Immagino non sia la prima volta (ne ignoro però i precedenti) che nel catalogo di una mostra, il quale comm’il faut riproduce le opere esposte con fotografie di grande formato, a piena se non a doppia pagina, venga inserito pure un pieghevole (o come lo si definisce in gergo editoriale, con vezzosa citazione melomane, un «leporello»; in questo caso i leporelli poi sono due, e anzi quattro – illustrati, come sono, anche al verso) che riproduce l’aspetto dell’allestimento.
Nel caso di Anni luce, la personale di Marco Tirelli al Palazzo delle Esposizioni, non mi pare però si debba tanto alla volontà di restituire l’aspetto delle sale, in genere allestite solo dopo l’impaginazione del catalogo, quanto a un’allusione, discreta ma precisa, alla natura installativa dell’insieme. Così illustrato, insomma, non è solo il percorso del visitatore ma, prima, quello dell’artista. Si dirà che ogni personale dal taglio retrospettivo ricostruisce il percorso di chi è giunto sino a quel punto; ogni mostra, cioè, è l’autobiografia di chi vi si espone (esplicito in tal senso, per esempio, il titolo Il viaggio dato da Alberto Burri alla serie dei suoi lavori installata ai Seccatoi del Tabacco di Città di Castello nel 1979: giusto quando Tirelli cioè, poco più che ventenne, cominciava il suo, di percorso, al Pastificio Cerere).
In questo caso, però, l’itinerario non è a senso unico: la mostra è sì ricapitolativa ma non, come azzardato poc’anzi, retrospettiva. O, almeno, non solo tale. Non è un caso che la maggior parte dei quarantuno lavori esposti siano stati realizzati per l’occasione (sono tutti datati «2025» in effetti, e hanno tutti la medesima altezza di 206 centimetri, mentre la larghezza varia da 137 a 308) – seppure, in diversi casi, ripresentino forme e strutture che l’aficionado riconoscerà, d’acchito, nella storia di Tirelli pittore.
Di più. Non solo è un percorso la promenade da un’immagine all’altra, come nei topici Tableaux d’une exposition di Musorgskij: ma, en abyme, ogni immagine illustra, e anzi incarna, a sua volta un percorso. In catalogo riporta Victor I. Stoichita un’intervista rilasciata dall’artista, una decina d’anni fa, a Ludovico Pratesi – ricordando una notte in cui, affacciatosi a una finestra dalle parti di Spoleto, si mise a scrutare l’oscurità: «c’era un “nulla” che conteneva il tutto possibile, perché tutto era lì, ma indistinto, senza soluzione di continuità, fluido […]. Proiettare il proprio sguardo nell’abisso del buio assoluto significa tuffarsi nell’infinito, rubarne frammenti dei testimoni e, come si dice, portarli alla luce». Di qui allora il titolo, Anni luce: una misura dello spazio, oltre che del tempo che relativisticamente vi è connesso. Dal buio assoluto alla luce: questo l’itinerario che ci presenta ogni immagine.
Autore a suo tempo di un’epocale Breve storia dell’ombra, di fronte a un quadro come quello col numero 17, Stoichita ha buon gioco a ricordare il Quadrato nero di Kazimir Malevič, matrice (è il caso di dire) di ogni operazione minimalista ma anche statement perentorio (suprematista, infatti) dell’«infinito che precede la creazione»: come nel Robert Fludd, rosacrociano e paracelsiano secentesco, evocato insieme a Giordano Bruno dai classici studi di Frances Yates sull’arte della memoria. Ed è davvero un Teatro della Memoria, alla stregua di quelli di Giulio Camillo e Athanasius Kircher, quello inscenato nelle sale più riservate del Palazzo romano. La memoria del proprio percorso, si diceva, da parte di Tirelli: il quale però chiama pure al proscenio una dopo l’altra, in questo modo, le ombre degli artisti e delle opere che più gli hanno salato il sangue: dalle scale di Piranesi alle griglie di Mondrian, dall’ampolla d’aria di Duchamp alla mano mozza di Picasso, dall’uovo di Piero alla o di Giotto.
L’affiorare di queste matrici remote, ma tutt’altro che inintelligibili, evidenzia il doppio movimento, o piuttosto il doppio vettore, cui alludevo in precedenza (tropo questo ricorrente nell’immaginario di Tirelli; penso alla sua opera che per prima mi ha vulnerato, il Proteo visto al MAXXI nel 2018): dal presente si sprofonda nel passato – la «trasparenza etimologica» della Tradizione, come la chiama Giulio Paolini – ma dal passato, altresì, proviene la freccia scagliata verso il futuro (nel mezzo trafiggendo chi, quelle immagini, si avventuri a contemplare). Nel denso saggio introduttivo al catalogo, Codognato sintetizza quest’ambivalenza citando un passo di Beckett, dal romanzo degli anni di guerra, Watt: «qual è mai quest’ombra dell’andar via nella quale veniamo?» (qualche pagina prima, ancora più esplicitamente: «il venire è all’ombra dell’andare e l’andare è all’ombra del venire»).
Certo l’uniforme grisaille di Tirelli – dall’aspetto tanto più severo se alle sue sale si accede dopo l’orgia di colori di Schifano, che impazza negli spazi più in vista del Palazzo – può evocare pensieri malinconici, per non dire luttuosi (Codognato cita le vanitas di Warhol e Hirst, ma per restare a Beckett basterà pensare alla «polvere nerastra» di una «terra […] spenta», scorta da Clov in Finale di partita; o ai «paesaggi di brughiera» prodotti in serie dal pittore interrogato sulla natura del Tribunale, da Josef K., nel Processo di Kafka; ed è quasi omonimo del nostro, curiosamente, quel pittore dal nome italianizzante di Titorelli, assai compiaciuto per l’apprezzamento dell’imputato: «alcune persone li rifiutano perché li trovano troppo cupi, ma altri, e lei è uno di loro, apprezzano proprio questa cupezza»).
Questa pittura configura lo svanire, sì, ma anche l’apparire: il baluginare di una memoria che ora dilava e ci sta per abbandonare, ora si raddensa e mette a fuoco («quest’ombra dell’andare e venire […] che sbocciando appassisce, che appassendo sboccia»: ancora il Beckett di Watt). Come nella successione dei Monet al Musée Marmottan: dove non solo ogni occhio ripete le promenades dell’artista nel locus amœnus di Giverny, ma ogni Ninfea gli si materializza e smaterializza, iridescente e fuggitiva, davanti agli occhi.
La pittura di Tirelli, ha ragione Codognato, è una «soglia tra l’essere e il non essere»: come nel quadro che fa da sigla alla mostra, quello contrassegnato dal numero 7, in cui una superficie marina appena increspata dà su un orizzonte solcato da nuvole leggere, tagliato a metà da una superficie nera che può essere tanto un muro (per non dire una lastra tombale) che una porta: appunto una soglia aperta sul buio, brulicante di possibili, di quel ricordo d’artista (a me viene in mente la porticina aperta nel catodico cielo di carta che, alla fine di Truman show, permette a Jim Carrey, prigioniero come noi tutti della caverna platonica, di evadere nell’infinita potenza dell’esistere, nel «gran mar dell’essere» di dantesca memoria).
Ed è per questo che la mostra di Tirelli ammette un solo colore. Che non è il nero-funebre, bensì il grigio-possibile. A Delacroix, che riteneva il grigio nemico di ogni pittura, replicava Cézanne – conversando con Joachim Gasquet – che «non si è un pittore fino a quando non si è dipinto un grigio». Certo si riferiva alle sue rocce argentate, alle sue nature morte mercuriali; ma con queste parole, secondo il Gilles Deleuze delle lezioni Sulla pittura, anticipava il pensiero di Paul Klee sul «punto grigio», quel luogo «cruciale tra divenire e svanire» che per il filosofo è «la matrice di tutti i colori», il plasma germinale che figura «l’inizio del mondo». Anni luce ci distanziano dal punto misterioso dal quale s’è originata ogni cosa: ma, gettando lo sguardo di là da quel mare di grigio, ci si avventura nell’infinito passato che è l’interminabile futuro.
Marco Tirelli. Anni luce
a cura di Mario Codognato
Roma, Palazzo delle Esposizioni – con il supporto della Fondazione Silvano Toti
17 marzo – 12 luglio 2026
catalogo Electa
132 pp. ill. col., € 40
Una versione più breve di questo articolo è uscita su «Alias» del «manifesto»
In copertina: Marco Tirelli, Senza Titolo, 2025, inchiostro e tempera su tavola, cm 206X266, foto di Stefano Bonilli
