Un saggio diceva: il mondo è invisibile. A noi spetta di renderlo allo sguardo; come, d’altra parte, ci spetta di rendere l’illeggibile Libro di Dio leggibile.
(Edmond Jabès, Uno straniero con, sotto il braccio, un libro di piccolo formato)
Che al cinema si possa ancora chiedere di ribollire la scorza del tempo è quanto insiste ad affermare Eric Pauwels. Da anni egli va accendendo i suoi scenari con immagini rotative, rispondenze e lampeggianti dissipazioni. Tutto un continente di nuove vigilie in cui film sognati (films rêvés) e mai-fatti non cessano di dispensare altra ombra nel mondo. Concreta metafisica di oggetti, radura di film ossificati, «addormentati nella propria forma» (Bachelard), ovvero: film-ciottolo, film-conchiglia, film-fossile. Mappe per zone contigue, immediatamente transitabili, o per zone-palafitte, per alture immaginali e giacimenti sulferei: «Dove si può trovare questo sulfur? In tutte le cose del mondo» scriveva l’alchimista polacco Michael Sendivogius nel XVII secolo, rispondendo in questo modo a quell’agglutinarsi di portenti che è la natura stessa.
Mappe, voyages iconographiques: Pauwels ne ha dedicato uno al martirio di San Sebastiano nel 1989, ma sotto questa formula si potrebbe raccogliere l’intrico della sua opera intera. Non per altro gli è stato maestro Jean Rouch (a sua volta allievo di Marcel Griaule), cine-antropologo dal quale ha appreso non solo il chinarsi devoto verso tutto quanto è abitato da presenze, ma anche l’atto del fare cinema raschiando la corteccia delle cose per liberarne al di sotto la fitta matassa di sopravvivenze e stridori. Così i film di Erik Pauwels sono diventati col tempo un video-atlante dell’epopea migratoria a cui le immagini sono sottoposte: ogni fotogramma un’impronta, una piega o un anfratto, e per ogni anfratto la tenace ipotesi di una reviviscenza dal quale il filmmaker/spettatore può avviare ciò che Aby Warburg chiamava la «rianimazione dei dinamogrammi dell’antichità» (Die Wiederbelebung antiker Dynamogramme).
Da dove parte questo risveglio? Direi in primo luogo da un atto d’incomodamento attraverso il quale sono denegate insieme staticità ed estinzione: «La morte non esiste, la memoria è collettiva» sostiene il regista. E poi – ancora – da un paziente srotolare cartine bende papiri e pellicole: pauwelsiana reverié – non troppo distante da quella di Saint Pol Roux, altro homo magus – di una storia del cinema quale unica rotaia fantasmale, incominciata molto prima dei fratelli Lumiere come mathesis universalis, musicale embricatura di sostante immaginose, film-preistoria inscritto tra zolla e firmamento, questa sfavillante «lavagna dalle lettere d’oro» (Cinema Vivant). Mi viene allora da pensare ad un’intuizione cabalistica per cui la Torah sarebbe lo svolgimento di una sola frase, o addirittura di una sola parola, cioè il nome di Dio. Intuizione già eminentemente cinematografica, che fa del montaggio tra lettere un’interminabile epidemia di compenetrazioni, e dove gli stessi spazi vuoti sono chiamati a partorire un’ermeneutica filamentosa, come quella che prolifera tra le ragnatele in apertura a Le Films Revés. Pauwels sollecita perciò – fin da subito – a vedere in ogni immagine e in ogni rete «l’effetto di una concertazione» (rimando qui a L’ Arachnéen et autres textes).
A proposito di questa emorragia di immagini che si sconfinano addosso, di questo potlach (un «sovrappiù da condividere con gli altri»), si potrebbero includere esempi ancora più vasti, esempi che – quando verranno presi seriamente in considerazione – ci obbligheranno a realizzare che il cinema per come lo conosciamo è stato sino ad ora soltanto un vagito. Qui mi limito ad indicarne alcuni: il mai finito Magellan Cycle di Hollis Frapton, The Book of All the Dead di Bruce Elder (composto tra il 1975– 1994) e le 80 ore di Eniaio realizzate da Markopoulos per il sito di Temenos (in Arcadia), a cui egli si dedicò durante tutta l’ultima parte della vita – senza riuscire però a vederle proiettate. Cito anche un componimento di Corrado Costa, tratto dall’antologia Cose che sono parole che restano:
[…]
si calcola
che si sono sacrificate le vite
di tre registi
pe raccontare integralmente la vita del principe Hsiao
Hsin
in un film che nessuno
riuscirà a immaginare integralmente.
Tutto è stato scritto
con inchiostro invisibile.
Continuo a rivolgermi ad altri volumi apparentemente disgiunti dal cinema poiché ripetute sono nella filmografia di Pauwels le allusioni al librum mundi, a queste segnature d’inchiostro invisibile magari occultate nelle linee della mano (La Fragilité des apparences) o nelle impronte degli uccelli lasciate sull’argilla, in cui i sumeri erano capaci di leggere il volatile alfabeto del creato. Ritengo poi che la funzione di un film sia quello di espandere lo sguardo, anche quando per farlo ha bisogno di iniziarsi alla propria abissale inconoscenza. Cosa saldare, dove cercare: nel 1588, l’ingegnere Agostino Ramelli favoleggiò una book wheel, ovvero un girante prototipo della consultazione infratestuale (dei links?). Immaginiamoci qui il cinema di Pauwels come una moltiplicazione di questo spostamento sempre incoativo e ricreante, che sconcerta temporalità altrimenti pietrificate, e dove la navigazione fra fonti multiformi (Mahabharata e Odisessa, Kafka, Walser, Bataille…) fa del cosmo un luogo figurale, cioè dato per traslazioni: un’impronta mai completamente sostanziabile. «Tutto ciò che passa non è che l’immagine di un Estraneo intimo» chiarirebbe Rubina Giorgi, traducendo così il Faust di Goethe (nell’originale: «Alles Vergängliche Ist nur ein Gleichnis»).
Visto quindi che Pauwels lo permette, insisterei ancora su questa precedenza del film-libro, del film saggio o film-paper: incarto, cartolina e lettre (d’un cinéaste a su file), da spedire-interrare nella pellicola: «Ti sto scrivendo di un cinema che amo» è la voce di Erik Pauwels a chiarirlo mentre si ritrae e insieme si pluralizza nel voice-over, «un cinema personale, assai diverso da quello dello spettacolo, o del potere». L’interramento sarebbe la conseguenza del considerare la pellicola non soltanto come possibile strato archeologico, ma come machina rabdomantica da impiegare ovunque nel globo per captare gli avanzi sorgivi di antichissime incrostazioni, i linguaggi ancora impastati attraverso i quali operare nuove conversioni dello sguardo.
Arriverà il giorno in cui «opereremo trasmutazioni con l’occhio», come avviene nel racconto del calzolaio e Mir Damad tramandato da Elémire Zolla? Per ora temo ci dovremo limitare a vedere davvero. “Vedere davvero” non significa però vedere integralmente, ma riuscire a piantarsi anche nell’infigurabile, vedere per campi d’intensità, per ritorni, per rinvenimenti, per fantasmi e phantasmata: «Impara a guardare le cose anche con gli occhi di quelli che non le vedono più». Quante possibilità ci si parano allora davanti? Magari un abdicare dal nostro sguardo in cerca di nuove protesi? Oppure un’altra scansione geroglifica del mondo? Un cocciuto recupero della Zairja? Un’ideoplastia? Si può orchestrate un film a partire da un atomo (i nano-fisici delll’IBM paiono dire di sì)? E quali configurazioni visive è capace di partorire un fiore? Messages di Guy Sherwin – pellicola in questo senso paradigmatica – veniva inaugurata proprio da una costellazione d’ombre vegetali interrate in un libro.
Le immagini infliggono orme, aprono piaghe: dunque agiscono. «Se Dio può compiere miracoli attraverso le ossa» stabilisce il Concilio di Nicea II «è chiaro che può farne anche attraverso le immagini, le pietre, e molte altre cose». Ecco perché Pawuels si sofferma più volte sulla loro dimensione attiva, e ugualmente sul loro fallimento, sulla cautela che il cineasta deve adottare nel maneggiare la promessa del cinema, i suoi fotogrammi, le sue parole. Dal momento che «la memoria della videocamera è la memoria del camera-man» (La deuxième nuit), esiste allora una responsabilità dell’autore verso la memoria stessa.
Questa responsabilità si manifesta nella forma di un vincolo senza signoria, che non atrofizza il film, bensì ne scalfisce la congestione: è un’etica dell’attraversamento, il sottile riverbero di un’inesauribilità. Perché ogni immagine va vegliata, e veglia a sua volta il momento in cui non sarà più sufficiente, in cui bisognerà ristrofinarne l’avvio. Perché il silenzio dei morti non è un voto perentorio. Perché resterà sempre una ferita che attende ancora di essere resa luce. Perché quell’intorno alle cose dove muoviamo migrazioni, idoli o divinità domestiche, è un giardino di intorpidito dispiegamento (explicatio), l’ordigno processuale che esige che «l’intelletto si apra alla comprensione di un’altra fase»:
«Di nuovo questa molteplicità discordante delle cose reali che hanno bisogno l’una dell’altra e si trascurano una con l’altra, che utilizzano e scartano, periscono e tuttavia pretendono la vita come un fatto ostinato, esige che l’intelletto si apra alla comprensione di un’altra fase della natura delle cose. In questa ultima fase le molte realtà sono una sola realtà, e l’unica realtà sono le molte realtà» (Alfred North Whitehead, Process and Reality)
Basta così? Pauwels richiede indugio. Alimenta insurrezioni interpretative, moti labirintici. Ci persuade a ritornare nei luoghi dove non siamo mai stati. Ma ci indica anche quello dovremmo sapere da sempre, e cioè che ogni punto della mappa fischia un identico motto:
«Ecco, qui canta il mondo»
In copertina: Eric Pauwels, Journal de septembre, 2019
Una prima versione radiofonica di questo scritto è stata ospitata da Fabio Condemi nel programma Specie di Spazi (Radio India- Teatro India), il 7 aprile 2020.
