Nel 2025 ricorre il centenario della nascita di Edward Gorey, grande scrittore e illustratore americano. È celebrato a New York con una mostra intitolata Something Else Entirely, aperta fino al 3 gennaio 2026. Gorey è stato definito il maestro dei misteri irrisolti, e un mistero è anche quello della sua effettiva fortuna letteraria in Italia.
Quando aveva cinque anni Harold Snedleigh fu scoperto mentre con una pietra picchiava a morte un povero animaletto malato.
Quell’anno nasceva Mona Gritch da una coppia di alcolizzati.
Nel tempo, aveva dodici anni, Harold si prese quel raffreddore che non l’avrebbe mai lasciato.
Da bambina Mona aveva già caviglie grosse e capelli radi.
Dopo aver lasciato la scuola, Harold andò a lavorare nell’ufficio di un idraulico; rubava libri morbosi dai librai ogni volta che ne aveva occasione.
Mona fu impiegata a un banco di gioielli di bigiotteria, si divertiva ad allentarli con una limetta da unghie, così le pietre cadevano subito dopo l’acquisto.
I due s’incontrarono alla conferenza di un Istituto di Auto-Soccorso sui mali del sistema decimale e riconobbero immediatamente la loro affinità.
La domenica facevano lunghe passeggiate insieme e Harold portava uno dei suoi libri.
Andavano a un cinema locale ogni volta che davano un film sul crimine. Dopo un film particolarmente eccitante, si abbrancarono l’una con l’altro in una fredda legnaia.
Dopo diversi anni affittarono in segreto una villa remota e indesiderabile. Quando provarono a fare l’amore, i loro strenui e prolungati sforzi non approdarono a niente.
Nell’autunno di quell’anno decisero d’imbarcarsi per l’opera della loro vita.
Mesi dopo e dopo molti complicati preparativi sentirono finalmente di essere pronti.
Mona attirò nella villa una bambina, di nome Eepie Carpetrod, con le promesse di una bambola che indossava un vestito di satin verde.
Trascorsero la parte migliore della notte assassinando la bambina in vari modi.
Al tramonto del giorno seguente il corpo era già sepolto e il macello ripulito.
Si prepararono un pasto di fiocchi d’avena con melassa, sandwich di rape e soda al sapore artificiale d’uva.
Le immagini che Mona aveva scattato non vennero molto bene, perché sottoesposte, le misero comunque nell’album che avevano comprato.
Nei due anni seguenti uccisero altri tre bambini, ma non fu mai tanto esilarante come la prima volta.
Per nessuna buona ragione le loro attività rimasero insospettate.
Poi, un giorno d’aprile, alcune istantanee caddero da una tasca di Harold su un tram.
A volte ammisero tutto, altre volte negarono ogni cosa.
Qualcuno gettò un ratto putrefatto sulla faccia di Mona mentre veniva portata dentro l’edificio del tribunale.
Il processo andò avanti a lungo con i due sprofondati nell’apatia.
Furono dichiarati colpevoli ma folli.
Furono portati in manicomio nello stesso furgone, dopodiché non si rividero mai più.
All’età di quarantatré anni il raffreddore di Harold si trasformò in polmonite, morì in pochi giorni.
Mona decadde a tal punto, che per la maggior parte della sua vita non fece altro che leccare macchie sui muri.
Morì all’età di ottantadue o ottantaquattro anni.
The Loathsome Couple (“La Coppia Ripugnante”, 1977) è un racconto illustrato in trenta scene da Edward St. John Gorey, alias Mrs. Regera Dowdy, D. Awdrey-Gore, Ogdred Weary, Dreary Wodge, Roy Grewdead, Dogyear Wryde, Drew Dogyear, E.G. Deadworry,, Raddory Gewe, Aedwyrd Gore, Garrod Weedy: tutti pseudonimi ricavati anagrammando il suo nome. Si è firmato anche in varianti tedesche, Edward Blutig e O. Mude; per gli amici era semplicemente Ted, ed è stato uno dei più geniali scrittori e illustratori della seconda metà del Novecento. Il distacco dalle azioni raccapriccianti della coppia, e l’assenza di giudizio su di loro (fatta eccezione, forse, per quell’aggettivo “ripugnante”, “loathsome”), sono un buon esempio dello straniamento tipico delle sue storie e delle sue immagini. La vicenda era probabilmente ispirata dai cosiddetti “delitti della brughiera”, perpetrati nello Yorkshire tra il 1963 e il ’65 da una coppia di criminali, Ian Brady e Myra Hindley, che torturarono e uccisero cinque giovani, adolescenti e bambini, registrandone le voci e scattando foto. Raccontare crimini in forma straniata era per Gorey un esercizio di stile; non ci sono tavole per così dire esplicite, né in questo né in altri suoi lavori: il suo lavoro, come vedremo, è sempre “a togliere”.
Nei suoi primi anni di attività circolavano due leggende sul conto di Edward Gorey: che fosse inglese e che fosse morto. Erano facilmente smentibili, essendo vivo e vegeto ed essendo nato nel 1925 a Chicago, Illinois. Quelle leggende però esprimevano lo sconcerto del pubblico americano di fronte a qualcosa di così poco americano, e così inattuale: un umorismo ritenuto più inerente alla tradizione inglese e immagini che somigliavano a quelle di stampe di fine Ottocento. C’è però chi ha sostenuto che a farle circolare fosse stato proprio lui.
In The Loathsome Couple Gorey muove i protagonisti in uno degli scenari per lui più consueti, l’Inghilterra edoardiana. Lo si evince dall’abbigliamento anche se in questo caso è modesto, modello classe operaia inizio Novecento. In altre storie di ambientazione edoardiana, i personaggi sono invece benestanti e vestono con un’eleganza démodé o stravagante: come in The Hapless Child (1961) o in una delle sue storie più famose, The Doubtful Guest (1957). Qui il protagonista non è umano, ma una strana creatura nera come il peccato, all’apparenza metà pinguino e metà uomo, un misterioso visitatore che s’installa per sempre in una ricca dimora tra lo sgomento di chi vi abita, con indosso solo una sciarpa e scarpe da tennis. C’è chi ha voluto interpretare questa figura alla luce di un qualche senso di colpa sociale, ma Gorey non ha mai dato peso alle interpretazioni delle sue opere; si potrebbe dire però che il personaggio ricordi, in chiave parodistica, quell’entità personale e oggettiva che i Greci dell’età arcaica attribuivano alla Nemesi. Gorey non ignorava quella figura mitica: uno dei suoi primi lavori era stato l’illustrazione di copertina di un famoso saggio del freudiano Ernest Jones, Hamlet and Oedipus, pubblicato nel 1949 dalla Doubleday Anchor Books. Si può anche ipotizzare che Gorey, laureato a Harvard in letteratura francese e amante del teatro, conoscesse La machine infernale di Jean Cocteau: dove il personaggio della Sfinge, sconfitta da Edipo, manifesta la sua identità di dea Nemesi.
Edward Gorey è stato variamente definito macabro, gotico, assurdo, enigmatico, surreale, grottesco, morboso, sulfureo; la scrittrice Dawn Powell ha giudicato il suo umorismo semplicemente letale. Nelle sue storie i bambini fanno spesso una brutta fine, come in The Loathsome Couple: penso a The Hapless Child, The Pious Infant (1966), che molti editori rifiutarono, ma soprattutto a The Gashlycrumb Tinies (1963), il più classico dei suoi alfabeti, dove le ventisei lettere sono illustrate ognuna dalle morti improbabili e incongrue dei piccoli personaggi descritte in distici, per esempio “A is for AMY who fell down the stairs/ B is for BASIL assaulted by bears”. The Gashlycrumb Tinies fu pubblicato nei tre volumi dei Vinegar Works, presentati come “Three Volumes of Moral Instruction”. È molto probabile che Gorey avesse in mente i Cautionary Tales for Children di Hilaire Belloc, che nel 1907 furono illustrati da Lord Basil Temple Blackwood (1870-1917) e negli anni Trenta da Nicolas Bentley (1907-1978); lui stesso illustrò una selezione dei Cautionary Tales di Belloc, apparsa postuma nel 2002. Gorey conosceva poi certamente le “arcigne” storie ottocentesche di Wilhelm Busch (1832-1908), il padre di Max und Moritz. Max e Moritz erano due monelli, due piccoli teppisti che finiscono la loro breve vita come mangime per galline. Le creature di Gorey sono più innocenti, per così dire, ma il loro destino violento ha un risvolto umoristico più incongruo. Ad esempio, Gorey trovava molto divertente che la “coppia ripugnante” brindasse con della soda al sapore artificiale d’uva. Quando gli venne chiesto come mai nelle sue storie i bambini muoiono in modo orribile, rispose candidamente: “Non so… forse perché sono così indifesi”.
Molte delle succitate definizioni sembrano plausibili, ma perdono di vista l’aspetto più importante: il suo genio. Il genio, in quanto tale, sopravanza di molto i generi che vorrebbero comprenderlo. E Gorey fu un genio, maestro di misteri irrisolti e di eleganza sia nel disegno che nella scrittura. Ha sempre rifiutato aggettivi come “macabro” o “gotico”; quello che si può dire è che sia stato l’autore di una letteratura incongrua, incurante delle relazioni tra causa ed effetto.
Nel tempo il disegno ha sopravanzato la scrittura. Il suo primo libro, The Unstrung Harp, or Mr. Earbrass writes a New Novel (1953), dove si narrano con deliziosa dovizia di dettagli le insidie e i patemi della vita letteraria del Signor Earbrass alle prese appunto col suo nuovo romanzo, è pieno di parole. Nei lavori successivi Gorey scriverà sempre meno, anche se conserverà l’interazione tra testo e disegni suo marchio di fabbrica, come mostrano anche i suoi limerick, da The Listing Attic (1954) a The Eclectic Abecedarium (1985). Importanti sono anche le sue elaborazioni grafiche degli alfabeti, oltre a quello citato: The Fatal Lozenge (1960), The Utter Zoo (1967), The Chinese Obelisks (1970), The Glorious Nosebleed (1975), The Just Dessert (1997) e altri, che gli consentivano un processo continuo di astrazione dalla parola all’immagine. L’alfabeto – dirà a Ed Pinsent – garantisce una struttura: “Ecco perché faccio tanti alfabeti, mi consentono di volare, ma c’è quello scheletro di base”. Un discorso a parte meriterebbero le sue inquietanti tavole prive di testo, come The West Wing (1963) o Leaves from a Mislaid Album (1972).
Le storie di Gorey appaiono per la prima volta in Italia nel 1973 con The Iron Tonic (“Linus”, 1973, 6), cui faranno seguito The Epiplectic Bicycle (ivi, 1973, 8), L’Inutile Lezione (ivi, 1974, 2), Ah, Quella Visita! (ivi, 1975, 1), L’Eredità di Awdrey-Gore “dedicato ad Agatha Christie” (“AlterLinus“,II, 1975, 2) e L’Uccello Adolfo (ivi, 5). Il 1973 fu un anno particolare per “Linus”: l’anno prima il fondatore Giovanni Gandini, grande appassionato di fumetti e molto aperto alla cultura underground (sua la scelta di pubblicare Robert Crumb, Richard Neville e Jerry Rubin), aveva lasciato la direzione a Oreste del Buono, scrittore e intellettuale eclettico. Entrambi erano personaggi geniali. Il cambio era legato anche all’imminente passaggio di proprietà della rivista dalla piccola e indipendente Milano Libri a una major nazionale e internazionale la Rizzoli.
Sempre nel ’73 Milano Libri pubblicò la Trilogia di Gorey, composta da L’altra statua“ dedicato a Jane Austen” (The Other Statue), Il pipistrello dorato “dedicato a Diana Adams” (The Gilded Bat) e L’ospite ambiguo “dedicato a Alison Bishop” (The Doubtful Guest), nella bella traduzione di Bruno Cavallone con una breve introduzione di del Buono. Tra il ’74 e il ’77 la Rizzoli utilizzò disegni di Gorey per illustrare le copertine di ben sei libri di Tommaso Landolfi (Le labrene, A caso, La spada, Il mar delle blatte, Dialogo dei massimi sistemi e Il tradimento); e nello stesso modo illustrò la traduzione dei Trentanove gradini di John Buchan; ma solo nel ’94 pubblicherà un libro di Gorey, L’Ospite Sgradito e altri dodici racconti d’umorismo nero, nella traduzione di Giuliano Dego, accompagnati a mo’ d’introduzione da uno scritto del celebre critico Edmund Wilson, uscito nel ’59 sul “New Yorker”. A mio parere, un’edizione meno felice della precedente; ma è importante lo scritto di Wilson, che pure esamina solo i primi quattro libri di Gorey, nel paragonarlo ad altri autori singolari, come lui tanto scrittori che illustratori: Aubrey Beardsley (1872-1898), Max Beerbohm (1872-1956) e Philippe Jullian (1919-1977). In seguito, tra il 2003 e il 2025, Adelphi ha pubblicato otto libri di Gorey nelle traduzioni di Livia Signorini e Matteo Codignola: un progetto che andrà avanti. Aggiungiamo i racconti di John Updike, I dodici incubi del Natale, illustrati da Gorey e pubblicati da Alet nel 2008 nella traduzione di Chiara Belliti.
Sono caduto nel vizio della bibliografia, ma c’è un motivo. Non si può dire che Gorey non sia noto al pubblico italiano; come s’è visto non sono mancate, nell’arco di più di cinquant’anni, le occasioni di conoscerlo. Eppure, in un certo senso, resta un ignorato. La maggior parte dei lettori non lo conosce e su di lui non s’è mai scritto molto. Per me, che l’ho letto e riletto e ho collezionato anche i libri che ha solo illustrato, è un mistero.
Il primo di quei libri precede la sua produzione come autore. Si tratta di Case Record from a Sonnetorium (New York, Twayne Publ., 1951), coi versi di Merrill Moore e pagine di William Carlos Williams, John Crowe Ransom e altri, tutti riuniti intorno al letto d’ospedale del sonetto malato, accompagnati dai cartoons di Edward St. John Gorey. Fu l’unica volta che volle fare apparire il suo nome per intero, ed è un libro profusamente illustrato: una tavola per pagina, o per sonetto se si vuole. Dopo quel primo libro Gorey ne illustrò molti altri: almeno cinquanta sono le sue copertine nel periodo in cui lavorò alla casa editrice Doubleday di New York e alla consociata Anchor Books. Con molti di quegli autori, passati o contemporanei, Gorey poteva vantare qualche legame di affinità: André Gide, Ronald Firbank, Kingsley Amis, Colette, Charles Dickens, Henry James (che però non amava), Franz Kafka, Virginia Woolf, H.G. Wells, T.S. Eliot, Samuel Beckett, John Updike, Aubrey Menen, Raymond Chandler, Bram Stoker, Muriel Spark, Alphonse Allais, Nicolaj Gogol, Jacob e Wilhelm Grimm, Felicia Lamport, Howard Moss, Dion McGregor, Du Pre Jones, Sarah Caudwell, John Buchan, John Bellairs, John Ciardi, Marvin Kaye e altri ancora.
I suoi libri preferiti? Erano molti ma quelli che cita più spesso sono due, dei quali conosceva interi brani a memoria: Orgoglio e pregiudizio di Jane Austen e il classico della letteratura giapponese, Storia di Genji, il principe splendente. E ben maggiore che in Italia, a quanto sembra, è stato in Giappone il successo di Gorey. Molti suoi libri vi sono stati tradotti, e gli sono state dedicate mostre come Elegant Enigmas: The Art of Eward Gorey, a Itami nel 2016, e Journey to the World of Edward Gorey, a Tokyo, Nara e altre città nel 2024. Se si esamina da vicino The Utter Zoo (“Lo zoo assoluto”), forse il più letto tra i suoi libri tradotti in giapponese, si può capire il perché. Il tratto leggerissimo, la grafica sofisticata e surreale e la scrittura poetica ne fanno un’opera assai vicina allo Zen.
Per sottolineare le spiazzanti caratteristiche di Gorey (“sembra un migrante da un altro secolo”) Stephen Schiff ha scritto un articolo dal titolo eloquente: Edward Gorey and the Tao of Nonsense. Gorey ha sempre negato di essere religioso, nonostante parte della sua famiglia fosse cattolica e avesse una zia suora, ma ha detto di riconoscersi filosoficamente nel Taoismo. Il suo interesse per l’Oriente era soprattutto estetico e letterario: senza avventurarsi in un genere potenzialmente congeniale come la poesia degli haiku, apprezzava le caratteristiche “oblique” e un certo understatement dei classici della letteratura cinese e giapponese. Proprio come lui quegli autori lasciavano fuori molte cose dalla narrazione, ed erano più bravi degli occidentali a descrivere la realtà di tutti i giorni. In un’intervista Gorey spiega il suo punto di vista sulla letteratura: pur amando Flaubert giudica Salambò una noia, pieno com’è di dettagli sull’antica Cartagine; mentre afferma che l’Educazione sentimentale è forse il più grande romanzo francese dell’Ottocento.
Il Giappone lo rimandava agli anni dell’università. Nei primi due anni a Harvard Gorey divise la sua stanza al college con Frank O’Hara (1926-1966), futuro astro della New York School, gruppo informale di poeti, musicisti e artisti visuali. Si dice che l’anticonformismo del giovane Gorey ebbe una certa influenza su di lui. Certamente erano molto amici. Insieme a una figura vivace e poliedrica, Violet Ramney Lang detta “Bunny” (1924-1956) e ad altri studenti costituirono nel 1951 il Poets’ Theater, considerato un antesignano del New York Artists’ Theater. Una passione, questa di Gorey per il teatro di attori non professionisti, ripresa nei suoi ultimi anni di vita. Insieme esplorarono le possibilità espressive del Teatro No e del Kabuki.
La scomparsa di “Bunny” a soli trentadue anni lasciò un vuoto nella vita di Gorey. Passavano molto tempo con gli amici a scambiarsi idee e a discutere di libri, con gusti per l’epoca controcorrente: Ivy Compton Barnett, Evelyn Waugh, Ronald Firbank, ma anche Majakovskij e i surrealisti. Nella sua biografia di O’Hara, City Poet (1993) ha scritto Brad Gooch che il loro gruppo costituiva una forma di “controcultura” elitaria. Aggiungerei: molto diversa dalla controcultura che alla fine degli anni Cinquanta si sarebbe sviluppata nel Lower East Side e che avrebbe contagiato tutta l’America fino alla costa californiana.
Il paragone implicito tra la fortuna di Gorey in Giappone e in Italia viene in qualche modo suggerito da un argomento toccato da un suo amico scrittore, Alexander Theroux, fratello del più noto Paul. Nella sua biografia The Strange Case of Edward Gorey pubblicata nell’agosto 2000, dunque pochissimo tempo dopo la morte dell’artista il 13 aprile di quell’anno, sostiene che, come tutti coloro che vivono in un rapporto simbiotico con la propria biblioteca, Gorey non amasse viaggiare. In effetti non era mai andato nemmeno nell’Inghilterra così spesso descritta, sia pur ambiguamente, nei suoi interni letterari; l’ispirazione per buona parte di quei suoi ambienti gli veniva in effetti dal cinema muto di Louis Feuillade (1873-1925): come René Magritte prima di lui, Gorey amava l’immaginario di Fantômas (1913) e Les Vampires (1915).
Scrive Theroux: “Come ho detto, viaggiare – in qualunque parte del mondo – non interessava realmente Gorey. D’altra parte, suppongo si possa arguire che il lettore compulsivo fa poco d’altro, almeno con la mente. Tuttavia, parlando di viaggi, una volta mi ha confessato che c’erano tre luoghi specifici che avrebbero potuto attirarlo all’estero: 1) il Giardino del Ryoan-ji a Kyoto, Giappone; 2) Le Pietre Mostruose a Bomarzo, vicino a Orte nella Provincia di Viterbo in Italia, dove strani monoliti ricoperti di muschio, tartarughe e creature che fanno smorfie scolpiti Dio sa quando, giacciono senza tempo; 3) il Vestibolo della Biblioteca Laurenziana a Firenze disegnato da Michelangelo, dove le colonne sono incassate e stranamente non c’è alcuna interazione tra superficie ed elementi architettonici. Quelli erano gli unici posti che desiderava visitare, nessun altro”.
Giappone e Italia sono dunque uniti negli interessi di Gorey; e i tre luoghi da lui citati possono ben simboleggiare la sua opera artistica. Le pietre del giardino Zen, testimoni insieme di atemporalità e impermanenza, non solo sono presenti nei suoi disegni, ma costituiscono una parte singolare negli arredi della sua casa a Cape Cod. Bomarzo rimanda ai giardini mostruosi e alle strane creature che spuntano dai grovigli delle sue storie. Il Vestibolo michelangiolesco della Laurenziana, con le sue colonne incassate e le finestre cieche che concorrono a sostegno della struttura, assomiglia alle architetture immaginarie cui Gorey conferiva sfumature sinistre.
Il suo interesse (o “inclinazione”, per dirla con Ronald Firbank) per l’Italia non si limitava però ai luoghi simbolici. Quello che chiamava “my opera book”, ossia The Blue Aspic (1968, “la gelatina blu”), è un trionfo di parole italiane, un esempio perfetto del suo divertissement linguistico. Nel testo tutte le espressioni in italiano sono tradotte, spiegate, commentate; mentre i nomi dei personaggi, come Ortenzia Caviglia o Ambrogio Rigaglie, sono improbabili come quelle delle opere e delle loro arie. La prima scena vede l’infelice protagonista, Jasper Ankle, passare la notte all’addiaccio per acquistare un biglietto di terza galleria per La vengeance posthume. Nel frattempo la cantante Gertrùdis Callosidad resta soffocata dai canditi alla violetta; al suo posto sulla scena si presenta l’eroina, la sconosciuta Ortenzia Caviglia (omonima dunque di Jasper). Vicino a una bara vuota manda il pubblico in visibilio col suo “Vide le cerceuil, vide mon Coeur” (“vuota la bara, vuoto il mio cor”). Dopo lo spettacolo è invitata a cena dal direttore dell’opera, il barone von Knochel, mentre Jasper siede tutto solo fino all’alba. Alla fine della stagione la Caviglia ha cantato Gli Occhielli, Lizzia Bordena, La Reine des Iguanes, Julietta di Lavenza, e il suo nome è sulla bocca di tutti. Anziché redigere etichette, che sarebbe il suo lavoro, Jasper non fa che rileggere ritagli di giornali su di lei. L’impresario di Ortenzia, Ambrogio Rigaglie, cade nella tromba dell’ascensore e viene sostituito da Herakleitos Vithilogos. Jasper digiuna tre giorni per poter acquistare l’incisione di “vivi con una mira”, dal Fiore sotto il piede. Caviglia appare in una serie di pubblicità per il sapone al cetriolo Grudge, e Jasper trascorre un’intera notte sotto la pioggia gelida per il suo biglietto di terza galleria a Die Chinesische Brille. Nella parte di Tsi-Nan-Fu, Caviglia riscuote uno dei suoi più grandi trionfi, il Duca di Whaup le dona i famosi smeraldi Spoffish, mentre Jasper si becca una polmonite e viene licenziato; il suo grammofono va in pezzi quando lo cacciano di casa, e lui vaga stringendo al petto i dischi deformati che non può più ascoltare. Rimasto senza neppure i suoi ritagli di giornale, scrive a Ortenzia lunghe lettere che restano senza risposta. Agnes Alice Popover, la principale rivale di Ortenzia, viene trovata strangolata dalla sciarpa indossata in Teodora. Durante il secondo intervallo di Amable Tastu una statua cade sul Duca di Whaup e Jasper viene arrestato dietro le quinte, mentre Ortenzia canta “Una tazza di cacao” alle prove dell’Avvelenatrice di Glasgovia. La sua ripresa di Elagabalo viene interrotta bruscamente, allorché le autorità fanno calare il sipario sulla scena delle triple nozze. Jasper è internato in manicomio, dove non c’è nessun grammofono (i suoi dischi si romperanno definitivamente quando riuscirà a evaderne), mentre Ortenzia se ne va in crociera sull’Adriatico col finanziere Basil Zaribaydjian a bordo dello yacht The Maud e M. Gazogène, leader della claque Mme Prince-Oreille, si autoimpala su uno spiedino infilzato nella sua poltrona durante Gomiti di Rammarico. Di nuovo Jasper passa la notte in una bufera di neve per comprare un biglietto di terza galleria per la première di Nera Agnese di Dunbar. Ortenzia ha una premonizione mentre tiene un La maggiore sopra il Do soprano al culmine di “Ah, paese dei bovini insipidi!”. Alla sua uscita da teatro in compagnia del Maharajah di Eschnapur, spunta Jasper da un cumulo di neve e la accoltella alla gola. Poi colpisce anche sé stesso al grido “J’ai trouvé Hortense!”, e cade morto sul suo cadavere. È una risposta divertita agli ultimi, enigmatici versi di H di Arthur Rimbaud, un vero e proprio indovinello (“O terrible frisson des amours novices, sur le sol sanglant / et par l’hydrogène charteux! trouvez Hortense”, “O brivido tremendo degli amori novizi, sul suolo insanguinato / e nell’idrogeno chiaro! Trovate Ortensia”): un’altra reminiscenza delle sue frequentazioni della letteratura francese.
Resta da chiedersi, dicevo, come mai Gorey non abbia ricevuto anche in Italia la considerazione che merita. Un certo disorientamento si deva al fatto che le sue storie non possono essere ricondotte a un genere preciso: non sono fumetti, meno che mai storie per bambini. Né si può parlare di satira, un genere andato per la maggiore nell’Italia dagli anni Settanta ai Novanta con i vari Forattini, Chiappori, Altan, Vincino, Vauro, Calligaro, Lunari e Bonvi, per non parlare deli “alternativi” Pazienza, Scòzzari, Tamburini, Liberatore e Mattioli, o degli argentini Quino e Oski. Gorey è unico e diverso da tutti loro.
Una possibile spiegazione la trovo in una nota scritta da Beppe Benvenuto per il libro di Margaret Doody, Gli Alchimisti, edito da Sellerio. Vi si trova citata un’osservazione di Ennio Flaiano, che pare prestarsi anche al caso di Gorey. Per spiegare come mai in Italia mancasse un grande “teatro di costume” à la George Bernard Shaw, scriveva Flaiano: “la scena del costume italiano è naturalistica fino alla piattezza, manca di vergogna e dunque di ipocrisia, e qualunque satira resta inferiore alla realtà”. Mi pare che questo possa contribuire a spiegare anche la freddezza dei lettori italiani verso tanti degli autori che ho citato – fatto salvo etichettarli, banalizzandoli, come “umoristi all’inglese”.
Ad allontanare i lettori c’è poi un altro aspetto. Accanto alle storie dove il male è rappresentato in forma astratta, come The Disrespectful Summons (“Le irrispettose convocazioni”, 1973), che ha come protagonista il diavolo, o Les passementeries horribles (“Le passamanerie orribili”, 1976), ve ne sono altre dove il male viene raffigurato in concreto, come The Deranged Cousins (“I cugini squilibrati”, 1971) o la citata The Loathsome Couple. Gorey non amava chi si riferiva a lui adombrando accuse di sadismo, horror e compiacimento gotico; si sentiva incompreso da chi trovava paurose le sue storie. Avrebbe potuto citare la prefazione di André Breton alla celeberrima Anthologie de l’humour noir, in particolare quanto vi si legge dei collages di Ernst come Una settimana di bontà: l’“erba nera” dello humour noir non ha smesso di crepitare dovunque è passato il cavallo di Max Ernst”.
Come per Breton l’umorismo è nero, o semplicemente non è, così per Gorey il nonsense è orribile, o semplicemente non è. Le sue storie hanno soprattutto a che fare con il nonsense, e il nonsense richiede molta precisione: “penso di essere più ottimista che pessimista, ma ogni tanto penso che la vita è una sciocchezza, inutile girarci intorno. Semplicemente, è proprio orribile. Penso che sia la stupidità che fa girare il mondo. E se fai del nonsense deve essere piuttosto orribile, sennò non avrebbe ragione. Sto cercando di pensare se possa esserci un nonsense solare, nonsense solare e divertente per bambini – Oh, ma quanto noioso, noioso, noioso! Come diceva Schubert, non c’è musica felice. Ed è vero, non c’è. Allo stesso modo non c’è probabilmente nonsense felice”(citato da Stephen Schiff).
E insomma, bisogna rassegnarsi al fatto che i veri estimatori di Edward Gorey in Italia siano pochi. Pochi, ma non per questo “buoni”.
POSTILLA
Penso ai memento mori, quegli oggettini squisitamente barocchi, piccole effigi della morte che dovevano ricordare agli umani l’ineluttabile destino. Penso che, se fossi stato un contemporaneo di Montaigne, ne avrei probabilmente posseduto uno. Erano un supporto per la meditazione religiosa, o servivano invece a esorcizzare il pensiero della morte?
Death, thou wast once an uncouth hideous thing,
Nothing but bones,
The sad effect of sadder grones:
Thy mouth wast open, but thou couldst not sing.
For we consider’d as at some six,
Or ten yeares hence,
After the losse of life and sense,
Flesh being turn’d to dust, and bones to sticks.
Morte, tu eri un tempo una cosa orribile e rozza,
Nient’altro che ossa,
Il triste effetto di più tristi lamenti,
La tua bocca era aperta, ma non potevi cantare.
Perché consideravamo come
Da qui a sei o dieci anni,
Persi i sensi e la vita
Si trasformi in polvere carne, ossa in bastoni.
George Herbert (1593-1633)
Quando la maschera della Morte diventa oggetto di divertimento? Forse con la Danza Macabra e l’idea che la Grande Livellatrice porti via con sé il re e il contadino, il vescovo e la prostituta, lo straccione e il potente. Forse l’umorismo nero e incongruo nasce così, o forse affonda in un passato ancora più remoto. Non è possibile saperlo; la distanza tra i secoli appare siderale, ma il passaggio da un secolo a un altro, come quello da un anno a un altro, si consuma in ventiquattro ore o in nano-secondi. Solo lentamente ci si rende contro di aver cambiato epoca, di trovarsi in un mondo molto diverso. Tra il ventesimo e il ventunesimo secolo è andata così.
Il 2000 fu un anno scettico. I moderni, che già da tempo non credevano più alla loro modernità, cominciarono a dubitare anche della loro postmodernità. La polemica sull’inizio del millennio o del falso millennio, all’apparenza futile, rifletteva a un livello più profondo l’esistenza di un dilemma. La profezia di un insetto del millennio, in grado di divorare la civiltà tecnologica, divenne un culto apocalittico.
Edward Gorey morì il 13 aprile 2000. Ricordando i suoi ultimi giorni, Alexander Theroux ha scritto che non nascondeva di sentirsi a disagio, di sentirsi come alienato dal nuovo millennio. Nel 1999 aveva pubblicato The Headless Bust. A Melancholy Meditation on the False Millennium (“Il busto senza testa. Una meditazione malinconica sul falso millennio”), seguito di un libro pubblicato due anni prima, The Haunted Tea-Cosy: A Dispirited and Distateful Diversion for Christmas (“Il copriteiera infestato. Una deprimente e disgustosa diversione per il Natale”, 1997). Edmund Gravel è un signore solitario che veste un completo a righe, giacca lunga di foggia edoardiana, e sta preparando il tè alla vigilia di Natale. Taglia una fetta da un fruitcake che conserva da più di dieci anni. Mentre è intento a scrivere ai giornali usando la penna (il prezzo dei nastri per la macchina da scrivere è aumentato il giorno del solstizio d’inverno) da sotto il copriteiera di stoffa esce un enorme insetto, molto più grande del copriteiera che inspiegabilmente lo conteneva. È il Bahhum Bug, ultimo rappresentante d’una genia inaugurata da Gorey col Bug Book (1959) e proseguita con The Insect God (1963). L’insetto proclama: “Sono qui per diffondere gli interessi del didatticismo”. Alla sua apparizione fa seguito quella dello “Spettro del Natale-che-non fu-mai”, il quale dichiara: “sono venuto a mostrarvi scene toccanti”.
Comincia così la stralunata “diversione” del Canto di Natale di Dickens promessa dal sottotitolo. Succede un po’ di tutto in effetti; per esempio una signora tornando a casa scopre che la carta da parati del suo soggiorno se n’è andata via. Uno più minaccioso “Spettro del Natale-che-non-è” minaccia: “sono venuto a mostrarvi scene angoscianti”. Quando in una villa vicina il signor Edo Haggled si sloga una caviglia giocando a biliardo, l’insetto esclama: “Questo è abbastanza!”. Ma lo “Spettro del Natale-che-non-sarà-mai” promette scene spezzacuore come quella del cane di una casa vicina che, tornato imbalsamato dall’imbalsamatore, si siede vicino al camino.
In tutte queste scene il grosso Bahhum Bug non lascia mai solo Edmund Gravel. La caratteristica delle creature nere che popolano i libri di Gorey, a cominciare dal Doubtful Guest, è quella di essere per lo più gentili, mai violente, ma instancabili, e appunto di non lasciarci mai. In The Headless Bust i due saranno affiancati da un altro insetto, il Whatsit, un essere alato che li trasporterà, volenti o nolenti, nel nuovo millennio.
“To us is it’s very far from clear
The reasons for our being here”.
“We’d leave at once, but do not know
We’ve any place where we might go.
[…]
They saw it was about to come:
The end of the Millenium,
So find themselves perforce to be
Into another century.
“Per noi non sono affatto chiare
Le ragioni del nostro essere qui”.
“Partiremmo subito, ma non sappiamo
Se abbiamo un qualche posto dove potremmo andare”.
[…]
Videro che stava per giungere:
La fine del Millennio,
Così si ritrovano per forza a essere
In un altro secolo.
Mini Bibliografia
Edmund Wilson, The Albums of Edward Gorey, in “The New Yorker”, 19 dicembre 19, 1959.
André Breton, Antologia dello humour nero, a cura di Mariella Rossetti e Ippolito Simonis, Einaudi, Torino 1970.
Stephen Schiff, Edward Gorey and the Tao of Nonsense, in “The New Yorker”,9 novembre 1992 (poi in Ascending Peculiarity: Edward Gorey on Edward Gorey, a cura di Karen Wilkin, New York, Harcourt, 2001, pp. 136-157).
Clifford Ross-Karen Wilkin, The World of Edward Gorey, New York, Harry N. Abrams Inc., 1996.
Ed Pinsent, A Gorey Encounter, in “Speak”, autunno 1997 (poi in Ascending Peculiarity, cit., pp. 188-195).
Alexander Theroux, The Strange Case of Edward Gorey, Seattle, Fantagraphics Books, 2000.
Matteo Codignola, L’Ospite Equivoco, in “Adelphiana”, 24, dicembre 2003.
Susan Lumenello, Edward Gorey. Brief life of an artful author: 1925-2000, in “Harvard Magazine”, marzo-aprile 2007.
Quasi tutti i libri di Edward Gorey, pubblicati tra il 1953 e il 1999, sono stati ristampati nei quattro grandi volumi Amphigorey. Il quarto contiene anche alcune tavole postume.
Amphigorey. Fifteen Books, New York, G.P. Putnam’s Sons, 1972.
Amphigorey Too, New York, G.P. Putnam’s Sons, 1975 (contiene la prima versione inedita di The Chinese Obelisks).
Amphigorey Also, New York, Congdon & Weed Inc., 1983.
Amphigorey Again, Orlando, Harcourt Inc., 2006.
In copertina: illustrazione tratta da Edward Gorey, The Doubtful Guest (1957)
