, ovvero la visione ed esperienza dell’autenticità: la vita altra. Come suggerisce la canzone cantata da Modugno, che apre e chiude il mediometraggio, Pasolini propone di rispondere ai mali della vita, ai burattinai che dissimulano la realtà e cercano di manipolarci con la leggerezza di un sorriso, con la capacità di affascinarci e commuoverci davanti alla bellezza del creato. La scena finale ricorda, non a caso, la pirandelliana figura di Ciaula che, nell’omonima novella, scopre, con fanciullesca ingenuità, la luna, proprio nel momento in cui la sopraffazione del padrone raggiunge il punto culminante. Eppure, a differenza delle marionette pasoliniane, per Ciaula come per gli altri personaggi pirandelliani la verità appare solo per un breve momento e poi si torna a essere uno, nessuno e centomila.
Pasolini non sembra voler accettare questo stato delle cose. Oltre a dare “nuova vita” a Otello, attore che muore sul palcoscenico e risuscita in una discarica, Pasolini sembra infatti sperare in una rinascita anche per gli spettatori. Se torniamo alla struttura di “scatole cinesi” proposta sopra ci accorgiamo che sono presenti tre pubblici diversi. Il primo è il pubblico popolare del teatro di figura che, posto di fronte alla dinamica degli eventi e all’ingiustizia inscenata scena, non esita a intervenire. In questo contesto, il teatro ha funzione pedagogica e la verità appare immediata, al punto che gli spettatori sono catapultanti in una dimensione immersiva, dimenticano di essere a teatro e confondono quello che vedono per la realtà. Gli spettatori del teatro di figura iniziano a irritarsi quando l’inganno di Jago raggiunge il suo apice, ovvero quando Otello inizia a credere che Desdemona lo tradisce ma continua a fidarsi ciecamente di Jago come suo unico fedele servitore. “Disgraziato”, urla qualcuno dal pubblico quando Jago continua con la sua serie di menzogne in dialogo prima con Otello, poi con Cassio. Il secondo è il pubblico cinematografico del film a episodi, un pubblico che coincide con la società di massa degli anni Sessanta che apprezza le commedie all’italiana; è a loro che si rivolge il messaggio del film. Per questo pubblico, Pasolini sembra mettere in scena una farsa in cui il pubblico cinematografico di Capriccio all’italiana può specchiarsi: che cosa rappresentano gli spettatori di questo teatrino di provincia se non la massa acritica di audience televisive e cinematografiche incapaci di discernere tra verità e finzione, facili prede degli spot pubblicitari e marionette a loro volta del potere mediatico?
Il terzo pubblico, solo alluso, è quello delle élites del suo “nuovo teatro”; è il pubblico di cui facciamo parte anche noi, critici e accademici che analizziamo quest’opera o ne leggiamo un’interpretazione, ovvero un pubblico sofisticato e intellettuale, un pubblico capace di cogliere la complessità delle domande di Pasolini e pronto a mettersi in discussione per dargli una risposta. L’obiettivo del teatro come quello del cinema, Pasolini sembra suggerirci, è far comprendere le strutture di potere della rappresentazione mediatica, la normatività del linguaggio e delle forme socio-culturali e mettere in discussione il punto di vista dominante, l’episteme egemonica, perché gli esseri umani smettano di essere marionette e tornino ad appropriarsi di una coscienza critica. Nel suo Manifesto per un nuovo teatro Pasolini afferma chiaramente, sin dalla prima pagina, che “in tutto il presente manifesto, Brecht non verrà mai nominato”, perché il teatro tradizionale non esiste più e “i tempi di Brecht sono finiti per sempre”. Tuttavia, nella struttura di questo film che è inevitabilmente un’“opera aperta”, Pasolini forse auspica, almeno in un future utopico, che si possa tornare a recuperare una coscienza critica degli spettatori, pari a quella del teatro pedagogico di Brecht.
Con questa insolita combinazione di attori-marionette e spett-attori, Pasolini sovverte l’illusione della rappresentazione e le sue strutture di potere. Gli attori, che tradizionalmente recitano una parte, in questo film “vengono recitati” da un burattinaio che letteralmente e metaforicamente li manipola. D’altra parte gli spettatori, per tradizione fisicamente passivi (ma, suggerisce Pasolini, anche mentalmente: alludendo al pubblico del teatro borghese acritico e imbalsamato) intervengono e cambiano il corso degli eventi, assumendosi una partecipazione critica attiva. Gli attori dimostrano di essere parte di una rappresentazione finzionale che non gli è propria, mentre gli spettatori cercano, più o meno goffamente, di riappropriarsi di un’agency che gli è stata tolta. L’irruzione degli spettatori sul palco richiama sicuramente l’“effetto Velázquez”, ossia l’inserimento di un nuovo punto di vista nella rappresentazione. Non si tratta in questo caso del committente, ovvero colui che ha originariamente organizzato i rapporti tra parole e le cose (qui l’autore), ma della communitas. Ed è da questo nuovo sistema di soggetti performativi che a noi (il terzo pubblico) Pasolini sembra suggerire una funzione critica del nuovo teatro, volta a riflettere sulle strutture di potere e sul ruolo del pensiero occidentale e razionalista, nonché uno spostamento verso forme di indipendenza politica, culturale e psichica.
In copertina: Diego Velázquez, Las meninas, 1656 (particolare) ©Museo Nacional del Prado, Madrid
