L’atto di indagare M di Fritz Lang è in un certo senso la volontà di esporre qualcosa che è già visibile, o meglio qualcosa che si nasconde dietro il sigillo della propria visibilità: la messinscena. Potremmo anche dire che la sostanza di questo film poliziesco (o forse di ogni film poliziesco) è proprio la sua messa in scena, la sua ambientazione, il suo set o scena del crimine: una città, nel caso di Lang, alla ricerca di un assassino, come rivela il sottotitolo (Eine Stadt sucht einen Mörder). Lasciandoci impressionare, M diventa proprio il racconto di questa didascalia, di una iscrizione che, venendo dopo il titolo principale, viene al tempo stesso prima come destino dell’intera composizione. Ecco, dunque, che abbiamo già trovato un indizio: Eine Stadt sucht einen Mörder. Non è abbastanza? Einen Mörder (un assassino) non è den Mörder (l’assassino). Possiamo infatti leggere questa differenza o come una generalizzazione o come una generazione (di un delitto? Del criminale stesso?); suggerirei tuttavia di andare ancora oltre e di esaminare questo passaggio come la generazione di una generalizzazione che è, a conti fatti, il leitmotif dell’intero film, un altro fischio prima della celebre melodia fischiata.
Per meglio comprendere tutto ciò dobbiamo però tornare momentaneamente al titolo, a quella M che, lungi dall’essere solo una lettera, si offre come un archivio segnato sul corpo – uno dei tanti presenti nel film. La messa in scena di M è, infatti, un progressivo accumulo di cose, un catalogo tassonomico di oggetti che fonda (e già in partenza denuda) la tendenza archivistica del film poliziesco.
Vediamo, sparsi durante tutta la pellicola: pipe, bocchini, sigari, sigarette, cartine, giornali, atlanti, mappe, manifesti, documenti, lettere scritte a mano, impronte digitali, disegni, diagrammi, istruzioni per orologi, orologi, portachiavi, chiavi per porte, grimaldelli improvvisati, coltelli multiuso, martelli, tenaglie, forbici, lame, tirapugni, pistole, caricatori, proiettili, munizioni, lenti di ingrandimento, monocoli, bicchieri, pinte, calici, coppe rotte, ceneri e così via. Chi dispone dell’ordine? Chi organizza questo enorme inventario di oggetti?
Chiedendoci ciò, accumulando tutte queste domande, stiamo seguendo un percorso che si biforca, stiamo giocando al ruolo degli inquisitori per esporre il giogo delle inquisizioni: «il senso di “archivio”, il suo unico senso» ricorda Derrida in un suo noto scritto «gli viene dall’archeion greco: in primo luogo una casa, un domicilio, un indirizzo, la residenza dei magistrati supremi, gli arconti, coloro che comandavano»; «gli arconti […] non assicurano soltanto la sicurezza fisica del deposito e del supporto. Si accorda loro anche il diritto e la competenza ermeneutica. Hanno il potere di interpretare gli archivi» (Mal d’archivio).
Prendiamo un’ulteriore biforcazione. Nove anni prima di M, nel 1922, Benjamin Christensen gira lo straordinario Häxan: Witchcraft Through the Ages, dove gli inquisitori vengono presentati nell’atto di fabbricare le prove del proprio processo, esercitando il privilegio di fare-storia. Di che storia si tratta? Potremmo dire, inseguendo le immagini del film: una storia documentata o una storia dei documenti; in entrambi i casi, la funzione svolta dall’archivio è fondamentale.
Sia la storia medica che la storia criminale sono dipendenti da quei luoghi in cui i documenti possono essere depositati e arrestati: manicomi, ospedali, carceri, tribunali. Con un colpo di scena che è anche irruzione di un livello in un altro, Häxan rivela che queste istituzioni condividono la stessa violenza e la stessa legge. Nell’ultima scena del film, Christensen mostra infatti che la doccia ghiacciata cui venivano sottoposte – nelle moderne cliniche – le donne isteriche sono un’evoluzione “consolatoria” ma ugualmente barbarica dell’atto di bruciare le streghe sul rogo ardente.
Abbiamo così toccato un’altra questione fondamentale posta anche dalla messa in scena di M, ovvero la corrispondenza tra archiviazione e patologizzazione, tra violenza archivistica e violenza della psichiatria come archivio e collezione dei comportamenti umani. L’autorità della polizia è imparentata al controllo esercitato dagli istituti psichiatrici: ex criminali e pazzi sono i soggetti privilegiati della caccia all’uomo. In M, l’identificazione dell’assassino corrisponde all’oggettivazione del sospettato. Beckert, il Mostro, scompare nel regno delle cose e dei tipi; non è più un essere umano, ma la manifestazione fisica di un abominio prototipico, un’ombra che è, allo stesso tempo, celata e visibile, o in qualche modo celata proprio dove è più visibile. Questa radicale oggettivazione non potrebbe essere possibile senza un’economia di sorveglianza e un esame costante attraverso la quale le istituzioni ottengono la loro conoscenza archivistica. «Il potere disciplinare» spiega Foucault «si esercita rendendosi invisibile, e, al contrario, impone a coloro che sottomette un principio di visibilità obbligatoria. Nella disciplina sono i soggetti a dover essere visti» (Sorvegliare e punire).
Tuttavia, resta ancora un’altra ipotesi, ovvero che questo eccessivo accumulo di prove e oggetti sia, in realtà, la traccia di un di un naturalismo cinematografico che mira a uno scopo oggi condiviso dalla stragrande maggioranza dei film polizieschi, ovvero la verosimiglianza. (Fingiamo per un momento che Fritz Lang non abbia già smentito questa ipotesi attraverso l’uso del suono, facciamo finta che non ci sia alcun suono in M, sebbene sappiamo che c’è un suono, e c’è proprio per la sua strategica, programmata assenza). Se vogliamo trattare l’ipotesi del naturalismo, dovremmo almeno tener conto dell’imperitura lezione o del catechismo contenuto nel capitolo 17 dell’Ulisse di James Joyce, questa sezione insormontabile del libro dove la realtà si appoggia sulla sua somiglianza con un museo (cos’altro descrive il capitolo se non la musealizzazione della Bloom’s House, ovvero la scoperta che ogni casa può essere un museo, un archivio?). Tanto più numerosi sono gli elenchi con cui viene descritto lo spazio, tanto più esso appare irreale.
No, non c’è realismo nel capitolo, e se ci fosse, non potremmo fidarci, non potremmo fidarci dell’αὐτοψία, di quell’atto di vedere con i propri occhi che – cinematograficamente – Stan Brakhage ha una volta per tutte rivelato come incredibile. Quando l’apertura corrisponde letteralmente a una mancanza di occultamento (come nell’obitorio di The Act of Seeing With One’s Own Eyes), questa non-segretezza diventa il segreto di ciò che è stato rivelato e nonostante ciò (a causa di ciò) deve essere nuovamente sigillato.
Come? Attraverso un’incredulità che è essa stessa una fede, una fede votata alla cecità del non vedere più (dopo aver visto troppo, e sempre troppo poco). Uno sguardo più significativo è invece quello che può guardare attraverso le cose perché – a priori – evita la visibilità subitanea (forense) della messa in scena; ovvero: la cecità del cieco. Forse proprio in questo ribaltamento, nel deposito di questa verità consiste la tesi di M: solo un cieco può puntare il dito contro l’assassino in un film dove tutto è apertamente mostrato.
Quando la pura visibilità impone invece il suo potere – la sua violenza archivistica -, l’indagine si traduce nella generazione di una generalizzazione, cioè nello spettro di una caccia all’uomo – di una manhunt. Manhunter, film di Michael Mann paradigmatico per comprendere lo sviluppo ( e i tradimenti) del genere poliziesco nella Hollywood degli anni 80, è a sua volta un film di metodo e accumulazione di indizi, di cecità e di (nuovi) schermi: l’ossessione del criminale è quasi secondaria rispetto all’ossessione dell’indagine, e lo diventerà ancora di più nei decenni successivi, fissati con la pura visibilità della scienza forense, e con l’accumulo di dettagli patologici nel profilare il (serial) killer.
Alla base di questo accumulo, s’annida l’ansia della marchiatura: un sospetto deve sempre essere identificato. In M, battesimo di genere e suo primordiale sconfinamento, Beckert diventa il sostituto di un’ansia collettiva, oggetto di un processo alla rovescia, emblema (e doppio) di un pericolo permanente da cui la comunità deve essere protetta. Al momento della cattura, il vero delitto è passato in secondo piano: ciò che resta è il nitido, vuoto contorno di un’ombra criminale.
