‘”Ma”. Su una frase interrotta di Vasco Bendini

19/02/2024

Un anno e mezzo dopo la chiusura della grande retrospettiva di Vasco Bendini (1922-2015), Ombre Prime, curata da Bruno Corà alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma dal 29 marzo al 19 giugno 2022, è uscito presso Forma il catalogo omonimo, con il contributo dell’Archivio Vasco Bendini (133 pp. ill. col., € 35). Il volume ha il pregio di proporre – oltre ai contributi critici del curatore, di Antonello Tolve e SoHyun Bae e a una ricca antologia della critica – una selezione degli ancora inediti testi di Bendini (compresi fra il 1965 e il 2013), sui quali sarà il caso di tornare. Il catalogo è dedicato alla memoria di Marcella Valentini Bendini, recentemente scomparsa, che per quarant’anni è stata al fianco dell’artista.

Al di là del riferimento alla mostra, dunque, la pubblicazione si pone l’obiettivo di serbare memoria di un’esperienza pittorica che proprio nel concetto (e nella pratica) della memoria in effetti si può leggere – stando almeno al bellissimo testo dedicato a Bendini da Emilio Villa (uno dei suoi ultimi) in occasione di una sua personale all’Attico nella primavera del 1980: «La memoria come membrana, su cui si incidono (decidono) le cifre anatomiche a quote di delirio rado e penetrato, a vele e vessilli di sonno e devastazione, a trasmutazione di terminali sempre risospinti: assorbimento calamitante, da irradiazione, della gravità, e grevità anatomiche in via di dissolvenza; aspirando al tempo delle Formazioni illimiti, senza traccia, senza clausura, senza forma, senza fine; solo Processo dello Speculum decisivo, del Quadro generale termico, della massa degenerante. Quindi memoria come defluenza rarefatta del Dispendio, duplicazione e sdoppio dell’Incanto». Per la cortesia di autrice ed editore, si propone ai lettori di «Antinomie» il testo in catalogo di Irene Santori, presidente dell’Archivio.

Andrea Cortellessa

Vasco Bendini, Ipotesi d’attesa, 1990

Confesso innanzitutto l’esitazione che provo nel dar spazio, in poche righe, a quanto non ha nulla di situabile. Già ‘situare’ un artista è di per sé operazione audace, che peraltro non spetta a me; per di più essa rivela tutta la sua provvisorietà quando prova a misurarsi con l’opera di un maestro ove segretamente affiorano opposti congruenti, l’impatto di una fulminea diacronia, condensazioni ancestrali e avvenienti, esumazioni e gestazioni, precipitati. Tentare la ‘situazione’ di questa manifestazione è, del resto, quel che incombe sui suoi testimoni, diretti o indiretti, ma qualunque manovra voglia metterla in asse, o in riga, deve preliminarmente dichiarare la propria inettitudine. Quando tutto questo, poi, irrompe stranamente nella vita privatissima di una persona, non c’è paratia che tenga: quando il maestro ti entra dentro casa, non c’è planimetria che regga, né muro maestro davvero portante che ne supporti, sopporti i quadri, non c’è chiodo che li inchiodi. Questo è il mio incontro con Vasco Bendini: ai suoi quadri io appesi le mie pareti.

Conobbi Vasco circa vent’anni fa, il primo incontro fu nella sua casa di Parma, dove viveva con Marcella e Alma, sua suocera. Mio marito ed io andammo a comprare un’opera, la prima, il primo nucleo di quella che poi divenne una collezione.

Tra tante opere scegliemmo una tela del 2001, due metri per due, ancora prima di saperne il titolo, che fu per me rivelativo e paradigmatico: Nell’insidia della soglia. Nell’insidia della soglia, Dans le leurre du seuil, era il titolo di una raccolta poetica del grande poeta francese Yves Bonnefoy, pubblicata in traduzione italiana nel 1990. Ora, il punto non è che scoprii, dopo averla prescelta, che quell’opera aveva un titolo poetico, né che questa singolare coincidenza mi suggestionasse più di tanto: il punto era piuttosto la soglia, il punto era l’insidia.

Vasco Bendini, Nell’insidia della soglia, 1980

Quando quel quadro ci entrò in casa, varcò la nostra soglia, la sensazione che ebbi non fu che la casa si abbellisse o si arricchisse, o che si consolidasse, ma al contrario, che venisse giù, che mi crollasse attorno. L’opera entrava a insidiarla.

Da allora, tutti i quadri di Vasco che sono entrati in casa e che si sono insediati, hanno insidiato la mia soglia, dandomi e continuando a darmi sempre la stessa sensazione di smottamento, di pericolo, di fondamenta pericolanti. Sicché mi convinsi che non erano i quadri di Vasco ad essere addossati ai nostri muri, ma i nostri muri ad essere appoggiati ai quadri di Vasco, ad esserne sorretti.

Credo che questo sia il nodo critico e irreversibile dell’incontro con la vera arte, con un vero maestro: tutto viene giù e lui resta il solo elemento davvero ‘portante’ al quale siamo noi ad addossarci, partecipando al sentimento di insidia, o come lo chiamava Vasco, momento di allarme, che prelude all’atto creativo e morde l’opera, e che in essa mai si disinnesca, scompensando chi se ne accorge.

Quando un maestro ci spinge al di là della soglia, del limen, viene giù ogni paramento e parametro, ogni planimetria, pianta, scala…, e ogni spazio – che forse impropriamente definiamo espositivo o ospitante, per quanto monumentale o al contrario piccolissimo sia – una volta toccato dall’opera vera, cessa di essere portante e diviene portato. In verità, viene da lei ospitato e generato. Vasco mi ospitava in casa mia.

Dicevo scala… alludendo al fuori scala, al fuori misura, ebbene, piccola nota a margine: quando Nell’insidia della soglia ci arrivò a casa, non passò per la scala interna del nostro appartamento. Tale fu il raptus, il rapimento nel vederla e nel comprarla, che non ci eravamo posti la domanda se fosse o no passata per quell’altra soglia, e non vi passò. Rimase dunque per settimane ‘fuori scala’, in un ambiente adiacente alla porta d’ingresso, finché un amico restauratore venne a smembrarla prima della salita al piano dove la inchiodò. Operazione che mi fece molta impressione, mai avevo visto il corpo di un quadro trattato in quel modo, così fatto a pezzi, così manomesso, mi parve soffrisse una specie di Passione. Non sorprenda e non disturbi questa mia allusione, del resto la vera arte è controcanto degli archetipi, riattivazione cifrata della loro presenza o latenza o rimozione, è invenzione tanto quanto inventario e repertorio, sintomo e simbolo di ogni immagine primaria, effigie di quell’engramma mnestico inscritto nelle nostre fibre. Né sorprenda che io esempli l’inversione artistica del rapporto portante-portato su una pietà, la Pietà Rondanini: vedete anche voi come me che lì è il deposto che sostiene e porta sua madre?

Nell’insidia della soglia fu quindi inchiodata nel piano di sopra, e accadde qualcos’altro, ma ne scriverò dopo.

Ora, ciò premesso, quando a un poeta si chiede di dire la sua su qualcuno, qualcuno che gli è entrato nella vita ad una profondità a cui pochissimi sono arrivati, in verità non sarà la propria voce che egli darà, dirà, ma altro. Poiché egli riferisce, ridice, altro. Allora io non dirò la mia su Vasco, dirò la sua, e la dirò per come l’ho intesa e, in un primo momento, malintesa.

Mi riferisco a una frase precisa di Vasco, di per sé talmente semplice da essere apparentemente, quasi fastidiosamente, ovvia. Ma il tono con cui la disse, i suoi occhi d’improvviso perplessi e inclinati che quasi la guardavano uscirgli di bocca, e il fiato che gli si fermava lasciandola in sospeso: ma… Ecco, il punto è proprio il ma che s-chiudeva quella frase.

Ho avuto con Vasco una consuetudine pressoché quotidiana per quasi quindici anni. All’ombra di Marcella, ho conosciuto, subìto, ricambiato ogni sbalzo termico del suo temperamento, ascolti e ira, affondi, gioco, imprudenze, la dolcezza assurda del cenare alle cinque del mattino, mai e poi mai il silenzio. Ma quel tono e quello sguardo li percepii quella volta soltanto.

La frase era: io lo so come si fa un quadro, ma…

Non lo incalzai con un “ma? Finisci la frase. Ma cosa?”, né commentai in alcun modo, quasi confusa dall’ovvietà della frase e però turbata dalla rupe di quel ma… su cui lui, quasi esonerandosi dal dichiarare, si sporgeva, e in quell’istante lo vidi infinitamente solo.

In quella frase non c’era nessun attestato del suo fare, come fare, perché fare arte, che molti suoi scritti certificano, anche quelli più inquietati e interroganti, nulla di denotativo o connotativo, ma lui da solo, infinitamente solo, di faccia a un vuoto, a un’incognita e paura tutta sua. Non c’era in quel messaggio nessuna postura assertiva, per quanto precaria e problematica, tutt’altro, e lo capii dopo.

Quella frase interrotta era l’assoluta negazione proprio di ogni postura eretta e presentabile e rispettabile, era il divieto di ogni portamento. Era la viva fitta del dipingere come dis-fare, come de-porsi: era l’indizio di uno iato interno tra il dover agire e il dover essere agìto, un bilico avvertito come traumatico e necessario, operante su una materia fratta e da infrangere.

Era l’ostensione di una poetica della dis-abilità.
Disabilità, non temuta, bensì invocata.

Vasco allora aveva novant’anni. Il suo primo cimento fu nel 1933 quando, appena undicenne, il padre lo sfidò a dimostrargli che sapeva tenere una matita in mano mettendogli davanti l’immagine di una Crocifissione di Guido Reni da copiare. Vasco disegnò solo il volto del Cristo. Era bravo il ragazzino, quel disegno era notevole. Da allora la strada era, letteralmente, ‘segnata’: i segni erano il suo destino, in particolare i volti, le teste. Ottant’anni dopo, persino la piena maturità era alle spalle, i più grandi critici italiani del Novecento avevano scritto di lui, il dominio del gesto era – eccome se doveva essere! – totale. Ma.

Vasco Bendini, copia della Crocifissione di Guido Reni, 1933

Vasco avvertiva il saper fare un quadro come la maledizione da scongiurare anche a novant’anni. Ritornare a non saper fare un quadro, aspettarlo, era l’appello a una benedizione di cui ancora, ancora, ancora dubitare. La vocazione era invocare quella benedizione ogni volta, ogni qualvolta le sue mani impugnavano gli strumenti del mestiere, e se quel dono non arrivava, allora il manufatto ben fatto andava violentemente distrutto, anche a distanza di parecchi anni, anche a costo di staccarlo dai muri di casa di un caro amico collezionista, Beppe Brandani, e farglielo a pezzi sotto i suoi occhi atterriti.

Revocare costantemente la propria abilità, azzerarla e rinascere. Ogni volta neonascere. Oppure, ogni volta, morire? Introdursi nel canale del parto che dal buio materno porta alla luce e venire al mondo – quel canale, quel buio caldo, quel tetro lucore, sono uno dei più urgenti tòpoi bendiniani –, ma non raccontano forse i superstiti delle near death experiences (esperienze di pre-morte) di come morendo abbiano attraversato un buio tunnel in fondo al quale intravedevano una sorgente di luce? Che nascita e morte clinica abbiano una sconcertante specularità poco importa, né contano le implicazioni chimico-neuro-biologiche di quest’ultima, in questione è lo statuto del soggetto in questi stadi: immaturo, depersonalizzato, assolutamente esposto, traumatizzato.

Vasco Bendini, Disegno erotico a penna, 1980

Vasco mi stava testimoniando non più soltanto il suo esperire la presenza della materia – da lavorare, pensare, combattere, sognare – come una sporgenza indecidibile, ma, con una trasposizione vertiginosa, mi stava suggerendo il suo subire, patire, scontare la propria stessa presenza, corpo e mente, come un ingombro, in quanto medium del suo fare educato, peggio ancora beneducato, dai sommi Guidi e Morandi e nel corso di una vita intera reso abile, ‘abilitato’ dalla propria maestria: ogni volta, la posta in gioco del dipingere era come riuscire a dis-abilitare, era il regredire a quello stadio sorgivo, fratturare la propria manualità, così come rompere le acque – …l’impressionante ossimoro con il quale veniamo al mondo.

Ogni volta, per quasi un secolo, la scommessa per lui era il perdere, il problematizzare la patria potestà, il liberarsi dalla lingua paterna dei maestri così come da qualunque scuola e grammatica si fosse storicamente affermata: liberarsi dall’ultimo naturalismo, liberarsi dall’Informale, liberarsi dalla pittura, liberarsi dall’oggetto povero e tornare al pennello, liberarsi dal pennello e versare colore, ancora meno, farlo rabbrividire sulla tela inclinandola giusto un poco, andare a dormire mentre lei s’asciuga, alzarsi al mattino e andare a vedere come ha tremato: togliersi di mezzo (dal mezzo), farsi fuori. Come in un brevissimo racconto di Kafka, Desiderio di diventare un indiano: «Se si fosse almeno un indiano, subito pronto e sul cavallo in corsa, torto nell’aria, si tremasse sempre un poco sul terreno tremante, sinché si lasciavano gli sproni, perché non c’erano gli sproni, si gettavano via le briglie, perché non c’erano le briglie, e si vedeva appena la terra innanzi a sé come una brughiera falciata, ormai senza il collo e la testa del cavallo!».

Perdere sproni, briglie, terra, perdere la testa – quelle teste che per tutta la vita l’hanno visitato e assillato – eppure senza mai sottarsi al registro intellettuale, talora al piglio cerebrale, che occhieggia in certi suoi appunti, senza mai abdicare all’atto di coscienza con un lapsus inconsulto, bensì farsi un campo di forze (tremante sul terreno tremante) antagoniste, presiedere al proprio spodestamento, di nuovo come nelle esperienze pre-morte, guardarsi da fuori.

Vasco Bendini, Autoritratto, 1946

Fare della materia un posto atopico, restituirla nella sgrammaticatura. Questo sono le sue teste e questo è il processo debilitante che le ha segnate, dal primo Autoritratto del ’46, quello dove domina la fisicità guidiana in via di rarefazione, fino alle ultime più rastremate, inclusa Nell’insidia della soglia, che è un autoritratto – ‘sono io’, mi disse Vasco quando lo scegliemmo – bianco, ma, come è il bianco delle immagini al negativo, con nel centro appena un sudore d’oro. Sudario?

Cercare nella materia l’anticorpo, quasi captandone una possibile onomatopea, dalla sillaba in giù, fino al fiato e basta, all’atto primario di una calda fonazione, fino al vibrato dei suoi meravigliosi disegni erotici, spinti ed espliciti fino all’indecenza, eppure vergini come il silenzio.

Vasco Bendini, Testa, dalla serie I segni segreti, 1952

Inarrivabile la definizione che delle teste bendiniane diede Arcangeli, com’è noto le chiamò Veroniche, per quanto sono reliquiali. Ma, nel reliquiario dell’arte bendiniana senza muscoli e incarnato, un Vasco undicenne aveva già vietato l’ostensione degli arti. In quella sua urna, allora, non si vada solo all’osso, poiché un frammento, una scheggia di spoglia è per lui ancora troppo; un resto, per quanto residuale, è comunque sempre troppo fisicamente implicato con l’insieme riconfigurabile, rammemorabile, e dunque riappropriabile, è comunque sempre gremito di rimandi storico-culturali facili prede della maestria, dell’abilità, ovvero del culto di sé. Stranamente, quando in casa nostra entrò la Testa su carta intelata del 1952, io non riuscivo a contemplarla. Le passavo davanti e tendevo a voltarmi dall’altra parte: c’era qualcosa in quel fossile umano dissepolto, deformato sotto al peso delle ere, che mi riguardava profondamente, ma che proprio per questo io non potevo guardare. Quei tre spuntoni sghembi, quei tre solchi neri, inopinatamente chiamati Testa, proprio in quanto esentati dall’essere ‘a immagine e somiglianza’, scartando da ogni figura antropomorfa lontanamente riconoscibile, rassicurante e perciò appagante, attingevano la verità, prima e ultima e universale, del peso schiacciante che ognuno si porta, ognuno si carica. Levando, togliendo, persino disossando, Vasco aveva fatto baluginare il fulcro, come se proprio nel latentizzare l’immagine di un volto lo avesse restituito in tutta la sua patetica e inguardabile pregnanza di volto-stimmate. Così nel suo disegno di bambino, togliendo alla Crocefissione proprio braccia e gambe, aveva focalizzato nel solo volto il suo sentimento della ‘vera croce’.

Da allora, come Vasco andava ripetendo, non dipinse altro che volti e teste. Ma questo non vuol dire soltanto che quello fu il suo soggetto prediletto e ossessivo, bensì, credo, anche che nel dipingere egli non fece altro che reiterare quell’originaria modalità di sottrazione, di amputazione, operata anche su se stesso in quanto faber pericolosamente abile, affinché il quadro facesse risuonare come un appello e un richiamo anche il non visibile, attraesse l’inappropriabile, il tagliato via, il non inquadrato. Come nella Crocifissione di Guido Reni che disegnò, proprio la crocifissione rimaneva fuori campo, larvata, facendo del volto l’unicum, traccia ed eco assolute di un’unanime ferita. Così mi capitava, anche se mi voltavo altrove, di ascoltare il pulsare di quella Testa del 1952 come la risalita di una voce tombata in un recesso ancestrale, come il verso di un rimosso fuori scena, ma mio, profondamente, intimamente mio e altrui.

Azzardo a dire allora: in ogni segno di Vasco si veda una Veronica, la scia di ciò che si dà per sottrazione, un albore che sorge ma cala, che dilegua disseminando ciechi resti da auscultare e gestare, e allora, ancora, nel reliquiario bendiniano si vada prima all’osso, poi si pensi alle sue schegge non vedenti come ai rebbi di un diapason, poi si pensi solo al diapason, e poi solo al suon di lui che tutto compendia, affinché tutto retroceda a quell’inetto prima senza arti e da aspettare. Ma, se possibile, si pensi a – così mi appare nella poesia Autoritratto, la più disincarnata che mai scrissi, nella mia raccolta Hotel Dieu, dopo la sua morte ­– …a una Veronica avanticristo.

volto della preda
poggiata verso
le scuciture
mi guardi inetta mandorla
appena prima del sasso

e da lì
a tratti albeggi
mio sogno quadrisillabo,
nonverde
nonvedente
avanticristo

Piccola postilla: Nell’insidia della soglia fu appeso in casa. Mi sedetti a guardarlo e per la prima volta nella mia vita desiderai essere madre. Un mese dopo aspettavo mio figlio. Chiamai Vasco, “…guardando il quadro… voluto un figlio… Lo aspetto”.

Vasco Bendini. Ombre prime
a cura di Bruno Corà
Forma, 2023
144 pp., 35 €

Irene Santori

(Roma, 1973) è poetessa, saggista, traduttrice. Ha pubblicato le raccolte “In tempo e disparte” (Gazebo 2006), “Hotel Dieu” (Empiria 2015, Premio Lorenzo Montano 2018), “Il Libro dei Liquidi-The Book of Liquids” (Aragno 2021). Dirige per Nino Aragno Editore la collana bilingue di poesia Parallela, da lei ideata durante una lunga permanenza in Cina nell’autunno del 2019, quale Poeta Residente presso la Sun-Yat-Sen University di Canton. Le sue poesie sono tradotte in inglese, spagnolo, portoghese, tedesco e cinese. Tra le sue pubblicazioni si ricordano l’edizione delle “Poesie sacre” di Jean Racine (Olschki 2011) e la monografia “‘Hélas! trop éclaircis’. Inganno, autoinganno e disinganno dal teatro ai ‘Cantiques’ di Racine (Olschki 2014). È autrice e conduttrice per Radio3-Rai e Radio Svizzera Italiana (Laser). Al 2002 risale l’incontro e la profonda amicizia con Vasco Bendini. In qualità di Presidente del suo Archivio, ne promuove l’opera artistica a livello nazionale e internazionale.

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