La pittura del disastro

19/01/2024

Vedere è pensare, parlare è pensare,
ma il pensare si produce nell’interstizio,
nella disgiunzione tra il vedere e il parlare.
 
Deleuze, Foucault

Decisamente, un professore sui generis. Quando fra il ’49 e il ’52 insegnava filosofia al liceo Louis-Thuillier di Amiens – racconta Deleuze nelle interviste video dell’Abécedaire di Claire Parnet uscito postumo – ai suoi allievi mostrava pure come si suona la sega musicale: «tutti lo trovavano naturale», sorride, ma «oggi nei licei non sarebbe più possibile». Parnet conosce già le sue apparenti stravaganze ma non cela, s’intuisce, un lieve moto di stupore. Allora Deleuze ammicca al gran libro su Leibniz e il Barocco, La piega, da lui pubblicato giusto in quell’88 (Einaudi 1990 e 2004): la sega «bisogna curvarla e si ottiene il suono in un punto della curva e sono curve mobili».

Gilles Deleuze con Claire Parnet

Sur la peinture è la sbobinatura “diplomatica” (eseguita con la massima acribia, dal curatore David Lapoujade, “incrociando” diverse fonti audio: per cui nello scritto permangono solo brevissimi “buchi”, un po’ fastidiosi solo verso la fine) delle otto lezioni che Deleuze tenne dal marzo al giugno del 1981 al Centre universitaire expérimental di Vincennes (l’attuale Paris 8, cioè), dove lo aveva chiamato Michel Foucault nel ’70 e dove resterà sino all’87: le lezioni sulla pittura occupano la seconda parte del corso 1980-81, la cui prima parte (pubblicata anche in italiano, col titolo Cosa può un corpo?, da ombre corte nel 2007) era invece dedicata a Spinoza. Se le registrazioni audio di quasi tutti i suoi corsi sono ascoltabili su www.webdeleuze.com, per farsi un’idea della loro prossemica ben poco tradizionale se ne possono vedere, anche su YouTube, diversi estratti video. È a colori, e meno dilavato e graffiato degli altri, l’inizio proprio del corso su Leibniz dell’87 (dove Deleuze parlerà anche di artisti come Simon Hantaï e Carl Andre). Un po’ scoglionato parrebbe, arriva col trench e il pork pie hat d’ordinanza, si fa largo a fatica nella massa di studenti (o semplici curiosi: «un miscuglio di giovani pittori, persone in trattamento psichiatrico, musicisti, drogati… giovani architetti», dirà a Parnet, «i sudamericani, i neri, era un pubblico inestimabile») assiepati attorno alla sua sedia, e dei loro registratori schierati sulla cattedra (cioè un tavolo come gli altri). Poggia la cartella di pelle, tira un respiro faticoso, spiega la presenza delle macchine da presa: «visto che mi costringete a parlare davanti a delle macchine, il mio sogno era prendervi in una macchina più grande di voi». Solo a quel punto, finalmente, si alza il sipario sull’intelligenza più travolgente del suo tempo.

Deleuze fa lezione a Vincennes, anni Ottanta

Se stando a Che cos’è la filosofia? (ultimo, nel ’91, degli epocali testi firmati in coppia con Félix Guattari, Einaudi 1996 e 2006) la filosofia non è altro che «l’arte di fabbricare dei concetti», questi possono trovare la loro forma più congeniale in immagini. Nel Ritratto del filosofo da spettatore (testo dell’83 raccolto in Due regimi di folli e altri scritti, Einaudi 2010 e Orthothes 2022) aveva detto che «anche i concetti sono immagini, sono immagini di pensiero»; e introducendo alla seconda edizione di Logica della sensazione (uscita da Seuil nel 2002) dirà: «se si può pensare la pittura, si può anche dipingere il pensiero: anche in quella forma di pensiero esaltante e violenta che è la pittura». Cinque disegni di suo pugno («più è cattivo, meglio funziona») erano apparsi nel ’73 nel catalogo di un giovane artista di origine polacca, Stefan Czerzinsky, che si suicidò all’indomani della mostra (il solo testo è raccolto nell’Isola deserta e altri scritti, Einaudi 2007 e Orthotes 2022); altri se ne aggiungeranno nel ’94 sulla rivista «Chimères» (da lui fondata qualche anno prima insieme a Guattari). Uno di questi disegni reca il titolo Chambre de malade; l’anno dopo, incapace di sopportare l’insufficienza polmonare che lo perseguitava da tempo, si toglierà la vita lo stesso Deleuze. «I concetti non sono nella testa: sono cose, popoli, zone, regioni, soglie, gradienti, calori, velocità», aveva detto a Czerzinsky.

Gilles Deleuze e Félix Guattari

L’ultimo Deleuze è quello dei formidabili frammenti di Critica e clinica (in italiano da Cortina nel ’96): che spiegano appunto in termini di intensità, gradienti e velocità, lo stile degli scrittori da lui più amati – da Kafka a Beckett (ed è proprio a Beckett – così inaugurando un tòpos critico dopo di lui ripreso, il più delle volte, in modo superficiale – che Deleuze paragona la «sobrietà», la «semplicità» terminale dell’ultimo Bacon; ci si ricorda che qualche anno dopo, nell’88, Bacon declinerà l’offerta di illustrare Stirring stills del Beckett postremo, ma Deleuze aveva avvertito per tempo che «Beckett e Bacon sono troppo vicini per intendersi»). Dunque non può stupire che “suonino” in modo del tutto diverso – in misura della differente “prossemica” del corso universitario e della “monografia” sull’artista – le lezioni che ora possiamo leggere e quello che invece è considerato a buon diritto un classico, ormai, come il libro pubblicato subito dopo presso La Différence (e da lui scritto, s’immagina, in parallelo al corso), Logica della sensazione, che è dedicato a Francis Bacon e in molti sensi da queste lezioni deriva (pochi in verità i prelievi diretti – a lezione Deleuze non legge nulla, se non qualche breve citazione dalla critica o più volentieri dagli scritti dei pittori di cui parla: specie le conversazioni di Cézanne con Joachim Gasquet o quelle appunto di Bacon con David Sylvester – ma numerosi sono i riscontri concettuali, com’è ovvio: tutti utilmente segnalati dal commento di Lapoujade).

Se detestava la situazione performativa e “teatrale” della conferenza (nella quale eccelleva invece l’amico Foucault, massimo retore del suo tempo), che ha «uno spazio-tempo troppo piccolo», era ben congeniale a Deleuze la dimensione «estesa» del corso che ha invece – dice sempre a Parnet – una struttura musicale, fondata sulle ripetizioni e sui «ritornelli» («personaggio concettuale» a lui carissimo, come sa chi conosce Mille piani): «se non si è ripetuto a lungo non si è per niente ispirati […] bisogna essere completamente impregnati di ciò di cui si parla, bisogna amare ciò di cui si parla, non va da sé. Bisogna ripetere, preparare, bisogna ripeterselo in testa».

Molto diversa, si diceva, la forma-libro. In comune, però, un aspetto importante; ha fatto notare uno dei maggiori esperti di libri-con-immagini, James Elkins, come (a differenza delle successive, compresa quella italiana che nel ’95 fu tra le prime pubblicazioni di Quodlibet) la prima edizione di Logica della sensazione sia divisa in due volumi, e il secondo allinei le riproduzioni dei quadri di Bacon citati nel primo (dove sono richiamati a margine del testo), che dunque è fatto unicamente di parole. Nessun ordine cronologico, dice Deleuze a Hervé Guibert che lo intervista sul libro su «Le Monde», ma solo «logico, da aspetti relativamente semplici ad aspetti relativamente complessi. Uno stesso quadro può dunque riapparire quando in esso si scopre un aspetto più complesso» (La pittura infiamma la scrittura, 1981, in Due regimi di folli). In questo modo, dice Elkins, «la liberazione della Figura permette la liberazione della scrittura da ogni forma di descrizione, storia, teoria e critica»: cioè da ogni subalternità rispetto all’immagine. Anche durante le lezioni a Vincennes Deleuze aveva rinunciato quasi del tutto a mostrarne (a Guibert dice d’essersi ispirato al «metodo di Bacon stesso: quando lui pensa a un quadro, non va a vederlo […]. Sono tornato a vedere dei quadri solo durante o dopo la scrittura»).

Francis Bacon, 1952 (foto di John Deakin)

La liberazione della Figura è appunto il grande tema della Logica della sensazione: «la pittura deve strappare la Figura al figurativo», e infatti «nessuna arte è figurativa» (questo per Logica della sensazione il senso dello slogan vulgatissimo di Klee, per cui non si deve «rendere il visibile, ma rendere visibile»). La Figura (che nel libro è scritta con la maiuscola) si può trovare tanto nell’arte rubricata come «astratta» che in quella appunto di Bacon, o di Turner, Cézanne, Van Gogh o, per essere più chiari (ed è questo infatti l’esempio più insistito nelle lezioni), in quella di Michelangelo: è in questa sede che si produce quello che Deleuze chiama «fatto pittorico». Quello che fa la pittura, come voleva appunto Klee, è rendere visibili le «forze» che attraversano i corpi: «tratti non significanti» (fremiti fermi, direbbe Beckett) che li tendono in un «impulso al movimento», componendo quello che Deleuze chiama «diagramma», prelevando il termine dalle celebri interviste concesse da Bacon da David Sylvester (da noi tradotte, in due versioni piuttosto diverse, nel ’91 dal Fondo Pier Paolo Pasolini e nel 2003 da Skira). I contorni si fanno irregolari, i colori fluttuanti, la superficie dell’immagine diviene un campo di forze instabile e vibrante: il campo di una virtualità o, per dirla spinozianamente, di un’irradiazione di affetti. L’esito è la deformazione delle figure e la modulazione dei colori. In questo modo viene «dipinta la sensazione», come la chiama Cézanne: non «l’orrore» – diceva Bacon con la sua frase più citata – ma «il grido». Questo vuol dire «registrare il fatto»: in «una pittura che ti colpisce direttamente il sistema nervoso».

Francis Bacon con David Sylvester

Il plesso teorico che più nutre la riflessione sulla pittura di Deleuze è la distinzione a suo tempo operata da Aloïs Riegl fra regime ottico, tattile e aptico dell’immagine. Basta un cenno (di seconda mano) che fa Bacon alla sua indulgenza per le immagini Egizieper indurre Deleuze a ricondurlo al regime «aptico», cioè «tattile-ottico», proprio secondo Riegl degli Egizi (contrapponendolo a quello «ottico», introdotto dai Greci, che secondo Heinrich Wölfflin trionfa nel Rinascimento ma torna a contaminarsi col regime opposto a partire da Rembrandt): col quale «il pittore dipinge […] in quanto egli tocca con i suoi occhi». In Bacon come in Michelangelo «la Figura o il fatto pittorico vengono alla luce allo stato puro», riunendo «parecchie forme […] catturate in una specie di serpentinato» il quale «non rappresenta altro che il proprio movimento»: si rivela così il «corpo sotto l’organismo».

È quello che Deleuze chiama Manierismo: nel quale si «dipingono delle forze, non delle forme», e anzi la forma si dà solo nella misura in cui «su di essa si esercita una forza». Nessuna illustrazione, nessun aneddoto: «un quadro non ha niente da raffigurare e niente da raccontare», «non è un racconto». Per esempio il tema della Crocifissione, ossessivo in Bacon, viene sottratto a ogni tentazione di vedervi un background cattolico irlandese: la Croce non è che il supporto di una «carcassa di carne». Rispetto alla Logica della sensazione, nelle lezioni si chiarisce questa concezione deleuziana del Manierismo che aggira la dicotomia fra l’accezione del termine sociologico-storicista (filiata da Hauser) e quella psicologico-fenomenologica (fondata da Binswanger). Per Deleuze «il manierismo è una dimensione fondamentale, consustanziale della pittura»: dunque metastorica, sì, ma intrinseca al linguaggio dell’arte. Quando provocatoriamente parla della «splendida indifferenza al soggetto» di Michelangelo, o quando appunto sostiene che la Croce a Bacon serva solo come formidabile «matrice di colori», come per Rembrandt o Soutine, questo Deleuze fa pensare a un altro outsider di genio, un grande Manierista che non ha potuto leggere queste sue pagine (peccato!): cioè il Giorgio Manganelli che, con ghigno ancor più malandrino, pochi anni dopo pregerà il settecentesco Giacomo Ceruti (alias Il Pitocchetto) non già per la sua presunta «cristiana sollecitudine per gli umili, gli sventurati», ma viceversa perché quel repertorio così insistito gli offriva a profusione «colori affranti, macerati», «splendide piaghe […] della decomposizione, del disfacimento, del deciduo, dell’indistinto»: nutrimenti cromatici dei quali è goloso, il pittore, nella sua «assoluta indifferenza morale» e nella sua «splendida e torva passione pittorica» (Emigrazioni oniriche. Scritti sulle arti, Adelphi 2023).

La concezione più originale, in questo fittissimo semenzaio di concetti, resta in ogni caso quella del «diagramma». Che, precisa Deleuze, è la «possibilità del fatto, non il fatto». È la prima e più straordinaria parte delle lezioni, che troverà sintesi nell’XI e nel XII capitolo del libro dell’81. Prima di dipingere il pittore non «si trova dinanzi a una superficie bianca», così come per lo scrittore «non c’è nessuna pagina bianca». Ed è proprio questo il problema. Come la memoria di chiunque scriva (che lo sappia o meno!) è gravata dalla tradizione che lo precede, ogni tela già formicola di «immagini, attuali o virtuali»: «clichés sia psichici che fisici, percezioni già pronte, ricordi, fantasmi» che la pittura, prima di depositarsi sulla tela, deve «svuotare, sgomberare, ripulire». Per dirla con Mallarmé, allora, è la Distruzione la vera Beatrice: e ogni creazione è una «distruzione creatrice». Il lavoro preparatorio del pittore, nella fattispecie quello descritto da Bacon, consiste nel tracciare sulla tela segni casuali e poi ripulirli a spazzola o con lo straccio: questi «tratti asignificanti» sono già «tratti di sensazioni», anche se «sensazioni confuse» (quelle che, secondo Cézanne, ci portiamo dietro dalla nascita).

È quella che Deleuze chiama la «catastrofe»: che libera la tela rendendola disponibile all’«apparizione improvvisa di un altro mondo». Quest’altro mondo, generalizzano le lezioni, è il «colore». Difficile evitare la tentazione di mettere in relazione la «catastrofe» di Deleuze a quello che giusto l’anno prima, nei terebranti frammenti della Scrittura del disastro (SE 1990, il Saggiatore 2021), Maurice Blanchot aveva appunto definito il «disastro». Al netto delle rispettive etimologie, che portano in direzioni diverse, pare di poter dire che in entrambi i casi in questione sia il rapporto col «pensiero del di fuori»: come Foucault, in un celebre saggio del ’66 (in italiano nella raccolta dei suoi Scritti letterari, Feltrinelli 1971), aveva riassunto la posizione – tanto intransitiva e sui generis da risultare, per paradosso, la più esemplare e “clandestinamente” influente del suo tempo – appunto di Blanchot. In uno dei primi lemmi della Scrittura del disastro si legge appunto che quella del «disastro» è «l’affermazione intensa, silenziosa e disastrosa del fuori» ed è anzi, con quello che pare un ammiccamento al Foucault che così s’era riferito a lui, «pensiero del fuori».

Nel pantheon di Deleuze quella di Blanchot non pare una presenza di primo piano quanto in quello di Foucault (forse a non attrarlo più di tanto è il “negativo” – del quale non si fatica a riconoscere la matrice hegeliana – che domina nel suo stile, prima che nel suo pensiero, e che mal si concilia col vitalismo da Deleuze sempre rivendicato come affermazione di immanenza); è significativo che in più occasioni lo citi appunto in relazione a Foucault (come nell’Immagine-tempo). Eppure in un’occasione importante (una conversazione dell’80 dieci anni dopo raccolta in Pourparler) Deleuze dichiara di «ammirare» Blanchot, e paragona il sistema-antisistema di Mille piani al «sistema aperto» dello Spazio letterario («un sistema è aperto quando i concetti sono riferiti a circostanze e non più a essenze»). E in generale sono diversi i plessi del suo pensiero, anche decisivi, che “incontrano” quello di Blanchot (assai utilmente li ha passati in rassegna Paolo Vignola)[1]: anche se sempre in forma obliqua e in certa misura reticente (basti paragonarla al piglio col quale Deleuze sempre si riferisce a Foucault, invece).

Deleuze commemora Foucault al suo funerale, 29 giugno 1984

Nei corsi tenuti appunto su Foucault all’indomani della sua morte, a Vincennes nell’anno accademico 1985-86 (e che, si capisce, stanno al breve libro a lui dedicato alla loro conclusione – da noi tradotto a più riprese: a caldo da Feltrinelli, poi da Cronopio, infine da Orthotes nel 2018 – come quelle dell’81 sulla pittura stanno a Logica della sensazione), pubblicati in Italia da ombre corte fra il 2014 e il 2020, Deleuze per una volta si sofferma a lungo sulla propria relazione con questo compagno segreto del Novecento, se ce n’è uno[2]. In particolare nella terza parte del corso, quella dedicata alla Soggettivazione (ombre corte 2020), Deleuze mette in relazione il «pensiero del di fuori» a quella che, nelle pagine da Blanchot dedicate a Rilke nello Spazio letterario, viene definita «trasmutazione della morte». Se il giovane Rilke, come tanti poeti ed esteti della sua generazione, volentieri civettava col pensiero della propria dipartita, quello maturo dei Sonetti a Orfeo e delle Elegie duinesi scopre la dimensione di una «doppia morte»: quella biologica, aneddotica e anagrafica, che tocca in sorte prima o poi a ciascuno di noi, non va confusa con la «morte impersonale»: quella che non appartiene all’individuo (e non va dunque confuso con l’orizzonte heideggeriano – che pure da Rilke prende le mosse – dell’«essere per la morte»), neppure nella forma «superficiale» e «ingannevole» del suicidio, perché «non è la morte propria, ma la morte qualunque», la morte impersonale appunto, che si desoggettiva e si scrive come «si muore». Nelle lezioni su Foucault si capisce meglio la portata di questa citazione dallo Spazio letterario che, fa notare Vignola, è quella blanchotiana più ricorrente negli scritti pubblicati da Deleuze: alla lettera in Differenza e ripetizione, in Logica del senso e nell’Immagine-movimento e in parafrasi nell’Anti-Edipo e in Mille piani. Questa morte non si può scegliere volontariamente più di quanto la si possa eludere o rinviare; perché essa ci accompagna da prima, da sempre: consustanziale alla nostra appartenenza alla specie umana. Come dice Deleuze appunto nel corso sulla Soggettivazione, «la morte del si muore è la morte coestensiva alla vita, una morte che è sempre iniziata e che non finisce mai»: «non la morte propria, ma la morte qualunque, è l’abisso del presente, il tempo senza presente con cui non ho rapporto».

È anche grazie alla compagnia segreta di Blanchot, insomma, che Deleuze accede a quel «nuovo campo trascendentale post-coscienziale e post-soggettivo, impersonale e non-individuale» che secondo Giorgio Agamben questo pensiero «lascia in eredità al “suo” secolo» (L’immanenza assoluta, 1996, in La potenza del pensiero, Neri Pozza 2005; Agamben commenta l’ultimo testo licenziato da Deleuze, L’immanenza: una vita…, pubblicato due mesi prima del suicidio e che si legge in clausola a Due regimi di folli oltre che in un volumetto a sé pubblicato da Mimesis nel 2021)[3]. E nella riflessione sulle immagini della pittura Deleuze torna per l’ennesima volta – in clausola alla già citata conversazione con Hervé Guibert – su questa esemplarità di Blanchot. L’energia esplosiva di Bacon (il grido) non è espressione del soggetto individuale: «L’emozione non è dell’ordine dell’io, ma dell’evento. È molto difficile cogliere un evento, ma non credo che questo cogliere implichi la prima persona. Bisogna piuttosto ricorrere alla terza persona, quando dice che ci sono più intensità nella proposizione “soffre” che in “soffro”». Alla fine di questi anni Ottanta, nel grande saggio sul Bartleby di Herman Melville raccolto in Critica e clinica (Bartleby o la formula, 1989), anche in letteratura l’«abdicazione», l’«abnegazione accolta come l’abbandono dell’io, il rilassamento dell’identità, il rifiuto di sé» dello scrivano che «preferisce non», viene ricondotto da Deleuze all’esemplarità del pensiero di Blanchot. Il quale cita il racconto di Melville, nella Scrittura del disastro, con parole che a questo punto paiono una chiusura del cerchio (piuttosto che a Bacon, però, fanno pensare a Giacometti): «siamo caduti fuori dell’essere, nel campo del fuori in cui, immobili, camminando con passo uguale e lento, vanno e vengono gli uomini distrutti»[4].

Se «l’io esce dall’io», come prosegue Blanchot poche righe dopo, torna anche la «doppia morte»: cioè «la morte dell’Altro», dove «l’Altro è già la morte e pesa su di me come l’ossessione della morte». Dunque la «morte impersonale» è un altro nome del «fuori»: quello spazio neutro e irreparabile che spesso Blanchot associa al mito di Orfeo, e dunque alla poesia e all’arte in generale. Il cui sguardo fatale a Euridice, commenta Foucault nel Pensiero del di fuori, «sulla soglia oscillante della morte va cercando la presenza sfuggente, tenta di ricondurla, quale immagine, fino alla luce del giorno, ma non ne conserva che il nulla, dentro al quale, appunto, può comparire il poema». Il pensiero di Blanchot, di per sé letterario come Foucault non si stanca di sottolineare, com’è naturale si sofferma soprattutto sulla letteratura, e anzi propriamente sulla poesia. Ma non manca dallo Spazio letterario un’appendice più generalmente dedicata all’immaginario, e nello specifico all’affinità strutturale fra «l’immagine» e «l’estraneità del cadavere»: propriamente anzi la sua condizione di «spoglia», di resto fossile del vivente. L’immagine è disanimata, nel senso che si limita ad «apparire», si «abbandona alla pura e semplice somiglianza dietro a cui non vi è nulla – a parte l’essere. Appare solo quanto si è abbandonato all’immagine e, in tal senso, tutto quel che appare è immaginario»: cioè fissato in una forma che «sottrae» l’«oggetto […] alla comprensione»[5]. Ed è proprio in questo che si rivela l’identità dell’immagine col «fuori»: la trasposizione di un oggetto in immagine lo fa passare «dalla regione del reale, in cui ci teniamo a distanza dalle cose per meglio disporne, a quest’altra regione in cui è la distanza che tiene noi, distanza che è allora profondità senza vita, indisponibile, lontananza incalcolabile divenuta la potenza suprema e ultima delle cose»[6].

Questa lontananza ultimativa e neutralizzante, tuttavia, conferisce all’immagine anche «una delle sue funzioni che è quella di placare, di umanizzare l’informe nulla, che il residuo ineliminabile dell’essere spinge verso di noi». Ed è questo, mi pare, il più importante punto di congiunzione – chissà quanto consapevole – fra il negativo di Blanchot e l’affermativo di Deleuze. Per il quale infatti «il diagramma è certo un caos, una catastrofe, ma anche un germe di ordine o di ritmo» («un abisso ordinato», suona la definizione data da Jean Grenier dei disegni di Henri Michaux). Klee descrive questo «caos» come un «punto grigio» primigenio: situazione preliminare di ogni pittura, rischio necessario che può condurre tanto al fallimento, ossia la resa definitiva al caos (allorché il pittore abbandona l’agone), quanto all’avvento del «sensibile» (quando l’opera, invece, si compie, e dal Caos «fuoriesce qualcosa che sarebbe la Figura»). Si pensa allo spazio neutro (non bianco bensì «blank», e in effetti appunto grigio chiaro) che nel Disegno geometrico viene “squadrato” da Giulio Paolini: con un atto che per lui è insieme la premessa e l’inizio di ogni pittura possibile.

Nelle lezioni di Vincennes Deleuze definisce questo «momento pre-pittorico» la «cosmogenesi della pittura», che è poi «il cominciamento del mondo». Riflettendo sul percorso da lui compiuto negli anni precedenti, nell’87 intitolerà la sua conferenza più celebre (a dispetto della sua refrattarietà al genere) Che cos’è l’atto di creazione? (raccolta in Due regimi di folli oltre che pubblicata come volumetto a sé da Cronopio nel 2003) concludendola con le parole celebri, appunto di Klee, sul «popolo che manca». L’arte «non ha niente a che fare con la comunicazione» in quanto non contiene alcuna «informazione» in merito a qualcosa le preesista: ogni opera non è niente di più, ma anche niente di meno, che la creazione del proprio mondo. Si dice certo, Deleuze, che anche la musica abbia «un rapporto col cominciamento del mondo», anche se sostiene di non sapere quale.Forse però si può paragonare quest’idea sua (e di Klee, com’è noto musicista provetto) alla pratica, dei grandi interpreti musicali d’antan, di “preludiare” liberamente prima di attaccare l’esecuzione del pezzo vero e proprio: usanza trapiantata dai compositori del classicismo viennese, fra Sette e Ottocento, nella forma-sonata (e in specie nella sinfonia): in cui il movimento iniziale, per tradizione veloce, veniva talvolta fatto precedere da un “preludio” in tempo lento, coi suoni che si libravano in una sospensione quasi astratta.

Simile per certi versi a questa pratica è la scelta di Franz Joseph Haydn nel grande oratorio tratto nel 1799 dal Paradiso perduto di Milton, La Creazione: dove l’introduzione orchestrale, che dura sette minuti abbondanti, esplicita la metafora cosmologica volendo appunto raffigurare l’«oscurità informe e senza tempo del Caos», interrotta dalla «manifestazione improvvisa del primo atto della Volontà creatrice, il folgorare della luce»: contrassegnato dall’entrata del coro che a bassa voce riporta la formula del Creatore, «Es werde Licht!». Dopo di che l’«es ward Licht» fa esplodere un tonante accordo a piena orchestra, e da quel momento cominciano a susseguirsi recitativi, arie e cori. Per il classicismo viennese, razionale ed euritmico, il Caos non è «un cupo e drammatico agitarsi di forze indomite e scatenate, ma un languore torpido, qua e là agitato da presentimenti e da aspirazioni confuse; e si spegne da ultimo, quasi come un suono che nel suo infinito perseverare divenga insensibile, assottigliandosi in un moto di passi cromatici che inaspettatamente precorrono l’ansia di annientamento del preludio del Tristano» (così Nino Pirrotta, 1989).

Rispetto alle altre arti però, secondo Deleuze «la pittura è probabilmente la sola che incorpori necessariamente, “istericamente”, la propria catastrofe» (tutti i passi preparatori, come l’imprimitura, resteranno infatti tacitamente sottesi alla figurazione compiuta) «e, a partire da ciò, si costituisca come fuga in avanti». Queste vie di fuga sono tre. C’è la «pittura astratta», di matrice geometrica, che secondo Deleuze pecca nel ricondurre il «diagramma» a un «codice simbolico» essenzialmente «digitale», cioè quantitativo, che tendenzialmente si può ridurre a “discorso” razionale, se non addirittura all’esecrata “narrazione” (citato è l’«alfabeto plastico» di Auguste Herbin). C’è poi, ai suoi antipodi, l’«espressionismo astratto, o arte informale», che nel «caos» si getta con voluttà e senza remissione; è questa la vera pittura anti-figurativa, in quanto all’opposto della precedente non prevede contorni (citata è la «scomposizione della materia» di Pollock). Se l’occhio regna sovrano sull’astrazione geometrica, la mano s’impone autonoma nell’Action Painting. Ma per Bacon, se la prima forma neutralizza ogni tensione risolvendola nel simbolico, la seconda è semplicemente «un pasticcio». Il contorno deve essere salvaguardato: se si vuole «uscire dalla catastrofe» e passare «dalla possibilità di fatto al Fatto, dal diagramma al quadro». La sua sarà dunque «una terza via, né ottica come la pittura astratta, né manuale come l’Action Painting».

Francis Bacon alla Galerie Maeght Lelong, gennaio 1984 (foto di Ulf Andersen)

Difficile sottrarsi all’idea che in questa tripartizione, nella quale la Figura di Bacon supera tanto la figurazione tradizionale e “narrativa” che il livello “catastrofico” del caos (soluzione che a un certo punto della Logica della sensazione Deleuze associa all’amatissimo Proust sul quale aveva scritto nel ’64 il suo primo capolavoro, Marcel Proust e i segni, Einaudi 1967 e 2001: il quale eludeva tanto «una letteratura figurativa, illustrativa o narrativa, capace di raccontare una storia», quanto «una letteratura astratta troppo “volontaria”», cioè – interessante specificazione – alla mera «filosofia»), si rifletta la storia dello stesso Deleuze. Il quale nel suo postremo saggio sulla “letteratura” (dove si capisce quanto risulti ormai riduttiva questa partizione), significativamente dedicato nel ’92 all’ultimo Beckett passato alla sperimentazione televisiva, L’esausto (tradotto da noi da Cronopio nel 2005 e da nottetempo nel 2015), riassumeva la traiettoria beckettiana in tre stadi ben distinti e anzi tre «Lingue»: la prima che articola «nomi», la seconda che si affolla di «voci», e la terza fatta ormai appunto di «immagini».Pure la storia di Deleuze, in effetti, ha conosciuto tre stadi (così almeno li sintetizzava lui stesso in un’altra ampia intervista dell’88, a Raymond Bellour e François Ewald, due anni dopo raccolta in Pourparler, Quodlibet 2000): dopo i testi di storia della filosofia, allineati negli anni Cinquanta e Sessanta, ha sviluppato un pensiero autonomo a partire da Differenza e ripetizione (1968), e dai primi anni Ottanta s’è dedicato a oggetti estetici quali appunto quelli della pittura (e poi del cinema). È con la riflessione sulla pittura, dunque, che s’inaugura la dimensione figurale del pensiero di Deleuze: quella in cui cioè – come dice di Proust nel libro su Bacon – si manifestano «verità scritte servendosi di figure» (a Bellour ed Ewald propone di definire «noologia» il suo «studio delle immagini del pensiero»).

Come viene detto esplicitamente alla fine di Che cos’è la filosofia?, testo nel quale non a caso tornano diverse considerazioni svolte nelle lezioni di Vincennes, tanto il discorso della scienza che quello della filosofia e quello dell’arte sono in relazione dialettica (ovviamente Deleuze e Guattari non usano questa espressione!) con il «caos». La loro è una «lotta contro il caos» che si «accompagna sempre a un’affinità con il nemico» (più importante è infatti la lotta opposta «contro l’opinione», vera nemica del pensiero): «la lotta con il caos che Cézanne e Klee hanno mostrato in atto nella pittura, nel cuore della pittura, si ritrova, sotto altre forme, nella scienza e nella filosofia: si tratta sempre di vincere il caos tramite un piano secante che lo attraversi». È attraverso il caos che l’arte «fa sorgere una visione che lo illumini un istante, una Sensazione», e in effetti l’arte compone un ordine che serba memoria del caos attraversato (un «caoide», lo definisce Che cos’è la filosofia?), ovvero quello che Joyce chiamava chaosmos (Caosmosi s’intitolerà l’anno dopo l’ultimo libro del solo Guattari, morto a sua volta precocemente in quel ’92: Costa & Nolan 1996, Mimesis 2020). E appunto anche la filosofia si vale di «personaggi concettuali» che «ritagliano il caos e l’affrontano»: «ritornelli filosofici» sono pure detti, così come nella sezione Sul ritornello di Mille piani si parlava di «personaggi ritmici»: dove – chiudendo il cerchio – l’esemplificazione passava, fra gli altri, da Proust e Klee.

Sebbene ammetta che nel suo ragionamento venga alla luce «una specie di logica della pittura» (nel libro dell’81 dirà che quella «della sensazione» è la «logica irrazionale […] che costituisce la pittura»), in abbrivo di corso dichiara Deleuze di non «pretendere di domandarsi quale sia l’essenza della pittura» (atteggiamento opposto, dunque, a quello del Derrida della Verità in pittura, allora da poco uscito: Newton Compton 1981, Orthotes 2020). La sua non è una filosofia della pittura, o peggio sulla pittura (che certe immagini della storia dell’arte usi come pretesto, cioè, come sempre più s’è fatto dopo di lui), bensì un discorso sulla pittura come filosofia, nel quale i «concetti siano in rapporto diretto con la pittura, e solo con la pittura». Il suo non è insomma un commentario “filosofico” che si sovrappone alle icone, alle tradizioni, alle figurazioni: ma una concettualizzazione delle forme e delle tecniche, delle forze e delle Figure. Allo stesso modo, commentando il grande dittico sul cinema composto da L’immagine-movimento (1983) e L’immagine-tempo (1985), dirà a Serge Daney che i «pensieri» non vanno «astratti» dalle «immagini» ma viceversa «colti nel loro rapporto interno con le immagini-movimento» (Due regimi di folli).

Rispetto alle sintesi fulminanti che lampeggiano nel libro su Bacon, a volte ci si può in effetti smarrire nei «ritornelli» delle lezioni, ripetizioni-variazioni (entro le quali si nascondono talvolta digressioni su temi nuovi che non trovano poi ulteriore sviluppo) in cui Deleuze discute con puntiglio la letteratura di riferimento (da Michael Fried a Clement Greenberg, ma anche testimoni inattuali come il Lawrence che scrive di Cézanne o il Claudel che scrive dei fiamminghi, o ancora il “reazionario” Xavier de Langlais, forse il suo prediletto; suo punto di riferimento costante è la fenomenologia di Henri Maldiney ma la nozione di figurale, come superamento della dicotomia tra figurativo e astratto, è desunta da Jean-François Lyotard; la stessa espressione «logica della sensazione» è ripresa dal titolo d’un saggio su Cézanne del critico inglese Lawrence Gowing che parafrasava a sua volta, certo, la sua Logica del senso).

Questo apparente brancolamento va preso però come l’equivalente del «punto grigio» di cui parlava Klee: la «catastrofe» necessaria che fa spazio all’avvento della Figura, all’«atto di creazione» rappresentato dalla Logica della sensazione. Lo aveva detto anche di Proust, Deleuze, rileggendo il passo straordinario della Recherche nel quale chi dice io vaga nella spiaggia di Balbec e indirizza lo sguardo verso quella che all’inizio è una macchia indistinta, una «specie di nube con dei piccoli punti». Poi quella «nebulosa» si comincia a organizzare in «una specie di serie», e solo alla fine l’immagine si focalizza come quella che prenderà il nome di Albertine (Marcel Proust e i segni). Ma anche il volto di Albertine, più avanti, apparirà al narratore sempre meno indistinto mentre gli si avvicina: anch’esso scomposto in una «serie di piani» – diciamo un «diagramma» – finché il «fatto» è il bacio sul quale si conclude questo movimento di approssimazione (Tavola rotonda su Proust, 1975, in Due regimi di folli). Del resto aveva scritto Deleuze che «tutti gli apprendimenti», dei quali la Recherche racconta la storia, rinviano agli «apprendimenti incoscienti dell’arte» (Marcel Proust e i segni). E, aggiungerà nel ’75, «ogni segnale fa violenza»: «il segno è ciò che è oggetto d’un incontro, che esercita su di noi quella violenza».

Nella tavola rotonda pubblicata sui «Cahiers du cinéma» nell’86 col titolo Il cervello è lo schermo (in Due regimi di folli), dice Deleuze che questa «violenza» è «tanto più violenta quanto più immobile»: e consiste nella «velocità del pensiero». Che è più veloce di quella della luce, proprio perché perfettamente statica. Il suo nome è «creazione», ed «è l’unica cosa che resiste alla morte» (Che cos’è l’atto di creazione?). Se continuiamo a essere attirati dalla violenza che esercita su di noi l’arte, è perché oscuramente sappiamo che del nostro corpo mortale solo quella vita, che ogni volta ci strappa, è destinata a restare.

Gilles Deleuze
Sur la peinture
Les Éditions de Minuit, 2023
351 pp., € 26

Una versione assai più breve di questo articolo è uscita su «Alias»


[1]  Cfr. Paolo Vignola, La scrittura del filosofo e la filosofia dello scrittore. Bibliostoria dei richiami blanchotiani nell’opera di Gilles Deleuze, in Maurice Blanchot, numero monografico a cura di Giuseppe Zuccarino di «Riga», 37, Milano, Marcos y Marcos, 2017.

[2]  Sull’influsso spesso obliquo, appunto, esercitato da Blanchot sulla cultura del suo tempo c’è un bel libro di Christophe Bident, Maurice Blanchot, partenaire invisible, Paris, Champ Vallon, 1998; ma si veda da ultimo il ricco numero monografico che gli ha dedicato la rivista «il verri»: L’insubordinato: Maurice Blanchot, LXII, 67, giugno 2018.

[3] Aggiunge Agamben che è ancora da scrivere «la storia dei rapporti tra Heidegger e Deleuze – anche via Blanchot, tramite di molto heideggerismo inconsapevole nella filosofia francese contemporanea». Ma come si vede, almeno in questo caso, Blanchot provvede a correggere – e in un punto decisivo – la lezione di Heidegger.

[4] È anche significativo che sia proprio nella Scrittura del disastro che si trova, a rovescio, una delle rare tracce della lettura di Deleuze (dell’Anti-Edipo di Deleuze-Guattari, anzi) da parte di Blanchot (che provvede in ogni caso ad attirarlo alla “sua” categoria del fuori): «La macchina delirante e desiderante cerca invano di far funzionare il non-funzionamento; il non potere non delira, è già sempre uscito dal tracciato, dal solco, poiché appartiene al fuori». Devo l’osservazione a Luigi Azzariti-Fumaroli, che ringrazio.

[5] Notevole che questo passo di Blanchot (come diversi altri dallo Spazio letterario)risulta sottolineato nella copia dell’edizione originale francese del 1955 appartenuta a Manganelli e ora depositata al Fondo Manoscritti dell’Università di Pavia (come testimonia Mattia Cavadini, La luce nera. Teoria e prassi nella scrittura di Giorgio Manganelli, Bompiani, Milano 1997).

[6] Nella Scrittura del disastro c’è un frammento dedicato al mito di Narciso, nell’interpretazione di Ovidio, dove torna l’equivalenza fra la trasformazione in immagine del soggetto, intesa come suo «dissolversi nell’immobile dissoluzione dell’immaginario», e la sua morte (nel senso della «morte impersonale», appunto: «perdendo una vita che non ha»).

Andrea Cortellessa

(Roma, 1968) critico e saggista. Insegna Letteratura italiana contemporanea all’Università di Roma Tre; nel 2018 ha tenuto la «cattedra De Sanctis» al Politecnico di Zurigo. Ha pubblicato saggi, curato testi e realizzato trasmissioni radiofoniche e televisive, spettacoli teatrali e musicali. È nella redazione del «verri» e collabora ad «Alias», «Il Sole 24 ore», «Tuttolibri», «doppiozero», «Le parole e le cose2» e altre testate.

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