Lonzi e Consagra: una chiamata in causa reciproca

“Tu mi hai salvato la vita, io ti ho salvato l’anima” [1].

I.

Il senso d’un incontro s’illumina a posteriori, eppure la sua verità traspare nel momento stesso in cui ha luogo, nell’istante in cui brilla, all’improvviso, ciò che sarà. Lo chiamiamo caso, ma nell’incontro denso di futuro è come se il caso lasciasse il posto a una necessità inaudita che si sottrae al nostro sguardo. È questa necessità che Pietro Consagra ci restituisce raccontando il suo primo incontro con Carla Lonzi. L’anno è il 1961 e sullo sfondo del Quartiere Latino, a Parigi, spicca a contrasto lo sguardo violetto di Carla che guida le intenzioni di Pietro:

Ci siamo visti per la prima volta a Parigi di sera in un ristorante a Saint Germain, tra amici italiani. Mi aveva parlato di lei la comune amica, Marisa Volpi, con cui ero arrivato in treno da Roma. Un incontro casuale. Carla era seduta di fronte ed io capii che era lei che mi guidava con i suoi grandi occhi violetti. […] Avevo 41 [sic.] anni e lei 30 [sic.]. Il viso ovale, i capelli divisi al centro della fronte, il corpo dolce e sottile. Stava dritta e timida. Ero allegro a raccontare cose per ridere. Ero contento[2].

Riconosciamo, nelle parole di Consagra, il momento sorgivo che ci apparirà poi contenere ogni evento che sarà avvenuto come evento di una vita e di una relazione. Se c’è qualcosa che ci autorizza a prendere parola sulle vite degli altri e a pensare di poter utilizzare come fonti testi intimi come quello di Consagra appena citato, testi che sembrano non implicare nessun altro sguardo cui fare appello all’infuori di quello dell’autore stesso, non è tanto il proponimento di tramandare una memoria di quelle vite ma la possibilità che questo tema e questi testi danno più di altri temi e testi, di fare chiarezza sulle posizioni in campo: come definire chi scrive, chi legge, chi parla, chi ascolta.  E tuttavia sappiamo anche che è un equilibrio sempre sul punto di degenerare quello che consente di prendere parola sulle vite degli altri – allo stesso modo in cui diciamo che c’è un punto, che è anche una soglia, in cui un gusto va in acido, o un impasto impazzisce, e così va perso.

Con le parole che mi accingevo a scrivere, e che sono quelle che seguono, tentavo, poi, di mettere a tema non tanto una vita altrui, quella di Lonzi e di Consagra, ma  di restituire quel particolare intreccio dell’esistenza che è stata quella relazione d’amore. Fare l’esercizio di scrivere su un tale intreccio, è, almeno per mia esperienza, molto esposto al rischio di oltrepassare la soglia tra buon gusto e gusto acido che citavo poco fa, intesa non certo come una soglia morale, ma come una soglia di sensatezza della scrittura – e più in generale della presa di parola. Per aggirare tale rischio, avevo in un primo tempo pensato di comporre la mia recensione a Vai pure. Dialogo con Pietro Consagra attraverso un montaggio di citazioni, tratti da testi, editi e inediti, di Consagra e Lonzi – non si dica che io tema la mancanza di originalità. Il montaggio avrebbe ripercorso la loro storia e la loro relazione d’amore, la storia di “due naviganti scampati alla tempesta”[3], dal loro primo incontro del 1961 fino alla morte di Carla, avvenuta il 2 agosto 1982.

Tuttavia, questa idea di composizione è rimasta allo stato d’ipotesi. Infatti, un’espressione lapidaria di Lonzi, contenuta nella “Premessa” di Vai pure è tornata a interrogarmi. La pubblicazione di quel lungo dialogo le si era rivelato come “un gesto di intervento che rompe l’omertà del rapporto a due”[4], così scrive. Consegnare la mia presenza alla sola operazione di montaggio mi è sembrata, in questo caso, un ripiegamento all’interno dei confini di quell’omertà. Ho tentato dunque di guardare al dialogo tra Carla Lonzi e Pietro Consagra non come l’occasione documentaria di recuperare istantanee di vita, ma come possibilità di mostrare la chiamata in causa reciproca, cioè la struttura di un rapporto. Emergono così due coppie concettuali che rappresentano, rispettivamente, i modelli di soggettività dai quali il dialogo prende avvio (e sui quali costantemente ritorna) e le forme di relazione che hanno la funzione di mantenere (secondo la proposta di Consagra) oppure di dissolvere (secondo la proposta di Lonzi) tali modelli, così come i ruoli che essi contribuiscono a determinare. Le coppie concettuali sono: artista-spettatore (come modelli di soggettività) e rapporti produttivi-rapporti umani (come forme di relazione).

II.

Una pagina del diario Taci, anzi parla (1978), tra le molte lonziane che avrei potuto scegliere sullo stesso argomento, mette a fuoco la funzione dello spettatore. Il 16 agosto 1972 Lonzi descrive un dispositivo: l’artista è colui o colei che ha bisogno di uno sguardo altrui, lo procura, lo autorizza, lo stabilisce. Ma questo scambio di sguardi, che in apparenza è un dono della personalità creativa, produce in realtà una cattura che mantiene l’altro alienato da se stesso.

16 ago. [1972] […] La personalità creativa, intanto che sembra dare agli altri, toglie loro la possibilità di fare centro su di sé e di mirare a una liberazione in proprio. L’artista accetta la liberazione di riflesso che egli elargisce, anche se non si accorge che il sospetto che egli ha verso lo spettatore è un risultato inconscio di questa operazione ambigua. Quando ho capito che mi si chiedeva di immedesimarmi nello spettatore ideale, mi sono sentita a disagio. Che funzione era quella? D’altra parte, l’ambiguità dell’artista verso lo spettatore viene anche dal fatto che lui ne ha bisogno e perciò deve sentirsi autorizzato a procurarselo […][5].

È lo stesso nodo che Lonzi riconosce, retrospettivamente, nelle pagine di Vai pure in cui Carla e Pietro tornano sull’esperienza dell’attività di Lonzi come critica d’arte e, più in particolare, della realizzazione di Autoritratto (1969), cui anche Consagra prende parte in quanto artista convocato nel simposio:

io  – riconosce Lonzi – a quel momento lì sono sparita, e giustamente, perché non ero una coscienza, ero semplicemente un’istanza di qualcosa che aiutava gli altri a prendere coscienza, ma che non permetteva a me di prendere coscienza del mio valore in quel momento. Ero autentica, per quello che potevo esserlo senza la coscienza di me stessa, il che è diverso da adesso.[6]

Il passaggio a una considerazione politica non costituisce un salto argomentativo, ma è il nome del piano che l’analisi raggiunge senza cambiare oggetto. Secondo un movimento ben leggibile anche in Vai pure, nel diario l’artista non resta una figura settoriale, ma è una figura-sintomo che condensa un’intera postura nel mondo, quella di chi vive con l’obiettivo della produzione. Così, quando Lonzi porta dentro la scena Ester (Carla Accardi) ciò che si illumina non è (o, per lo meno, non è esclusivamente) una polemica personale, ma il modo in cui il modello artista-spettatore può riapparire anche nel femminismo, intrecciandosi al processo della coscienza e al funzionamento stesso del gruppo di autocoscienza:

Nonostante tutto l’artista fa il vuoto di creatività intorno a sé. Per questo dicevo che Ester porta nel femminismo un equivoco derivato anche dalla distribuzione dei ruoli nella creatività: richiamando continuamente a sé nell’autocoscienza del gruppo sembra arricchire le altre, in realtà le riduce all’ascolto e impedisce loro di trovare la forza di affermarsi e pretendere attenzione. Anch’io posso aver dato un’impressione analoga di protagonismo nella fase diciamo teorica, preparatoria all’autocoscienza diretta, ma non in quest’ultima. Non c’è pericolo che io riduca un’altra al ruolo di spettatrice mia […][7].

Attraverso il posizionamento rispetto al ruolo dello spettatore – posizionamento che si radicalizza soltanto nel momento in cui tale ruolo può essere letto attraverso l’analogia simbolica con il ruolo della donna e dunque attraverso la libertà di sguardo guadagnata con il soggetto imprevisto del femminismo – anche il ruolo attribuito all’artista ne esce completamente trasformato.

Anche i testi di alcuni dialoghi inediti tra Lonzi e Consagra, risalenti al biennio 1978-1980, e dunque preparatori a Vai pure, uscito alla fine del 1980, e come questo trascritti a partire da registrazioni,[8] confermano l’idea della relazione artista-spettatore come rapporto che più brillantemente riuscirebbe a celare il potere e l’asimmetria che lo informa. Il ruolo dello spettatore – e anche da qui sorge l’equivoco relazionale – non è quello né di serbare il silenzio né di indulgere nella passività: al contrario, lo spettatore (a maggior ragione quando “ideale”, secondo una nota definizione di Lonzi nel diario) è, e deve essere, portatore di un sapere. È un sapere che conferma l’atto di creazione, sul quale addirittura si fonda la possibilità di riconoscimento dell’operare artistico. Per questo Consagra può dire a Lonzi, commentando nel rammarico gli anni successivi ad Autoritratto (1969): “Io sono rimasto sempre con la nostalgia di farti la prima colloquiante attorno al mio lavoro”[9].

Lonzi sceglie quindi la relazione tra artista e spettatore come il modello per comprendere l’aspetto che la mancanza di riconoscimento acquisisce all’interno delle relazioni in cui la dimensione affettiva è in gioco, dalla più intima alla più pubblica. Le altre tipologie di rapporti sono quindi spesso analizzate attraverso una sorta di sovrascrittura della relazione artista-spettatore.

Questa cornice è senz’altro condivisa anche da Consagra e prende forma nei loro dialoghi, inclusi quelli che compongono Vai pure, seguendo due spinte opposte, che rappresentano due necessità ugualmente vitali e incompatibili: Lonzi sostiene la liberazione dello spettatore, che coincide con la scomparsa della sua funzione e lo scioglimento della relazione per come si dà in quella particolare configurazione, pena il costante stato di minorità; Consagra propone una trasformazione del rapporto artista-spettatore, ma nel mantenimento del legame, pena la morte della personalità creativa. In un passo dei dialoghi preparatori descrive, infatti, l’artista come colui che, con l’obiettivo di attirare a sé lo spettatore, inventa, sempre di nuovo, la propria vita, come un “avventuriero […] che vuole impossessarsi dell’attenzione degli altri”. Lonzi risponde negando decisamente il senso stesso dell’avventura, e, ancora, mostrando quanto quello specifico rapporto tenda ad assorbire ogni altro possibile schema relazionale:

L’artista non si rende conto che quest’avventura è esattamente quello che viene previsto dalla cultura in cui si muove. Impossessarsi dell’attenzione degli altri e creare degli spettatori è esattamente l’unica struttura che viene offerta come rapporto fra gli esseri umani. Quindi quest’avventura che lui corre in realtà non è un’avventura, in più l’artista attira l’attenzione proprio su un elemento che già a priori è dato come degno di attirare l’attenzione. È collaudato nei secoli, quindi ancora prima che lui cominci il gioco già sa quello che succede.[10]

L’esperienza del riconoscimento dell’antagonismo tra creatore e spettatore è ancora uno spazio di inconciliabilità: è vissuto come “momento depressivo” da Consagra, in quanto equivale alla perdita di un’interlocuzione vincolata al suo produrre, mentre è per Lonzi il momento di smaltimento della “suggestione mitica dell’arte”, che corrisponde alla possibilità di conquistare una coscienza autonoma e dunque al momento vitale per eccellenza[11].

L’individuazione della coppia artista-spettatore e la presa in carico dell’inconciliabilità (nel conseguente rifiuto tanto ad assumere la posizione di spettatore, quanto a cercare uno spettatore delle proprie parole) è per Lonzi, in questi dialoghi, inclusi quelli che compongono Vai pure, co-generativo dell’autocoscienza: è il tentativo, sempre messo in gioco, con cui cerca di smantellare la funzione dello spettatore a costituire la possibilità di avviare un riconoscimento reciproco tra due soggetti. In Vai pure lo smaltimento della funzione dello spettatore non viene pensato come un esito dialettico in cui l’inferiorizzato si realizza appropriandosi della posizione dell’altro, né come una semplice inversione dei ruoli. Al contrario, ciò che Lonzi mette in questione è la configurazione culturale che rende quei ruoli disponibili come destino: per questo lo smantellamento dello spettatore implica una trasformazione radicale dei ruoli culturali dei soggetti implicati, e non la loro risoluzione dall’interno della medesima scena, secondo la logica della sostituzione.

Per Lonzi, lo spettatore può approfittare della propria condizione di escluso e inferiorizzato non per diventare, a sua volta, produttore – riproducendo così il medesimo schema di legittimazione – ma per inaugurare una modalità radicalmente alternativa del fare creativo: “Carla: Però mi sembra che sia dello spettatore, cioè del servo, di inaugurare un altro modo di realizzarsi che non sia sempre quello di raggiungere e immedesimarsi con l’altro che però, nello stesso tempo, elimini e sostituisci.”[12]

III.

La domanda in merito alla reciprocità del riconoscimento e sulle ragioni del suo fallimento o della sua riuscita  resta uno dei temi centrali, e irrisolti, del dialogo tra Lonzi e Consagra. La domanda, a più riprese e in vari modi formulata da Lonzi nel corso dei colloqui resta, tuttavia, inevasa. Non perché Consagra non intenda, o non desideri, ascoltare, non perché non sia in grado di articolare ciò che egli ritiene essere una risposta, ma perché la domanda suona, per lui, come radicalmente incomprensibile, tanto nei contenuti, quanto negli obiettivi[13].

La condizione del riconoscimento consisterebbe, infatti, in una rinuncia per lui impossibile, cioè nella separazione, da parte dell’artista (e dell’uomo), dalla propria cultura, una cultura che trova nella produzione il suo perno, che trasforma i bisogni di chi produce in necessità oggettive, gettando nell’insignificanza ogni altro possibile modo di essere, ciò che potrebbe dare vita, attraverso la liberazione dello spettatore, a un’altra possibile forma di cultura.

Quello che non è un tuo problema – dice Lonzi a Consagra – non esiste come problema. E questa è la condizione precisa dello spettatore. La società dà credito solo ai problemi dei suoi produttori. A quelli che non sono suoi produttori la società non dà credito. Cosicché il produttore acquisisce e rispecchia questo criterio, che esiste tutto ciò che è promozionale. Esiste l’individuo promozionale della società, l’altro non esiste. È un errore vivente, è un falso problema, quello che lui dice non esiste, ecco. Tu stesso adesso l’hai detto “non è mai stato un problema”, certamente che non lo è. Però immagina una società in cui la produttività venga considerata con sospetto, come frutto di una incoscienza o di una bestialità, faccio per dire, o di una robottizzazione [sic] dalla nascita, e in cui invece venga dato credito agli individui dubitosi, ambigui, quelli che non trovano mai pace. Una società che rifletta quei valori. Ecco che si invertirebbero le parti, semplicemente[14].

La posta in gioco non è solo la denuncia di un’asimmetria, ma è l’intuizione di un’altra idea di cultura in cui a cambiare è il criterio stesso che decide chi è credibile, chi è legittimo, chi pone le questioni valide. L’ideale di autonomia nella creazione, che ispira, in questi colloqui come in quelli di Vai pure, la posizione di Consagra, presupponendo necessariamente una specifica funzione spettatoriale, implica, allora, l’inautenticità, tanto dei soggetti quanto dei rapporti. La posizione dell’artista (e dell’uomo), fondando la sua emancipazione sull’autonomia produttiva, è caratterizzata anch’essa, quando vista dal punto di vista della liberazione dello spettatore, da una forma specifica di alienazione, quella dalla relazione. Non soltanto, dunque, la produttività si configura come un disvalore, ma anche vede, come suo risultato, una unidimensionalità, una mancata presenza a se stessi come soggetto in relazione nell’atto creativo: “Questo produrre da sé non è vero, non esiste – afferma Lonzi in Vai pure. Esiste sempre un rapporto, un dialogo”^[15].

Questa creazione artistica produce, secondo un’espressione più volte ripetuta da Lonzi in Vai pure, “dimenticanza di sé”, in quanto si dà come allontanamento e astrazione dal vissuto, dalle relazioni di cui questo è intessuto. Questa amnesia è alla base di molti dei fraintendimenti che si producono durante questi dialoghi:

Se viene data la priorità alla produzione dell’opera d’arte a discapito del rapporto umano, il rapporto umano inevitabilmente non può realizzarsi, perché non si possono realizzare due cose in concorrenza. Io è lì che insisto e sento di essere in una cultura estranea a me perché il rapporto umano è strumentalizzato alla realizzazione dell’opera. […] Quando si creano dei conflitti tra me e te è chiaro che lì non c’è più possibilità di patteggiamento perché tu dai più valore all’opera e con te c’è tutta la società.^[16]

È anche per questo che Vai pure non è soltanto un discorso sul rapporto, ma una critica della forma culturale che lo tradisce: una scrittura che “inventa” e, inventando, scorpora – separa il capire dal vivere, l’interpretazione dalle sue conseguenze. Qui, invece, la comprensione non può restare bagaglio: il giorno in cui qualcosa si vede, la vita deve muoversi di conseguenza. Il gesto del libro – la sua esposizione pubblica – è allora inseparabile da questa esigenza: interrompere la reticenza non come scelta stilistica, ma come uscita dall’astrazione che rende inautentico il rapporto.

Questa dimensione della relazione, così affermata da Lonzi, si riverbera sul dialogo tra lei e Consagra, anche come discorso sulla loro, specifica, relazione amorosa: entrare nel merito di due modalità di intendere la creazione significa anche portare a chiarimento il loro rapporto, elemento che diventa particolarmente evidente nei passaggi in cui sono confrontati l’autobiografia di Consagra, Vita mia, e il diario di Lonzi, Taci, anzi parla:

P. […] Questo tipo di influenza nella mia coscienza come uomo nel libro c’è, la coscienza di una giustizia verso la donna, o nei rapporti tra uomo e donna c’è. Ed è precisa, puntualizzata. Quello che non c’è nel mio libro è quello che invece chiedi tu, che è un’influenza su un’indagine su se stessi, e nei rapporti con gli altri. Questo non c’è […]. Io ho inventato un libro dove non c’entra niente il sistema di indagine tua di raccontare ora per ora, giorno per giorno i tuoi sogni, le tue riflessioni su quello che ti hanno detto gli altri. Tu hai messo della carne da bruciare continuamente nelle tue pagine. Io questo non l’ho fatto, non ho bruciato niente.^[17]

La differenza tra le due coscienze si mostra nella forma del conflitto tra il riconoscimento dell’apporto essenziale della relazione come via di liberazione dello spettatore, da una parte, e la sovrana, necessaria autonomia dell’artista con il suo  “lavoro centrato sull’oggetto”[18], affermata da Consagra, dall’altra.

Tuttavia, proprio nel momento in cui l’argomentazione dei dialoghi sembra chiudersi, e concludersi, nella dinamica di queste posizioni contrapposte, si intravede anche una ulteriore apertura possibile, che offre una strada, una possibilità d’esistenza, all’atto del creare, tenendo salva, al centro, la reciprocità e dunque l’ineludibilità della relazione. Non si tratta cioè soltanto di smaltire il mito dell’artista contrapponendo a questo il rapporto umano, né di mostrare quanto e come il processo di creazione sia costruito sulle relazioni che tende a cancellare e omettere, ma si tratta anche di individuare, di pensare e di mettere a lavoro una pratica creativa che possa dar conto della relazione, senza che questa sia fraintesa, distorta, trasformata o assimilata. Su questo punto si risolve l’avventura dello spettatore, si dissolve l’antagonismo con l’artista, così come quello tra Consagra e Lonzi – e, grazie a questo (e non a causa di questo), è possibile separarsi, come due coscienze differenti. Dunque sarebbe assolutamente riduttivo dire che il gesto che troviamo espresso in Vai pure sia la separazione da Consagra. Essa è già simbolicamente avvenuta prima di iniziare a registrare – Lonzi lo esprima molto esplicitamente anche in un’intervista rilasciata a Quotidiano donna all’indomani dell’uscita del libro. Ciò che il testo fa invece accadere è la presa in carico definitiva dell’impossibilità, per Lonzi, del riportare a identità la differenza tra le due coscienze e la perdita secca che costituirebbe questa riduzione all’identità. A partire da questa consapevolezza la relazione si trasforma, permettendo persino di tornare a stare insieme in ciò che vi è di inconciliabile, senza tuttavia rinunciare l’una all’altro: «Sì qualcosa è avvenuto: non siamo più due antagonisti… Tutto l’antagonismo a me è finito con questo libro […]».[19]

Carla Lonzi
Vai Pure. Dialogo con Pietro Consagra
a cura di Annarosa Buttarelli
La Tartaruga, 2025
176 pp., 19 €

[1] C. Lonzi, Taci, anzi parla, Scritti di Rivolta Femminile, Milano 1978, p. 690. È una frase di una lettera, non spedita, di Carla Lonzi a Pietro Consagra, riportata nelle pagine del giorno 8 giugno 1974 del Diario. 

[2] P. Consagra, testo inedito senza titolo, 1986, dattiloscritto, 13 pp., Archivio Pietro Consagra, Milano.

[3] C. Lonzi, Taci, anzi parla, cit., p. 384.

[4] C. Lonzi, Vai pure. Dialogo con Pietro Consagra (1980), La Tartaruga, Milano, 2025, p. 7.

[5] C. Lonzi, Taci, anzi parla, cit., p. 45.

[6] C. Lonzi, Vai pure, cit., pp. 90-91.

[7] C. Lonzi, Taci, anzi parla, cit., p. 45.

[8] Sul registratore come dispositivo non meramente documentario ma analitico (ri-ascolto, recupero di ciò che sfugge all’ascolto in presenza), cfr. G. Zapperi, Carla Lonzi: un’arte della vita, DeriveApprodi, Roma, 2017 pp. 124-129; F. Ventrella, Carla Lonzi e la disfatta della critica d’arte: registrazione, scrittura e risonanza, “StudiCulturali”, 1, 2015, pp. 83-100, p. 91; L. Bertelli e M. Equi Pierazzini, «Le thème est l’authenticité». Une analyse de Carla Lonzi à travers le processus d’écriture de Vai pure. Dialogocon Pietro Consagra, “L’Homme & la Société”, 203-204, 2017, pp. 203-232.

[9] C. Lonzi, P. Consagra, «Prima di “Vai pure”. Considerazioni su “Vita mia” e “Taci anzi parla”», due inediti (29 ottobre 1978 e 5 marzo 1980), Archivio Pietro Consagra, Milano, qui dal dialogo del 29 ottobre 1978. Il titolo si trova appuntato a matita su un foglio bianco volante applicato con clip alle pagine dei manoscritti.

[10] C. Lonzi, P. Consagra, «Prima di “Vai pure”. Considerazioni su “Vita mia” e “Taci anzi parla”», cit., 29 ottobre 1978. Cfr. anche C. Lonzi, Taci, anzi parla, cit., pp. 679 e ss. Per un’analisi più di dettaglio di questi dialoghi, rimando a L. Bertelli, M. Equi Pierazzini, Il corpo delle pagine. Scrittura e vita in Carla Lonzi, Moretti&Vitali, Bergamo 2024.

[11] C. Lonzi, P. Consagra, «Prima di “Vai pure”. Considerazioni su “Vita mia” e “Taci anzi parla”», cit. (29 ottobre 1978).

[12] Ibid.

[13] Su ciò che Consagra considera dialogo autentico, in cui “è possibile stare profondamente sicuro dell’ascolto e della penetrazione su quello che si dice” (forma di dialogo raggiunta con Lonzi), cfr. C. Lonzi, Vai pure, cit., pp. 113 e ss.

[14] «Prima di “Vai pure”. Considerazioni su “Vita mia” e “Taci anzi parla”», due inediti, Archivio Consagra, Milano.

^[15] C. Lonzi, Vai pure, cit., p. 60.

^[16] Ivi, p. 46. Il riferimento al senso di estraneità alla cultura risuona anche nella posizione espressa nella “Premessa”: “Vai pure è la registrazione in quattro giornate del momento di riepilogo di una relazione sui punti inconciliabili di due individui che sono due culture: quella della donna che cerca di porre le basi per il suo riconoscimento, quella dell’uomo che si richiama alle necessità di “ciò che è” che sono le sue necessità” (corsivo mio).

^[17] Ivi, p. 62.

[18] C. Lonzi, P. Consagra, «Prima di “Vai pure”. Considerazioni su “Vita mia” e “Taci anzi parla”», cit..

[19] C. Lonzi, Con il problema dell’uomo alle spalle, “Quotidiano donna”, 1981. La relazione di amore tra Carla e Pietro non finisce con quel “Vai pure” che Carla gli dice. I due si separano per un periodo per poi ritrovarsi, e Pietro sarà vicino a Carla durante la sua malattia e fino alla sua morte. «Per qualche mese non ci telefoniamo e non ci vediamo. L’estate stava passando per la prima volta separati, lei a Turicchi, io all’Elba. Non resistetti. La chiamai, l’andai a prendere e non ci lasciammo più» (P. Consagra, testo inedito senza titolo, cit.).

In copertina: Pietro Consagra e Carla Lonzi. Courtesy © Archivio Carla Lonzi presso la Fondazione Basso

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