È uscito da Marsilio In una coltre di nubi. L’immagine del contemporaneo tra cinema e cultura visuale (288 pp. ill. col., € 19) di Denis Brotto. Non una raccolta di saggi ma una quête concentrica, e straordinariamente ramificata, attorno a un’ossessione di uno storico del cinema fattosi rabdomante delle correnti segrete che nella cultura del suo tempo, e del nostro, patrocinano la «frantumazione del figurativo, la spoliazione del realismo, la polverizzazione del riconoscibile». È un’ossessione paradossale, per chi studia la vita delle immagini, quella che in clausola di questo capitolo (l’undicesimo del libro, che offriamo ai lettori di «Antinomie» per la cortesia dell’autore e dell’editore) viene definita il volto dell’invisibile.
A.C.
L’umbratile e il divino
Accanto alla trasparenza, è l’immagine dell’ombra a costituire una nuova forma di rarefazione del visivo. Il mito dell’ombra costituisce da sempre una sorta di manifestazione dell’interiorità umana, nonché un legame privilegiato con i modelli della rappresentazione artistica. Nella Naturalis Historia Plinio fa ricorrere al segno dell’ombra l’origine della pittura (la silhouette, l’umbra hominis), mentre nella Repubblica Platone riconduce ad essa la presa di coscienza di un altrove, di una conoscenza da svelare. Sempre in Platone, il riferimento alla caverna, al costituirsi dell’ombra quale doppio dell’essere umano, svela inoltre una consonanza con il cinema a venire. L’oscurità è del resto insita nella composizione stessa della sala cinematografica, in quel diffuso e dominante buio che Michel Mesnil definisce come «la notte. Se possibile assolutamente nera ed opaca»[1]. Proprio questi caratteri fanno dell’ombra un elemento di costante attrazione, nonché di complessa rappresentazione, per il cinema. Numerosi sono stati gli autori che con questo aspetto del visivo hanno saputo confrontarsi: tra i primi, Robert Wiene, Friedrich Murnau, Edgar Ulmer, Jacques Tourneur hanno rivelato, attraverso i loro lavori, come l’ombra possa esprimere il volto nascosto dell’individuo, il suo doppio, l’emanazione introspettiva dell’animo umano.
In anni recenti, la visione dell’ombra sembra tuttavia assumere una nuova connotazione, ancor più articolata e intima, affermandosi nel cinema quale forma di richiamo a un divino assente. L’ombra diviene allora forma di premonizione, origine del maleficio, richiamo a un sortilegio primordiale, volto tenebroso del sacro. Il buio, l’uso del controluce, del chiaroscuro, smettono i panni di meri fattori scenografici e atmosferici divenendo condizione di presagio, riemersione di un male ancestrale, lamento rivolto a un sentimento di mancanza.
Guardando ancora una volta al passato, autori come Dreyer, Rossellini, Bresson, Bergman hanno saputo, ognuno secondo la propria poetica, mettere in evidenza il contrasto cogente tra sacro e terreno, senza eludere l’espressione di un male, di una negatività tanto intensa quanto demoniaca. Nel cinema contemporaneo, la rivelazione di un silenzio del divino si manifesta in modo peculiare per mezzo dell’immagine dell’ombra, di un’oscurità che segna il visibile. Forme di assenza che emergono in opere quali Sombre (Id., 1998) di Philippe Grandrieux, Hors Satan (Id., 2011) di Bruno Dumont, Under the Skin (Id., 2013) di Jonathan Glazer, nell’arida iconografia cristiana presente nel cinema di Carlos Reygadas, come in Japón (Id., 2002) e Post-Tenebras Lux (Id., 2012), nei film di Bela Tarr, nella ricostruzione di un Ade terreno presente nel Faust (Id., 2011) di Aleksandr Sokurov, ma anche in Patience (After Sebald), film saggio del 2007 di Grant Gee, nel quale a essere narrate sono le ombre letterarie di W.G. Sebald. In questi autori, in queste opere, il mito dell’ombra non è solamente il centro del racconto, il suo tratto contenutistico, ma segna nel profondo l’ambito iconografico, quello stilistico. L’ombra si manifesta come tensione, direzione di sguardo, luogo dell’invisibile nel quale tentare un’ultima evocazione del sacro.
Immagine per detrazione, immagine per assenza, immagine che si compie nonostante la luce. Tra i molti studiosi che hanno interpretato la visione dell’ombra vanno ricordati Ernst Gombrich, Victor Stoichita, Michael Baxandall, Max Milner, Dominique Païni, Jacques Aumont, nonché Antonio Costa che, nel suo Il richiamo dell’ombra. Il cinema e l’altro volto del visibile (2021)[2], osserva il ruolo dell’ombra nel cinema a partire dalla Cape Cod di Edward Hopper, la sottile lingua di terra affacciata sull’Atlantico in cui il pittore ha dato vita a molte delle sue opere, lasciando risaltare lo straordinario rapporto tra luce e ombra presente nella natura del luogo. Una riflessione che emerge inoltre nella rilettura cinematografica dell’opera di Hopper creata da Gustav Deutsch, nel suo Shirley: Visions of Reality (Id., 2013), in cui l’ombra rivela la propria naturale rilevanza, la capacità di imporsi sulla luce. Una condizione che Costa ritrova in Cave of Forgotten Dreams (Id.., 2010), il documentario di Werner Herzog dedicato alla grotta Chauvet, nel sud della Francia, e ai dipinti del Paleolitico superiore rinvenuti alle pareti: a dare movimento ai corpi animali rappresentati non è la luce, bensì l’ombra, quella racchiusa oscurità prodotta dalle fiaccole degli uomini che abitavano la grotta.
Prima di osservare alcune umbrae formarum presenti nel cinema contemporaneo, è opportuno delineare un quadro dei riferimenti teorici alla base delle successive analisi, mettendo in evidenza il legame che mito e divino necessariamente intrattengono, nonché il ruolo che gli studi di iconologia hanno avuto in relazione al rapporto tra mito, arte e sacro. Ad essere rievocati sono in primis i propositi attraverso i quali Aby Warburg introduce il suo Mnemosyne: «all’uomo artista, che oscilla tra la visione del mondo matematico e quella religiosa, in modo tutto particolare viene in soccorso la memoria, sia quella della personalità collettiva sia quella dell’individuo»[3]. Warburg tenta di chiarire quali siano gli elementi percettivi delegati alla creazione di un rapporto tra immagine e mito, tra evento riconoscibile e valore misterico. In tali correlazioni, l’essere umano mette in atto un «uso mnemico del patrimonio ereditario inalienabile», al quale si affiancano «tutto il furore della personalità passionalmente fobica, sconvolta dal mistero religioso e impegnata a formare lo stile, come d’altro canto la scienza deputata a registrare, conservare e trasmette la struttura ritmica in cui i monstra della fantasia diventano maestri di vita che decidono l’avvenire»[4].
L’immagine ritrova la propria essenza nel mito attraverso due fattori: da una parte quella che Georges Didi-Huberman chiama «sopravvivenza di una prenascita»[5], ossia l’idea di un ampio corpus di icone, visioni, forme insite, come fantasmi, nell’essere umano; dall’altra l’intrinseca vicinanza tra mito e religione ricordata da Mircea Eliade, per il quale il mito costituisce l’esperienza «veramente religiosa, poiché essa si distingue dall’esperienza ordinaria della vita quotidiana. […] Si cessa di esistere nel mondo di ogni giorno e si penetra in un mondo trasfigurato, aurorale, impregnato della presenza degli Esseri Soprannaturali»[6].
In linea con la nozione warburghiana di Dynamogramm, Philippe-Alain Michaud evidenzia il valore totemico che Warburg ricerca nelle immagini, la cui profondità empatica si muove e produce forze attraverso il nascosto[7]. Fantasia e ragione divengono gli estremi entro i quali si muove e prende forma la creazione artistica, mettendo in atto quei «valori espressivi preformati»[8] considerati come sintomo spirituale, afflato «magico-religioso»[9]. Altro imprescindibile studioso di miti, Károly Kerényi osserva come la mitologia sia al contempo teologia e antropologia, «il grado immediatamente successivo alla rappresentazione culturale dell’indicibile»[10]. Il percorso che inizia a delinearsi porta dunque dall’immagine al mito, per arrivare a un valore che si cela nella rappresentazione e che costituisce un viatico di natura intensamente religiosa. Jean Seznec parla di sopravvivenza degli antichi dei[11]. Il confronto tra ombra e divino rivela allora una necessità. Da questa latenza, da questo locus obscurus dettato dall’ombra, emerge una esigenza di ricercare il divino, di tendere verso una dimensione sacrale, ancorché oscura, latente. Ombra dunque come incarnazione del divino al di fuori di una sua immagine canonizzata.
Osservare l’ombra non significa soltanto tracciare una sorta di itinerarium mentis tra studiosi di mitologia, iconologia, estetica, arti visive e cinematografiche. Vuol dire interrogarsi in merito al che cosa si palesi allo sguardo nel momento in cui si è di fronte all’immagine dell’ombra, che cosa si sveli all’interno di esso, quali siano i suoi significati simbolici più profondi.
Nell’ombra del Faust
L’attenzione per l’ombra, per il crepuscolo, per le immagini create in carenza di luce, ha registrato in anni recenti alcuni significativi esempi. Un caso emblematico è quello del Faust di Aleksandr Sokurov. Una libera ispirazione dell’opera in versi di Goethe pubblicata nel 1831. I legami con la leggenda medievale vanno a intrecciarsi alle versioni letterarie più rilevanti del mito di Faust: da La tragica storia del Dottor Faust di Christopher Marlowe, portata in scena nel 1594, sino a giungere al Doctor Faustus di Thomas Mann, pubblicato nel 1947, subito dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale, mantenendo come fulcro centrale proprio il dramma di Goethe. A partire dai richiami di natura letteraria, Sokurov crea una costruzione cinematografica espansa, in cui reinterpretare il mito faustiano offrendone un punto di vista personale, in grado di creare un dialogo con l’epoca attuale. La distanza che intercorre tra le differenti versioni del racconto è la medesima che serve a Sokurov per porre le basi di un’opera visuale immersa tanto nell’immaginifico prodotto dalle precedenti opere del regista, quanto in un adattamento di carattere filosofico e sociale in grado di esprimere le inquietudini del presente e di evidenziare quelle che sono le derive della contemporaneità.
«Dal mito alla vita»[12], Faust diviene allora un pensatore insofferente alle regole, un esploratore alla costante ricerca del vero e, al contempo, un essere umano abietto e meschino, i cui impulsi e desideri guidano scelte e decisioni cruciali. Virtù e lussuria. Verità e menzogna. Realtà e sogno. Entità agli antipodi immerse in un colloquio senza soluzione di continuità.
Le prime immagini del Faust di Sokurov sembrano chiarire la direzione che il film intende compiere. Da un cielo sereno, azzurro, popolato di piume e uccelli, si scorge un grande specchio, per poi scendere in picchiata verso un racchiuso borgo medievale. Segue il primo piano di un pene tumefatto, un ventre squarciato, un cadavere in putrefazione. Ci si muove alla ricerca di un indizio, di una prova che possa testimoniare la presenza dell’anima nell’uomo[13]. Le autopsie del dottor Faust divengono un espediente per guardare sin dentro i corpi, sin dentro le viscere, ma nulla della purezza e della bellezza attese sembra apparire. «Così tante parole sul corpo e nemmeno una sull’anima» gli fa notare Wagner, il suo assistente. Ed è ancora lui a invocare per primo il demonio, implorandolo di far scomparire il mondo intero. Un disamore per la vita che sottintende una perdita di speranza, un odio profondo per l’essere umano, fatto di carne e interiora ma privo di spiritualità.
Il solo modo per lenire il dolore dell’anima, il «dolore universale», è ricorrere all’uso dell’acido fenico. Il fenolo, il composto che serve a conservare i cadaveri e a preservarli dai batteri, appare inoltre come un richiamo al precedente film di Sokurov, Moloch (Id., 1999), nonché a Hitler e ai campi di concentramento nazisti in cui l’acido fenico veniva impiegato per gli stermini. Iniezioni letali di acido fatte direttamente al cuore delle vittime. Ora è il dottor Faust a chiedere a Wagner una pozione in grado di donargli il sonno eterno.
Leonardo da Vinci ricorda il potere dell’ombra: «L’ombra è di maggior potenza che il lume, imperroché quella proibisce e priva interamente i corpi della luce, e la luce non può mai cacciare in tutto l’ombra dai corpi»[14]. A dominare lo spazio del Faust è un buio umbratile che prefigura l’imminente arrivo del demonio, il cui nome, Mauritius, trae origine proprio dall’idea di moro, di buio, per l’appunto. E nemmeno la bellezza di Margherita, di cui Faust si innamora all’istante, può risollevare il protagonista da questa oscurità dei sensi.
Mauritius, Mefistofele, gli rimane accanto, sino a insinuarsi nel suo vissuto, nelle sue debolezze, nei suoi piccoli momenti di luce. Nulla, secondo il demonio, è mosso da amore, vicinanza, affetto, ma solo da avidità, lussuria, impulso sessuale: «L’uomo vuole volare, ma soffre di vertigini» ricorda Mauritius a Faust. Nell’oscurità del giorno, ogni cosa si fa contrattabile, ricattabile, vendibile, proprio come l’anima di Faust. La sua sorte è racchiusa tra l’incanto di Margherita e la ripugnanza di Mefistofele. Ma il demonio è astuto. Non offende e non morde. Mefistofele sembra anzi accudire il povero Faust, adularlo e difenderlo. Una blandizia che serve solo a lusingare l’incauto dottore.
Faust si macchia in seguito dell’omicidio di un uomo, Valentin, il fratello di Margherita. Ma a dispetto dei suoi tormenti, la sola cosa che per lui ha ancora valore è una notte da passare accanto alla giovane. Una notte che, sola, vale più dell’anima stessa. Mefistofele gli offre la possibilità di uno scambio: l’anima del Faust in cambio di Margherita. Accogliendo la proposta senza obiezioni, Faust firma col sangue il patto con il demonio. Da lì in poi, il passato smette di avere un significato, il tempo perde il proprio valore, il senso dell’esistenza scompare. Ogni azione vive in relazione all’impulso presente. Senza colpe, senza coscienza, senza espressione. Senz’anima.
Mefistotele: «Passato! Una sciocca parola. Perché passato? Passato e puro Nulla sono una cosa sola! A che scopo questo eterno operare? A travolgere nel nulla quanto è stato creato? È passato? Che si legge in questa parola? È come se non fosse stato e, tuttavia, è un qualche cosa che si muove in cerchio come se esistesse!»[15].
Dai versi di Goethe, il venir meno del passato, del suo valore, dei suoi significati, appare come un ulteriore motivo di interesse per Sokurov. Nelle parole di Mefistofele risuonano quelle pronunciate dall’uomo in nero di Russkiy kovcheg (Arca russa, 2002), sempre di Sokurov, ossia il marchese Astholpe de Custine: «Tutti conoscono il futuro. È il passato che non si conosce!». Un paradosso temporale, in cui a fronte delle tante vane supposizioni sul futuro, si invita a riflettere con più attenzione sugli errori del passato, e a comprenderli senza dimenticarli. L’esatto opposto di quanto Faust è disposto a fare.
Un’influenza determinante nel Faust di Sokurov sembra provenire dalle anime dannate della Divina commedia di Dante, tra le letture predilette dell’autore. Ma significativi sono anche i riferimenti alle arti pittoriche: le affinità con i dipinti di Rembrandt dedicati al corpo, in primis le Lezioni di anatomia del dottor Tulp e del dottor Deyman, del 1632 e del 1656, i suoi chiaroscuri, e poi le scene di vita presenti nelle opere di Brueghel il Vecchio, i volti spaventevoli di Frans Hals, come Malle Babbe (1633) e, ancora, la mitologica esasperazione del quotidiano indotta da Bosch nei suoi quadri e il richiamo a I corpi dei fratelli de Witt (c.1672-1675) di Jan de Baen. Legami evidenti sin dalla scelta dei luoghi in cui ambientare il Faust, tra i borghi medievali della Repubblica Ceca, rimarcando inoltre una vicinanza con quella Battaglia di Alessandro e Dario a Isso (1529) di Albrecht Altdorfer[16], da sempre tra i riferimenti pittorici dichiarati di Sokurov: la veduta dall’alto del piccolo villaggio in cui è ambientato il racconto non fa che evidenziare come mito e storia siano destinati a fondersi in una vertigine cosmica, in cui auspicio e sofferenza rappresentano i due volti di un’unica entità.
«Être dans l’ombre». L’immagine di Saturno
Parlare del ruolo dell’ombra nel contemporaneo significa parlare di W.G. Sebald, del suo romanzo Die Ringe des Saturn (Gli anelli di Saturno, 1995) nonché, accanto ad esso, del film-saggio che il regista Grant Gee dedica a Sebald nel 2007, Patience (After Sebald). Un libro d’ombre quello di Sebald, fatto di ombre e che racconta di luoghi ed eventi visti come ombre del passato. La trama è rappresentata da un viaggio che il protagonista compie a piedi nel Nord dell’Inghilterra. L’East Anglia, e più precisamente le contee di Norfolk e Suffolk, le città di Cantley, Norwich, Yoxford e Lowestoft sono tra le tappe principali di questo viaggio, ma sono soprattutto luoghi della memoria e del racconto. A partire da questi, Sebald rievoca diverse figure del passato: Flaubert e il suo nascondersi per settimane per il timore di non poter più scrivere; Rembrandt e la nota Lezione di anatomia (1632) alla quale assiste un giovane medico, Thomas Browne, convinto che «il nostro mondo sia solo l’ombra di un altro»[17]; Joseph Conrad e il suo sentirsi esule nel paese di tenebra. Ancora, ritroviamo richiami al Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (1940) di Borges, per il quale la Terra, dunque la vita, è un «vicolo cieco nella grande città di Dio, come una grande camera oscura piena di immagini incomprensibili»[18]. Appaiono inoltre simboliche presenze di creature marine, racconti sulla vita dei bachi da seta, narrazioni di città un tempo fiorenti al pari di Londra, Bruges, Bordeaux, e oggi scomparse.
Nel romanzo di Sebald, il riferimento all’ombra riaffiora costantemente: è quella della sera, della conoscenza, della Memoria, ma è anche quella della poesia di Hölderlin, della pittura di Rembrandt, del silenzio di Dio. «Cast a shadow» osserva Sebald, in un costante confronto tra le ombre che segnano il vissuto terreno e quelle che caratterizzano l’aldilà.
Grant Gee sceglie di raccontare lo sguardo di Sebald ripercorrendo il suo viaggio nell’East Anglia e ricreando la stessa sostanza fantasmatica presente nel romanzo. Non vediamo mai il corpo del protagonista. La sua fisicità, centrale nell’opera letteraria, diviene evanescente. Ci si sposta nello spazio, nel tempo, ma tutto sembra avvenire in dissolvenza. Ad affiorare è invece un’ombra costante, che affiora dagli strati di immagini, dalle foto, dai luoghi, passando attraverso interstizi e faglie che, sole, possono raccontare l’indicibile. È nell’ombra che si delinea la figura di Sebald. È nelle zone oscure della visione che ricadono la sua storia personale, la sua essenza di migrante, la sua poetica, la Storia di un popolo, quello tedesco, e la figura di un padre che sceglie di non raccontare quale sia stato il suo ruolo durante l’Olocausto. Ognuno di questi frammenti, di questi richiami, di questi fatti storici e personali ne nasconde altri, ne costituisce una metafora, un simbolo. Racconti fatti di ombre, lacerti, lacerazioni, in cui il non detto non costituisce una rimozione, bensì una catarsi, una riappropriazione, sino a divenire la ridefinizione di un vissuto.
Nel film, lo scrittore Iain Sinclair osserva come il viaggio compiuto da Sebald non vada indagato a livello letterale: «he’s a mythologist, and a lot of the things in there he’s invented». La valenza mitologica del lavoro di Sebald è del resto l’elemento che rivela la portata trascendentale del suo racconto. L’ombra della sera non è più solo l’ombra della sera, così come la descrizione di una foto che mostra migliaia di pesci morti, uno sopra l’altro, ci racconta ben più di quello che l’immagine fa trapelare in superficie, ricollegandosi in modo diretto all’Olocausto e ai corpi accatastati dei deportati. L’ombra è materia interiore, che soggiace alle connessioni storiche, liriche e personali create da Sebald lungo il suo percorso nell’East Anglia. Gee ne ripropone gli stessi umori, gli stessi intrecci, ricomponendo con mezzi diversi il medesimo percorso, fisico e interiore. «Être dans l’ombre, c’est sentir les effets d’une puissance» osserva Jacques Aumont: «l’ombre est ce milieu qui révèle»[19].
Già nella Divina Commedia Dante indica come l’ombra della carne sia testimonianza dell’esistenza: chi ne è dotato è ancora vivo, mentre chi ne è privo è ormai un’anima. Ma Dante ci ricorda anche che quelle anime parventi (dunque visibili) di cui è attorniato, Virgilio prima fra loro, sono esse stesse ombre di esistenze passate, ombre divenute ora prive di un’ombra. Secondo Auerbach si tratta di una «interpretazione figurale»[20], in quanto l’esistenza di queste figure (umbrae) va considerata come reale, effettiva, in grado di coesistere all’interno di più poli temporali fra loro distinti. Il passato e il presente convivono, in modo similare alle ombre che caratterizzato l’opera di Sebald e di Gee[21]. Dante richiama infine l’immagine dell’ombra per definire le macchie scure dei corpi celesti, della luna in particolare: «li segni bui di questo corpo» di cui il poeta chiede il significato a Beatrice, nel II canto del Paradiso. Sotto questo profilo, il legame tra corpo, anima e cosmo sembra vivere un inatteso idillio per mezzo dell’ombra.
Riprendendo le osservazioni in fieri di Christiaan Huygens sul Sistema di Saturno (1659), Roberto Casati definisce gli anelli che avvolgono il pianeta di Saturno come un’essenza ombrosa, una «fascia»[22] oscura che attornia il mondo di Crono. Gli anelli di Saturno evocati da Sebald portano il valore dell’ombra ad assumere su di sé rifrazioni ulteriori: la malinconia, sulla quale Warburg ritorna spesso in riferimento a Saturno, ma anche il rapporto con Ade, il dio degli inferi, che con Crono rivela consonanze dirette[23].
L’idea di ombra si intensifica, si espande ulteriormente, e in essa rientra il metodo stesso di lavoro attuato da Sebald. I suoi scritti nascono infatti da collezioni di immagini, fotografie, cartoline che rappresentano non solo il punto di partenza, ma la sostanza stessa dei suoi lavori. Per contro, Gee definisce le sceneggiature dei suoi film come «constellations»[24], costellazioni di stelle all’interno delle quali gli elementi devono poter ruotare, in modo da essere osservati secondo prospettive sempre diverse. Gee considera l’opera di Sebald nella sua interezza e, sin dal titolo, il film cerca legami intrecciati anche con le altre opere letterarie dello scrittore. Patience diviene allora una sorta di tessuto connettivo: un richiamo a quel gioco del solitario con cui Austerlitz, il personaggio dell’omonimo romanzo di Sebald del 2001, raffigura il modo di porre sul tavolo le fotografie per osservarne i nessi tra loro esistenti, i significati nascosti pronti a rivelarsi.
«Austerlitz mi disse che a volte se ne stava seduto lì per ore e disponeva quelle fotografie, o altre ancora che andava a ripescare dalle sue scorte, con il tergo rivolto verso l’alto, come per un solitario [patience], e poi, tornando sempre a meravigliarsi di ciò che vedeva, le girava una dopo l’altra, disponeva le immagini qua e là e le sovrapponeva in un ordine risultante da somiglianze specifiche»[25].
L’immagine del solitario, al pari della metodologia di lavoro seguita da Sebald e Gee, manifesta un ulteriore e profondo richiamo al modo di concepire le correlazioni tra immagini messo in atto da Warburg[26] nel suo Mnemosyne, nonché alla capacità di manifestare l’invisibile che tali immagini portano con sé.
Max Milner parla di «écritures “skiosensibles”»[27], scritture che risentono dell’influenza dell’ombra sino a rimanerne impregnate, abitate, impresse. Ombre in riferimento al mito, al simbolico, all’ancestrale. Immagini che rievocano il passato e lo portano nel presente, in un principio prossimo a quello di Pathosformel, a quelle «energie creative» che, secondo Cassirer, Warburg «intravedeva dietro [le opere], hinter den Werken»[28], i referenti iconografici, le strutture del visivo, il contenuto delle immagini. Energie che attestano la capacità del visivo di permanere, sopravvivere, continuare a vivere nel presente. Anche Jean-Bertrand Pontalis ci ricorda che le ombre non sono solamente date da quelle zone oscure che segnano il negativo del nostro campo visivo. Nel suo Traversée des ombres (2003), le ombre hanno la capacità di generarsi a partire da fotografie appese alle pareti che, al pari del linguaggio, permettono, almeno in apparenza, di ridare ordine al caos e di «rendere visibile l’invisibile»[29].
È questa energia a emergere nell’ultima sequenza del viaggio narrato da Gee, quella che più sorprende e ridefinisce l’identità, nonché il volto del film. L’artista Jeremy Millar scatta alcune fotografie per immortalare il fumo creato da un piccolo fuoco acceso nel luogo in cui, nel 2005, Sebald perse la vita in un incidente d’auto. Sull’ultima di queste fotografie, sulla scia di fumo registrata dall’immagine di Millar, Gee si sofferma e indugia a lungo. Quel fermo immagine, quella macchia di fumo (quell’ombra?) richiama in modo impressionante la silhouette del volto di Sebald. È l’immagine dell’ombra a costituirsi come volto dell’invisibile.
Denis Brotto
In una coltre di nubi
Marsilio 2025
pp. 288, 19 €
[1] M. Mesnil, Le parfum de la salle en noir, PUF, Paris, 1985, p. 14.
[2] Sul tema dell’ombra in relazione all’arte, nell’ampia bibliografia, si segnalano E. Gombrich, Ombre, Einaudi, Torino, 1995; V. Stoichita, Breve storia dell’ombra, Il Saggiatore, Milano, 2000; M. Baxandall, Ombre e lumi, Einaudi, Torino, 2003; M. Milner, L’Envers du visible, Seuil, Paris, 2005. Per quanto concerne il rapporto con il cinema si vedano, tra gli altri, D. Païni, L’attrait de l’ombre, Yellow Now, Paris, 2008; J. Aumont, Le montreur d’ombre, Vrin, Paris, 2012; Antonio Costa, Il richiamo dell’ombra. Il cinema e l’altro volto del visibile, Einaudi, Torino, 2021.
[3] A. Warburg, Introduzione all’Atlante Mnemosyne (1929), ora in Mnemosyne. L’Atlante della memoria, a cura di I. Spinelli, R. Venuti, Artemide Edizioni, Roma, 1998, p. 23.
[4] Ibidem.
[5] G. Didi-Huberman, L’immagine insepolta. Aby Warburg, la memoria dei fantasmi e la storia dell’arte, Bollati Boringhieri, Torino, 2006, p. 85. Didi-Huberman ritorna sui concetti di sopravvivenza (Nachleben) e di fantasmale delle immagini, rimarcando una vicinanza tra il pensiero di Warburg e quello di Nietzsche in merito a sopravvivenze demoniache e animismo delle immagini (pp. 121 sgg.).
[6] M. Eliade, Cristianesimo e mitologia, in Id., Mito e realtà, Borla, Roma, 2007, p. 41.
[7] Si pensi alla figura del serpente negli studi di Warburg, nonché alle immagini delle danze rituali. Cfr. P.-A. Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, Macula, Paris, 2000. Sui medesimi aspetti si sofferma anche G. Didi-Huberman, L’immagine insepolta, cit., pp. 158-177.
[8] A. Warburg, Introduzione all’Atlante Mnemosyne (1929), cit., p. 23.
[9] Id., Gesamelle Schriften (1932), citato in E. Gombrich, Aby Warburg. Una biografia intellettuale, Feltrinelli, Milano, 1983 (1970), p. 225.
[10] K. Kerényi, Miti e misteri, Bollati Boringhieri, Torino, 2010 (1950), p. 30.
[11] Cfr. J. Seznec, La sopravvivenza degli antichi dei, Bollati Boringhieri, Torino 1981.
[12] A. Sokurov intervistato da C. Béghin, Faust: des cycles et des hommes.Entretien avec Alexandre Sokourov, in “Cahiers du cinéma”, Janvier 2011, n. 663, pp. 26-31.
[13] L’attenzione per l’anima umana è presente in molte delle opere di Sokurov. Significativo è il capitolo La domanda delle domande, in A. Sokurov, Nel centro dell’oceano, Bompiani, Milano, 2009, pp. 61-63.
[14] Leonardo da Vinci, L’uomo e la natura, Feltrinelli, Milano, 2008, p. 164.
[15] W. Goethe, Faust e Urfaust, Feltrinelli, Milano, 1989 (1831), p. 641.
[16] Lo stesso dipinto di Altdorfer è alla base del villaggio ricostruito in forma di modello in scala da Robert Herlth, scenografo del Faust di Murnau. Cfr. E. Rohmer, L’organizzazione dello spazio nel ‘Faust’ di Murnau, Marsilio, Venezia, 1984, p. 37.
[17] W.G. Sebald, Gli anelli di Saturno, Adelphi, Milano, 2010 (1995), p. 29.
[18] Ivi, p. 165.
[19] J. Aumont, Ombres, in Id., Matière d’images, redux, Éditions de la Différence, Paris, 2009, pp. 370-371.
[20] E. Auerbach, Figura, in Id., Studi su Dante, Feltrinelli, Milano, 2005, p. 204.
[21] A proposito di legami con l’ombra, Grant Gee ha realizzato altri lavori, prima di Patience (After Sebald), che richiamano i medesimi temi, in particolare due documentari dedicati ad altrettanti gruppi musicali: Meeting People is Easy (Id., 1998), sui Radiohead, e ancor più Joy Division (Id., 2007), sull’omonima band inglese di fine anni settanta, tra gli iniziatori della musica dark.
[22] R. Casati, Forse Saturno ha divorato i propri figli, in Id., La scoperta dell’ombra, Laterza, Roma, 2008, p. 172.
[23] La consonanza tra Crono (Saturno) e Ade è stata osservata, tra gli altri, in R. Graves, I miti greci, Longanesi, Milano, 1983 (1955), p. 505.
[24] K. Millard, Screenwriting in a Digital Era, Palgrave Macmillan, New York, 2014, p. 54.
[25] W.G. Sebald, Austerlitz, Adelphi, Milano, 2002, pp. 131-132.
[26] Anche il quadro di Rembrandt, La lezione di anatomia, è presente in Mnemosyne (Tavola 75); cfr. A. Warburg, Introduzione all’Atlante Mnemosyne, cit., p. 100. Legami tra gli studi di Warburg e la letteratura di Sebald sono evidenziati in L. Patt, Searching for Sebald: What I Know for Sure, in Id. (a cura di), Searching for Sebald: Photography After W.G. Sebald, ICI Press, Los Angeles, 2007, pp. 16-98.
[27] M. Milner, Éloges de l’ombre, in Id., L’Envers du visible, cit., p. 373.
[28] E. Cassirer in A. Warburg, E. Cassirer, Il suono di ieri. Lettere, Aragno, Torino, 2003, p. 114. In merito alle Pathosformel, Agamben evidenzia l’impossibilità nel distinguere tra forma e contenuto, in quanto queste designano «un indissolubile intreccio di carica emotiva e di una formula iconografica» in G. Agamben, Aby Warburg e la scienza senza nome, in “Aut Aut”, n. 199-200 (1984), p. 52.
[29] J.-B. Pontalis, Traversée des ombres, Gallimard, Paris, 2003, p. 175.
In copertina: Post-Tenebras Lux (2012) di Carlos Reygadas
