Farsi minerale

08/04/2024

Pubblichiamo un estratto del saggio Devenir minéral, scritto e curato da Giuliana Prucca, disegnato da Vito Raimondi e appena pubblicato da L’éditeur du dimanche di Parigi. La traduzione del brano, tratto dal capitolo La pierre | Le vide (La pietra | Il vuoto), e delle citazioni è dell’autrice stessa.

Rifacendosi all’idea di Jean Dubuffet secondo cui, nella pratica artistica, il pensiero dovrebbe sorgere dalla materia, Giuliana Prucca reinterpreta un momento della storia dell’arte del XX secolo utilizzando materiali come pietra, sabbia, terra e polvere per mostrare che l’atto creativo sarebbe una traccia della scomparsa del soggetto. Partendo dalla figura tutelare e incandescente di Antonin Artaud, stabilisce connessioni critiche e poetiche tra i testi e le opere di vari artisti, scrittori e pensatori, che vanno da Jean Dubuffet a Jan Fabre e Anselm Kiefer, passando per Yves Klein e Gutaï; da Joë Bousquet a Camille Bryen e Francis Ponge; da Gaston Bachelard a Aby Warburg e Gilles Deleuze. Sfidando la linearità arbitraria di una storia dell’arte convenzionalmente assimilata, applica i principi della poesia alla critica, sviluppando un approccio originale che celebra l’anti-critica. Il saggio rompe le abitudini di lettura tradizionali e abita lo spazio della scrittura in modo innovativo, offrendo al lettore un’esperienza interattiva e performativa.

Giuliana Prucca, Devenir minéral, Paris, L’éditeur du dimanche, 2023 (interno)

220 “Ogni albero morto è una scogliera, ogni scogliera è una gamba, ogni gamba è un rettile, ogni vita, immobilizzata, è solo un rapido processo di pietrificazione; l’essere-altro colpisce istantaneamente con la polverizzazione della sua alterità”[1].

221 […] Questo processo di pietrificazione, questo stato di alienazione esistenziale che Jean-Paul Sartre attribuisce alle opere su carta e tela di Wols sembrano già manifestarsi nelle sue fotografie. In esse, l’artista priva le figure delle loro qualità umane, oggettivandole attraverso inquadrature dall’alto che riducono volumi e sostanze dei corpi, o tramite ritratti controluce che oscurano i lineamenti fino a cancellarli, rendendo il soggetto irriconoscibile[2].

[…]

Nonostante sia un’arte della figurazione, la fotografia è paradossalmente più idonea a tradurre il percorso intrapreso da Wols verso l’astrazione, in cui l’uomo svanisce e i dettagli ingranditi degli oggetti, i brandelli di carne, gli arti degli animali in una natura morta o le parti staccate di un manichino diventano tutte “forme informi”.

Tuttavia, è dopo il suo internamento a Cassis nel 1940-1941 che questa concezione della fotografia come materia dell’assenza si radicalizza. Non si tratta più della semplice defamiliarizzazione degli oggetti o della loro presenza inquietante che emerge improvvisamente nelle strade di città. Durante quel soggiorno, ogni riferimento al reale, e persino ogni insorgenza di surrealtà, si dissolve nel dettaglio fotografico di una pietra, oggetto di meditazione e ispirazione così prezioso per lui che, quando sarà costretto a fuggire a causa dell’avvicinarsi delle truppe di occupazione tedesche, e ad abbandonare tutti i suoi lavori, raccoglierà e porterà con sé soltanto “16 chili di conchiglie e pietre e persino sabbia in una valigia, nient’altro”[3]. “A Cassis – afferma Wols – le pietre e i pesci, / le rocce scrutate alla lente d’ingrandimento, / il sale del mare e il cielo / mi hanno fatto dimenticare l’importanza umana”. Questo contatto con la natura gli dona anche la percezione che “l’universo [sia] un’unità” intelligibile “solo grazie alle cose”[4] e non attraverso un interesse puramente umano. Occorre osservare la natura e rappresentarla mettendosi “rasoterra, nella posizione dell’insetto”[5], poiché “è dubbio che l’uomo possa raggiungere il livello delle vespe”[6]. Si spiegano così gli acquerelli realizzati a partire dal 1942, i dipinti ad olio dal 1946 e le incisioni degli ultimi anni dalla materia alveolare, con macchie che si espandono come ragnatele e tratti che si intrecciano con tale minuzia da assumere “una loro esistenza autonoma, configurandosi da sé come formazioni coralline”[7], con la finalità di cantare quell’“inno all’Unità”[8].

Anche lo svuotamento operato dalla fotografia sembra trasmettere la sua evanescenza alla materia, che, nelle opere pittoriche di Wols, diventa sempre più trasparente, limpida, in sintonia con quell’“astratto che permea ogni cosa / sfuggente”, con quella “natura che abbraccia sia ciò che sembra materiale sia ciò che sembra immateriale”[9], perfettamente aderente a una vaporizzazione o polverizzazione dei segni.

Wols, Cassis, 1940-1942, fotografia b/n

222 “Quaranta tele, quaranta capolavori. Ognuna più folgorante, più cruenta dell’altra… Wols ha polverizzato tutto… Dopo Wols, tutto è da rifare… Wols ha dipinto queste quaranta tele con il sangue del proprio dramma. Si tratta di quaranta momenti della crocifissione di un uomo che era l’incarnazione di una purezza, di una sensibilità, di una saggezza, che sono un onore non solo per l’Occidente, ma per la creazione”[10].

223 Queste le parole del pittore Georges Mathieu al termine della prima mostra di dipinti di Wols presso la galleria René Drouin di Parigi nel maggio 1947. Sono, secondo lui, le opere più significative dai tempi di Van Gogh, la cui retrospettiva tenutasi all’Orangerie all’inizio dell’anno avrebbe ispirato ad Artaud il suo intenso saggio, alcuni estratti del quale sarebbero apparsi sulla rivista Combat nello stesso mese di maggio.

Il paragone non è casuale. Wols stesso dichiara la sua ammirazione, se non addirittura la sua identificazione con il pittore olandese, in una frase che dimostra peraltro la diretta influenza del testo dello scrittore francese.

224 “[…]

si uccide il migliore,
a prima vista, senza senso,
gli interessati hanno l’onore di essere uccisi
dalla società più rapidamente del bestiame.
Charles Baudelaire, Edgar Poe, Rimbaud,
Lautréamont,
Roger Lecomte, Van Gogh, Modigliani,
Wols, Artaud, Novalis,
Mozart, Shelley”[11]

225 Utilizzando quasi le stesse parole, Wols si schiera con tutti quei suicidati della società che Artaud menziona più volte nel suo Van Gogh e che includono Gérard de Nerval, Nietzsche, Kierkegaard, Hölderlin, Coleridge, Herman Melville, Nathanaël Hawthorne, Achim Arnim e Hoffmann.

Il confronto tra i due autori, giustificato dall’interesse di Wols per gli scritti di Artaud fin dal suo esilio a Dieulefit nel 1942, quando si dedica anche alla lettura assidua di Faulkner, Kafka, Poe o Meister Eckhart, e dal loro incontro a Parigi nel 1946 dopo i rispettivi internamenti, viene spesso esaminato sotto l’angolo di un destino comune. Le loro vicissitudini biografiche corrono parallele, come l’allontanamento forzato dalla società civile, le precarie condizioni di vita e sostentamento, la frequentazione degli stessi caffè, la dipendenza da alcol e droghe o la morte, sopraggiunta prematura per entrambi. È su una medesima e “acuta consapevolezza del dolore, insopportabile, pungente, persistente al centro stesso dell’io, devastante e al contempo ispirante”[12], che hanno insistito i loro commentatori, in particolare Jean-Jacques Levêque, autore di una monografia per ciascuno dei due artisti, il quale ha sottolineato l’unicità di Wols nella storia dell’arte. Lo ha definito come il pittore della coscienza reclusa o della difficoltà esistenziale, paragonandolo in certo modo a ciò che Antonin Artaud rappresentò per la poesia[13].

Wols, Sans titre, 1932-1939, fotografia b/n

226 Una comparazione tra le loro opere grafiche e pittoriche rivela, in entrambi gli artisti, un identico coinvolgimento fisico con il materiale capace di conferire dinamicità all’immagine. Questa interazione si traduce in forme esplose, frammentate e isolate che sembrano “costantemente ‘sospese’ sull’orlo di un abisso, appoggiate al nulla”[14]. A tal proposito, il pittore e poeta Camille Bryen offre un prezioso resoconto sul processo creativo di Wols.

227 “Dipingeva con rabbia e disgusto, come se stesse lottando contro il diavolo, a volte con il pennello, ma più frequentemente attraverso schizzi, raschiature, frizioni con la benzina, o applicando colate di vernice direttamente dal tubo”[15].

228 Tuttavia, questa pratica artistica, direttamente connessa alla vita, non si traduce in esiti organici. Se, come sostiene Levêque, “da Artaud a Wols, c’è solo la distanza di una linea errante che si chiude nel caso di Artaud e si perde, si esaurisce in quello di Wols”[16], l’esplosione delle loro rappresentazioni riflette sempre un’unica aspirazione: disorganizzare le strutture tradizionali del soggetto in modo che non cada “mai più nel Maschile[17].

Wols, Le Théâtre de Séraphin, 1950, copertina, in-16, 15,3 x 11,6 cm

La puntasecca con cui Wols illustra il testo di Artaud, Le Théâtre de Séraphin, in un opuscolo pubblicato nel febbraio 1950, si differenzia da quelle presenti nei libri di autori come Paulhan, René de Solier, Sartre e Kafka, dove le forme biomorfe evocano le “cellule nevrogliche del corno d’Ammone”[18], per alcuni elementi puntiformi e filiformi che danno vita a tre figure rarefatte, più rigide e quasi geometriche, che richiamano, con i loro angoli e lati distinti, una sorta di cristalli. Non vi è più “profusione grafica”[19], bensì sospensione del disegno – intesa nel suo duplice significato di fluttuazione nel vuoto e di interruzione del dettaglio minuzioso ed esatto –, perché “specificare rovinerebbe la poesia della cosa[20]. È questo l’esergo del testo di Artaud, il quale s’impegna appunto nel destrutturare e separare i tre elementi che compongono il soggetto – maschile, femminile e neutro – con l’obiettivo di costruire un nuovo corpo che non si sottometta alla tirannia di questi “stati determinati”[21]. Le Théâtre de Séraphin, risalente alla metà degli anni Trenta, sarebbe stato pubblicato per la prima volta solo dopo la morte del suo autore, nel dicembre 1948. Originariamente, era destinato a far parte de Le Théâtre et son double e a essere aggiunto in particolare al testo di Un athlétisme affectif. Ne rappresenta l’ideale continuazione, quasi un manuale per gli attori ai quali Artaud desidera insegnare un nuovo modo di respirare e di trasmettere allo spettatore questo respiro, questo grido che non risiederebbe più nei polmoni, ma in quel vuoto e silenzioso sotterraneo che è il ventre. Per lo scrittore, “conoscere le localizzazioni del corpo significa rifare la catena magica”[22], seguire “la strada di quella rivoluzione fisiologica completa senza la quale nulla può cambiare” – un percorso che non abbandonerà più fino alla morte. Nel 1947, infatti, Artaud affida ancora “ogni tentativo di metamorfosi e rivoluzione definitiva e completa, […] una certa operazione di trasmutazione fisiologica” alle “profondità del grido organico e del respiro”[23]. Questa sarebbe stata l’unica possibilità per un autentico cambiamento a tutti i livelli della vita e della società.

[…]

230 Già nel 1935 scriveva a Paulhan che “i due testi [cf. Le Théâtre de Séraphin e Un athlétisme affectif], destinati a Mesures contengono idee essenziali, idee nuove, i fondamenti di una vera scienza, un modo di ricollegarsi, anche se in minima parte, con tutta una tradizione perduta”[24]. In questi scritti, Artaud sovverte infatti la scala delle grandezze e neutralizza il valore attivo del sé: il Neutro, con la “forza del suo sconvolgimento”, sarebbe stato in grado di “muovere guerra” contro l’uomo, a cominciare dallo svuotamento, dalla fragilità e dalla caduta.

231 “Per lanciare questo grido mi svuoto.
Non di aria, ma della potenza stessa del rumore. […]
Prima il ventre. È dal ventre che il silenzio deve iniziare […].
Il Maschile per fare uscire il grido dalla forza premerebbe innanzitutto sulle congestioni, comanderebbe l’irruzione dei polmoni nel respiro e del respiro nei polmoni.
Qui […] è esattamente il contrario e la guerra che voglio fare nasce dalla guerra che mi viene fatta.
E nel mio Neutro c’è un massacro! Capite, c’è l’immagine infuocata di un massacro che alimenta la mia, di guerra […]
È nel ventre che il respiro scende e crea il proprio vuoto da cui lo rilancia in cima ai polmoni.
Ciò significa che per gridare non ho bisogno della forza […].
Massaggiare i due punti del vuoto sul ventre e da lì, senza passare ai polmoni, massaggiare i due punti un po’ sopra i reni, hanno generato in me l’immagine di questo grido armato in guerra, di questo terribile grido sotterraneo.
Per questo grido devo cadere.
È il grido del guerriero folgorato che, con un rumore di ghiaccio, ubriaco urta, passando, le mura infrante. […]
Ma con questo grido folgorato, per gridare devo cadere.
Cado in un sotterraneo e non esco, non esco più”[25].

232 Forse è proprio questo che spinge Wols a scrivere che “Artaud ama il neutro” dopo aver affermato che “Nietzsche è un gridatore romantico / di un’abbondanza folgorante e poetica / intelligente oltre ogni limite” e prima di scrivere che “Edgar Allan Poe [ama] la felicità negativa”[26].
Questo potrebbe anche spiegare il motivo per cui, nella sua puntasecca per Le Théâtre de Séraphin, intitolata Drei Kleine Schwebende Formen (“Tre piccole forme sospese”), “tra due respiri, il vuoto si estende, come uno spazio”, perché il Neutro sembra a tratti “inesistente”[27].
Inserendo il suo disegno nella serie delle “Abstrakte Improvisationen”, Wols associa indissolubilmente e inaspettatamente Artaud alle ricerche sull’astrazione e, soprattutto, collega la pietra e, in generale, la materia inorganica a un’idea del vuoto, inteso come esperienza neutra e impersonale.

233 “Si nasce, si muore,
si esce dal nulla e vi si rientra
quest’avventura ci rattrista
è buffo
prima si è neutri
dopo si è neutri
senza nessuno”[28].

234 Le forme sospese della sua incisione, in cui “il nostro sguardo passa dalla scintillante pietra preziosa, improvvisamente rivelata come in un magma, al baratro aperto, spalancato, inquietante”[29], fanno parte di una serie di lastre, come Topographie, Kahle Landschaft o altre ancora preparate con l’asfalto, e di dipinti o disegni di città e paesaggi dove, nel caos delle fitte linee o nell’immensità degli spazi cosmici proposti da Wols, ogni forma umana è esclusa. Quando è ancora presente, viene rivestita di pietre, riconnettendosi così a uno stato originario della natura o, al contrario, testimoniando l’epoca attuale, “l’età degli oggetti parziali, dei mattoni e dei resti”. Le sue città dei sogni appaiono costruite con muri trasparenti e cristallini, mentre i suoi paesaggi, completamente desertati, sembrano formarsi dalle rovine e dalla disgregazione di queste mura umane. Secondo Deleuze e Guattari, infatti, i mattoni sono “sia componenti che prodotti di decomposizione”[30] in questo nuovo corpo dalla struttura macchinica e inorganica anziché meccanica e organica.

Wols, La grande barrière qui brûle, 1943-1944, acquerello, 22 x 16 cm

235 Potremmo considerare l’atto artistico che conduce Artaud e Wols a polverizzare il segno non come una semplice astrazione, ma piuttosto come quel processo di riduzione con cui Francis Ponge descrive la disintegrazione della roccia in ciottolo, “di giorno in giorno sempre più piccolo ma sicuro della propria forma, cieco, solido e secco in profondità, [poiché] il suo carattere [è] quello di non lasciarsi confondere, ma piuttosto levigare dalle acque fino a quando, sconfitto, diventa sabbia”[31]. Allo stesso modo, secondo Levêque, “né Wols né Artaud fuggivano dalla realtà. Anzi, vi si immergevano così deliberatamente da infrangervisi”[32].
La loro non è solo una mera creazione artistica; è anche un documento etico, “poiché la vita” stessa, scrive Artaud nei suoi appunti per Les Nouvelles révélations de l’être, “si è polverizzata”[33].
Del loro “attacco all’idea antropomorfa dell’Essere”, della loro “drammatica esibizione della scomparsa della nozione dell’Essere”[34], “rimane la polvere”[35] dei dipinti, degli acquerelli, dei disegni, ma anche delle fotografie di angoli di strade, sporchi e abbandonati, di Wols, il quale afferma di identificarsi con gli insetti o i microbi e con la loro visione microscopica del mondo[36].
Resta infine la “molteplicità triturata” della poesia di Artaud, “polvere d’aspetti attraverso cui occorre passare per ridurre e distruggere” le cose, condizione indispensabile, secondo i due artisti, per riportare tutto all’unità. E “avere il senso dell’unità profonda delle cose – aggiunge Artaud – è avere il senso dell’anarchia”[37].
Figura della “sovversione permanente” e irriducibile, la polvere è anche materia ultima e informe, pasta primordiale, dove inizia e finisce la distinzione delle cose, estrema frontiera del percettibile. Ciò la renderebbe perfettamente adatta a rappresentare una certa sensibilità neutra e impersonale, poiché “insegna la rinuncia, la sospensione […] tra l’uno e l’altro, il maschile e il femminile, l’apparizione e la scomparsa, il sì e il no”, presentandosi come “una sorta di forse”. Così Hennig conclude il suo saggio dedicato alla “bellezza della polvere”, definendola “una maniera di esserci senza esserci”, un modo di “non sapere più, in certi momenti, dire “io”[38].
Un anno prima della sua morte, Artaud aveva scritto al suo gallerista:

236 “Di ciò che siamo e che vogliamo rimane in realtà ben poco, sopravvive una polvere infinitesimale e il resto, Pierre Loeb, cos’è?”

237 “Il resto, non siamo noi”, risponde lui stesso qualche riga dopo. Il resto è l’arte – “noi siamo 50 poesie”[39] –, un residuo che farebbe risuonare ciò che non “resta”.


[1] Jean-Paul Sartre, “Doigts et non-doigts”, in Werner Haftmann, Henri-Pierre Roché e Jean-Paul Sartre, En personne. Aquarelles et dessins de Wols, Paris, Delpire, 1963, p. 16.

[2] Christine Mehring, “Vanishing”, in Wols Photographs, Cambridge, Massachusetts, Busch-Reisinger Museum, Harvard University Art Museums, 1999; Laszlo Glozer, Wols photographe, Paris, Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, 1980.

[3] Gréty Wols, “Si Wols n’avait pas existé le tachisme non plus n’aurait existé”, in Wols, Aphorismes, Amiens, Le Nyctalope, coll. “Langue de peintres”, 1989, p. 111.

[4] Wols, op. cit., pp. 42 e 101.

[5] Jean-Jacques Levêque, Wols, Neuchâtel, Ides et calendes, coll. “Polychrome”, 2002, p. 75.

[6] Wols, op. cit., p. 95.

[7] Werner Haftmann, “Wols, sa vie et l’oeuvre”, in Werner Haftmann, Henri-Pierre Roché e Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 29.

[8] Henri-Pierre Roché, “Notes sur Wols”, in Wols, op. cit., pp. 125-127.

[9] Wols, op. cit., pp. 42-43.

[10] Jacques Beauffet (dir.), L’Écriture griffée, Paris, Réunion des musées nationaux, 1993, p. 196.

[11] Wols, op. cit., p. 56.

[12] Jean-Jacques Levêque, Antonin Artaud, Paris, H. Veyrier, coll. “Les Plumes du temps”, 1985, p. 103.

[13] Marc Johannes (dir.), Wols. Dessins, aquarelles, peintures,1932‑1951, Paris, Galerie Beaubourg, 1974.

[14] Werner Haftmann, “Wols, sa vie et l’oeuvre”, op. cit., p. 36.

[15] Camille Bryen, Désécritures. De l’écriture à la désécriture. Poèmes, essais, articles, inédits, Dijon, Les presses du réel, coll. “L’écart absolu”, 2007, p. 359.

[16] Jean-Jacques Levêque, Antonin Artaud, op. cit., p. 103.

[17] Antonin Artaud, “Le théâtre de Séraphin” (1935), Œuvres, Paris, Gallimard, coll. “Quarto”, 2004, p. 597.

[18] Jean Paulhan, “L’art informel” (1961-1962), Œuvres complètes, V, Paris, Cercle du livre précieux, 1970, p. 266.

[19] Jean-Jacques Levêque, Wols, op. cit., p. 78.

[20] Antonin Artaud, “Le théâtre de Séraphin”, op. cit., p. 595.

[21] Antonin Artaud, “Un athlétisme affectif” (1935), “Le théâtre et son double”, Œuvres, op. cit., p. 587.

[22] Antonin Artaud, “Le théâtre de Séraphin”, op. cit., p. 599.

[23]Antonin Artaud, “Le théâtre et la science” (juillet 1947), Œuvres, op. cit., pp. 1548 e 1547.

[24] Antonin Artaud, “À Jean Paulhan” (Mexico, 23 avril 1936), “Lettres”, Œuvres complètes, V, op. cit., p. 199.

[25] Antonin Artaud, “Le théâtre de Séraphin”, op. cit., pp. 595-597.

[26] Wols, op. cit., p. 56.

[27] Antonin Artaud, “Le théâtre de Séraphin”, op. cit., p. 596.

[28] Wols, op. cit., p. 81.

[29] Jean-Jacques Levêque, Wols, op. cit., p. 84.

[30] Gilles Deleuze e Félix Guattari, “Les machines désirantes”, L’Anti-Œdipe. Capitalisme et schizophrénie, 1, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. “Critique”, 1973, pp. 50 e 48. La Ville de rêve è il titolo di un acquerello di Wols del 1942-1943.

[31] Francis Ponge, “Le galet” (1927-1928), Le Parti pris des choses suivi de Proêmes, Paris, Gallimard, coll. “Poésie”, 1989, p. 101.

[32] Jean-Jacques Levêque, Antonin Artaud, op. cit., p. 103.

[33] Antonin Artaud, “En marge des Nouvelles révélations de l’être” (1937), Œuvres complètes, VII, Paris, Gallimard, coll. “Blanche”, 1982, p. 288.

[34] Antonin Artaud, “Vie et mort de Satan le feu” (1935), “Satan”, Œuvres complètes, VIII, op. cit., p. 97.

[35] Wols, op. cit., p. 20.

[36] Elio Grazioli, La polvere nell’arte, Milan, Bruno Mondadori, coll. “Sintesi”, 2004, p. 107.

[37] Antonin Artaud, “Héliogabale ou l’Anarchiste couronné” (1934), Œuvres complètes, VII, op. cit., pp. 84 e 41-42.

[38] Jean-Luc Hennig, Beauté de la poussière, Paris, Fayard, coll. “Littérature française”, 2001, p. 240.

[39] Antonin Artaud, “À Pierre Loeb” (Ivry, 23 avril 1947), Œuvres, op. cit., pp. 1603-1604.

Giuliana Prucca

(Parigi | Berlino), ricercatrice, curatrice e autrice indipendente, è fondatrice e direttrice artistica di AVARIE, casa editrice specializzata in libri di arte contemporanea che, con approccio trasversale e sperimentale, esplorano la relazione tra il testo e l'immagine, ai margini della produzione commerciale.

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