Un’onda dopo l’altra

Buona parte della leggenda del cinema, prima che della sua storia, la fanno i finali. Se passo in rassegna i film che più mi hanno segnato la vita, dall’Avventura a Citizen Kane, da 2001 a Vertigo, da Solaris ad Alien, la prima immagine che aggalla è fra le rispettive ultime. O magari penultime (lo strip-tease di Ripley-Sigourney Weaver per esempio, che tanto turbò il me undicenne, precede di poco la forclusione violenta dell’Io-Mostro: e ne è insieme tanto la causa efficiente, in termini diegetici, che l’antitesi e anzi la nemesi perfetta, in termini psicosimbolici). Se sui finali c’è una bibliografia ragguardevole, meno mi pare si sia prestata attenzione ai sottofinali: che invece spesso ai finali (che possono proseguirli o sottilmente contraddirli, in ogni caso così facendosi meno assertivi, più ambigui) danno una densità plurisensa che retroagisce su tutto il film. In pochi casi questo paradigma splende come nel finale (cioè soprattutto nel sottofinale) di Una battaglia dopo l’altra, il film che Paul Thomas Anderson ha «liberamente tratto» da uno dei più grandi romanzi politici del Novecento, Vineland di Thomas Pynchon, pubblicato nel 1990 (da noi l’anno dopo da Rizzoli, nella traduzione di Pier Francesco Paolini di qui in avanti citata).    

Di fronte a un film che prenda di petto un grande testo letterario, la cosa più sciocca che si possa fare è rimpiangerne il tradimento. Proprio in quanto grande, quel testo non ammette “riduzioni”, cioè transcodifiche piattamente traduttorie, ma solo reinvenzioni. Devo dire che nelle premesse un po’ spaventava anche me, però, l’idea di un film tratto da Vineland (motivo questo del ritardo colpevole col quale sono andato a vederlo). Nel precedente Vizio di forma del 2014 (tratto dall’omonimo romanzo pynchoniano del 2009) aveva bucato le gomme di quello che pure è tra i massimi demiurghi del cinema di oggi, Anderson appunto, proprio il suo proposito dichiarato di adattare «frase per frase» un testo che, se non labirintico come altri dello stesso autore, in ogni caso sterza di continuo in ogni direzione. La cosiddetta “svolta noir” di Pynchon, prodottasi all’indomani di Contro il giorno, che nel 2006 portava alle estreme conseguenze la hybris di coniugare l’estensione spaziotemporale da “opera-mondo” alla sfrenata satira menippea che è il suo più riconoscibile marchio di fabbrica (una ricetta che ha fatto la grandezza di V., dell’Arcobaleno della gravità e di Mason & Dixon), ha allineato due addendi in meno di quattro anni: appunto Vizio di forma e La cresta dell’onda: che solo un hooligan pynchoniano sarebbe disposto a paragonare ai capolavori che li hanno preceduti (solo sei, di contro, in ben quarantatré anni di attività; non ho ancora letto Shadow Ticket, uscito nelle scorse settimane da Penguin a dodici anni dalla Cresta dell’onda, e annunciato da Einaudi per l’autunno del prossimo anno).

Ma se c’è un giunto snodato, fra queste due “maniere” di Pynchon, è proprio Vineland. Che anticipa il connotato “labirintico”, dall’ultimo Pynchon mutuato dall’hard-boiled di autori come Raymond Chandler e Dashiel Hammett (fra gli aneddoti più citati della sullodata leggenda del cinema c’è quello per cui a un certo punto della lavorazione del Mistero del falco il povero John Huston, che lo stava sceneggiando, per la disperazione si rivolse direttamente a Hammett onde avere un chiarimento riguardo alla trama, sentendosi rispondere dall’autore del romanzo che neppure lui ci si raccapezzava troppo…), ma applicandolo con decisione a una materia politica che, mentre nei romanzi successivi è adombrata o allegorizzata, in Vineland è del tutto esplicita (ed esplosiva).

Le ambigue relazioni fra i personaggi del romanzo (anzitutto fra la rivoluzionaria Frenesi Gates e il procuratore distrettuale Brock Vond, che perseguita lei e il suo gruppo di cineoperatrici d’assalto, le «24 fps», e poi quella tra Frenesi e la figlia Prairie, che crede suo padre l’hippie Zoyd Wheeler, «ormai mentalmente paralizzato» dalle birre e dalle canne, ma in realtà forse discende proprio dai lombi fascistoidi di Vond) compongono un labirinto appunto, inestricabile come quelli interiori di un grande classico del romanzo psicologico dell’Ottocento: a legare fra loro, però, macchiette plastificate e grottesche, deliberatamente prive di spessore appunto psicologico e ridotte alle loro superfici più colorate e chiassose. Con un senso di arbitrio, e proditorio sberleffo, che non manca di sconcertare e frustrare i lettori disavvezzi alle girandole narrative, alle buffonerie trascendentali di Pynchon. Ma la sua parodia trascendentale non investe solo il romanzo classico e «antropomorfo»; anche la grande odissea «tecnomorfa» (per riprendere una classica antinomia di Giancarlo Mazzacurati) del romanzo modernista e concettuale joyciano o musiliano, che formalmente Pynchon non teme di sfidare a viso aperto, viene sconciata dalle sue canzoncine petulanti (nelle quali spesso si diverte a dissimulare i significati più reconditi dei suoi romanzi), dalle citazioni frastornanti dalle sit-com, dai cartooons, dai più improbabili film di serie Z. Quella messa in scena dai libri di Pynchon è l’apocalisse definitiva della forma-romanzo: che mima serissima, per non dire tragica, la fine non meno ineluttabile della forma-moderno. Letteralmente squagliandosi dalle risate.   

Vineland è l’episodio fra tutti più farsesco (memorabile l’incipit con Zoyd Wheeler che, per sbarcare il lunario, fa il matto a uso dei più scalcinati show televisivi: il sussidio che lo tiene in vita se lo guadagna gettandosi una volta all’anno contro la vetrata di un negozio), ma anche il più doloroso: perché disegna con la «leggerezza apparente» di un’operetta di Gilbert & Sullivan, anziché di Leopardi, la fine ingloriosa di ogni ipotesi di impegno politico. Quello messo in scena è il tracollo inappellabile del sogno di giustizia e uguaglianza che l’America, e con essa il mondo, ha nutrito negli anni Sessanta (e che a suo modo, oltretutto, aveva interpretato lo stesso Pynchon di V. e dell’Incanto del lotto 49). Non solo gli utopisti e i libertari rivelano tutta la loro pochezza emotiva e intellettuale ma, nel loro ridicolo presumere di resistere «in tempi supplementari», in realtà fanno a gara a tradire la causa in tutti i modi possibili: per un piatto di minestra o, come nel caso di Frenesi, per il Fascino fascista (come l’aveva chiamato Susan Sontag, profetica, nel ’74) del cazzo autoritario e militaresco di Vond – il vero metronomo della storia, come quello di Tyrone Slothrop nell’Arcobaleno della gravità («l’unica cosa, o quasi, che apre la strada a un fascista è il fascino» dice la madre di Frenesi, Sasha; ma già nei Sessanta apparentemente dorati la Sylvia Plath di Daddy aveva concluso che «ogni donna adora un fascista» – per l’anno dopo trarne estreme, mortifere conseguenze). Alla fine Vond verrà sconfitto, anche se non certo da coloro che perseguita (viene trascinato agli inferi da due entità misteriose); ma nel finale del romanzo, perfettamente sospeso, persino Prairie – che in precedenza era parsa immune dalla fatuità e dalla coglionaggine che avevano sabotato la generazione precedente, e s’era opposta con coraggio ai suoi tentativi di prendersela con sé – parrà vagheggiare le attenzioni brutali di quello che, forse, è il suo vero padre («Va tutto bene. Vieni pure, vieni dentro. Non m’importa. Portami dove ti pare. Da qualunque parte»).

Il pessimismo di Vineland, come sempre nelle storie di Pynchon, è confermato dalla struttura profonda del testo. Ogni suo romanzo sottende un modello cosmologico, un diagramma spazio-temporale desunto dai diversi modelli proposti dalla “nuova fisica”, quantistica e post-tale (la sua inclinazione per la fantascienza, e in particolare per i mondi paralleli di Philip K. Dick, deriva soprattutto dai loro paradossi temporali), e la curva del tempo di Vineland disegna un implacabile Ritorno dell’Uguale: l’America di Reagan, sul piano temporale del 1984 (l’anno per antonomasia di un altro autore di riferimento di Pynchon, George Orwell) in cui si muove Prairie, ripropone l’autoritarismo paranoico dell’America di Nixon che, a cavallo dei Settanta, era stata teatro delle lotte di Frenesi e Zoyd; questi a loro volta ripetevano però gli errori e le irresolutezze della generazione di Sasha nei primi decenni del Novecento (anche lei, come sua figlia, ha un debole per le divise e «le oscure gioie del dominio sociale»; sarà questo il principale piano di rappresentazione in Contro il giorno).

La prima perplessità, nel leggere del film di Anderson, riguardava proprio la trasposizione d’epoca, l’ulteriore salto quantico comportato dallo spostamento del “piano principale” dall’epoca di Reagan a quella di Trump (mentre il “secondo piano” si sposta dall’epoca di Nixon a quella, più o meno, di Bush jr.). Troppo diverso nei modi e nei presupposti storici mi pareva il “tradimento” della nostra generazione rispetto a quella di Zoyd e Frenesi (quella ritratta meglio di tutti, in forma saggistica, dal Christopher Lasch della Cultura del narcisismo, apparso giusto l’anno prima dell’avvento di Reagan, nel 1979); diverso anche, rispetto a quello “yuppie” di allora, il “narcisismo” oggi social-dominante. C’era da temere poi, spostandoci verso il presente, un film-slogan, una denuncia del neo-autoritarismo fascistoide di oggi, tanto volenterosa e benintenzionata quanto artisticamente inerte: al pari di tanta arte neo-impegnata di cui oggi, dopo il primo momento di indignato consumo, non resta traccia alcuna.

Ma Anderson, si diceva, non s’è limitato ad adattare il palinsesto letterario, lo ha completamente riscritto; e proprio in questo modo è riuscito a restare fedele alla politicità profonda, di secondo grado, che è il campo specifico di Pynchon, sempre, e di Vineland in particolare. Impossibili da seguire tutte le sue suggestioni (come l’acre parodia del ruolo svolto dalla televisione nella narcosi di massa dei «Thanatoidi», al tornante Settanta-Ottanta: evocato però dal cameo di Bob Ferguson, interpretato da Leonardo Di Caprio, che nel film prende il posto di Zoyd e a un certo punto segue inebetito La battaglia di Algeri di Gillo Pontecorvo facendo il tifo per i “buoni”, davanti allo schermo, come l’inetto rimbecillito che è diventato), Anderson sceglie di concentrarsi sui due nodi centrali, i più dolorosi: quelli come detto che legano fra loro Frenesi (che ora prende il nome di Perfidia, una carismatica e splendida Teyana Taylor) e Vond (che diventa un paramilitare dell’FBI, Stephen J. Lockjaw, incarnato da un formidabile Sean Penn – fra l’altro, per un cortocircuito ineffabile, già vagheggiato dal romanzo di Pynchon come improbabile interprete di Larry Bird in un film immaginario dedicato alle sfide stellari, in quei catodici anni Ottanta, dei Celtics e Lakers della NBA: oggi peraltro realizzatosi in forma di serial retro-televisivo, col titolo di Winning Time), e Prairie, nel film ribattezzata Willa, con sua madre Frenesi-Perfidia.

Non so se sia autentico il nome, «Chase Infiniti», della giovanissima e convincente attrice chiamata a interpretare l’adolescente Willa, che all’inizio vive col padre presunto Bob (al quale l’ha abbandonata sua madre nel cedere alle avances di Lockjaw, eclissandosi nel programma di protezione dei testimoni, i «soffia» di Pynchon, relegati in «un mondo parallelo, un mondo-accanto-al-mondo a cui solo in pochi erano in grado di accedere, dove lei poteva rispondere ai colpi e assistere allo svolgersi della vicenda») e poi lo lascia al suo destino, ma alla fine riesce pure a sottrarsi all’abbraccio, stritolante come ogni movimento simil-robotico di Lockjaw (un nome parlante che designa l’irrigidirsi spastico delle sue mascelle: il lavorio della parte inferiore del volto, da parte di Penn, è prova attoriale, in senso somatico, che fa il paio forse solo col Jake La Motta di De Niro nel Toro scatenato di Scorsese), del padre probabilmente reale. Sembra un nome a sua volta en abyme, il suo, perché il film di Anderson è punteggiato da una serie infinita di inseguimenti, chases appunto, che lo hanno fatto scambiare a qualche recensore frettoloso per un “tradimento” mainstream, da blockbuster d’azione, dello spirito astrattamente picaresco di Pynchon.   

E invece, sebbene col ritmo com’è ovvio incomparabilmente più lento e digressivo del romanzo, l’inseguimento reciproco fra i personaggi di Una battaglia dopo l’altra (quella che una volta Gabriele Frasca ha chiamato la maniera «tardoariostesca» di Pynchon) era già lo scheletro-matrice di Vineland. E poi, soprattutto, questo dispositivo narrativo consente ad Anderson di inscenare quello che è il più bel sottofinale, forse, del cinema degli ultimi decenni: una scena che, sono pronto a scommettere, continuerà a fare bella mostra di sé nel mio museo interiore. È a questo punto che Willa assurge a vera protagonista del film (laddove nel romanzo tale è, incontestabilmente, sua madre Frenesi): nell’ultimo inseguimento che per la prima volta vede convocati sulla stessa scena l’inseguita numero Uno (lei), l’inseguitore numero Uno (un agente della società segreta fascista dei «Pionieri del Natale» che ha preso il posto dell’inefficiente Lockjaw, e infine si prenderà la briga di eliminarlo) che si rivela anche (spoiler!) l’inseguito numero Due. Perché a questo punto entra in scena l’inseguitore numero Due, quello che insegue entrambi (il vecchio Bob-Di Caprio, a sorpresa tornato in gioco proprio al momento giusto). La particolarità di questo inseguimento è che nessuno, né gli inseguiti né gli inseguitori, è in grado di vedere gli altri: in quanto sono tutti lanciati alla massima velocità lungo una strada (nella California meridionale, vicino al confine con l’Arizona) che procede rettilinea ma segue l’andamento a dossi di una serie di colline ondulate di moderata altitudine ma ripida inclinazione: in modo che, nel percorrere la strada in salita, non si possa vedere nulla della discesa successiva.

Intervistato da «Rolling Stone», Anderson ha sostenuto che sia stato solo un caso fortunato a far imbattere la troupe in questa location fuori dal comune. Si voglia credere o meno a questo dettaglio mitobiografico, è un fatto che proprio questa singolare conformazione della strada conferisca un’aura alla lettera metafisica alla situazione (pare che Anderson si sia ispirato a un altro celebre finale: quello di Duel, opera prima e capolavoro di Steven Spielberg suo buon amico, dove all’automobilista bloccato alle spalle dell’autocisterna-killer il suo invisibile guidatore a un certo punto, con un gesto del braccio fuori del finestrino, dà finalmente via libera per sorpassarlo, ma quando per eseguire la manovra l’auto si porta sulla corsia opposta viene quasi travolta da un altro mezzo che procede in direzione contraria, e che non poteva vedere appunto perché nascosto dietro alla mole dell’autocisterna), nella quale ciascuno deve regolare direzione e velocità presumendo quella del mezzo invisibile davanti o dietro di sé: e sarà proprio questa prossemica, in effetti, a indicare a Prairie, anzi a Willa, la via della salvezza. Ed è proprio per questo, magari, che non si chiama più Prairie: la classica scena piatta e unidirezionale dei road movies americani (quella che Spielberg aveva preso come insegna simbolica nella locandina del suo Incontri ravvicinati), che allude a un movimento rettilineo e progressivo verso il futuro, come nel mito fondativo della Corsa all’Oro, viene letteralmente piegata da Anderson in uno scenario curvilineo, probabilistico, che restituisce materialmente il senso ambiguo e sfuggente di questa storia nonché, più in generale, l’ispirazione misteriosa e allusiva di tutto Pynchon.

Così facendo viene ripreso infatti un motivo squisitamente pynchoniano, quello del Surf che ipostatizza in una forma semplice e pura tutto il mood degli Anni Sessanta Ideali Eterni, e che ha pure dato il titolo alla Cresta dell’onda (nell’originale, ben più pregnante perché a sua volta ambivalente, Bleeding Edge), ma che se è per questo circola insistente, et pour cause, già in Vineland. Quando conosce Frenesi e si “politicizza”, Zoyd di giorno fa il muratore e di notte suona in una band scalcinata di musica “surf”, appunto, i Corvairs, apprezzati dai contadini dell’entroterra perché «i beer riders, i guidatori ubriachi di birra delle vallate, avevano trovato strane affinità con i surfers e la loro musica […], quasi che un motore d’auto contenesse incapsulato qualcosa di altrettanto oceanico e possente – una tecnoonda appartenente ad altre genti remote così come l’onda schiumosa e la risacca appartengono al mare […]. I surfers cavalcavano l’oceano di Dio, i beer riders cavalcavano l’impeto che si sprigiona dalla volontà dell’industria automobilistica». In seguito, nel romanzo, l’azione si sposta nell’immaginaria «Contea di Trasero»: una «vivace testa-di-ponte di sesso, droga e rock and roll» che sopravvive a stento, stretta com’è fra le contee più reazionarie della California, un po’ come il villaggio di Asterix nella Gallia per il resto tutta occupata dai Romani (ed è questo il senso del toponimo d’invenzione «Vineland», che richiama la mitica età dell’oro del Continente prima della sua americanizzazione capitalistica).

Stretta da «quel nudo e tetro sfondo militare», la zona franca degli hippies ha preso il nome di «College of the Surf, l’Università della Cresta dell’Onda». Davanti alla «sagoma senza distinti contorni» che si para loro davanti al mutare catastrofico della storia, coloro che si considerano resistenti come i Corvairs si muovono alla cieca, pensando di poter «imbucare quella pallida muraglia a una velocità nettamente superiore al limite imposto, scommettendo che il bianco bianco non celasse altri veicoli, né curve, né edifici, né niente, solo strada dritta, piana, deserta, per un tratto indefinito: variante motomaniacale del sogno di un surfer». Molto più avanti nel testo (ma nel piano narrativo precedente) Frenesi è visitata da un’immaginazione violenta che chiama «Sogno della Gentile Inondazione»: quella che, un po’ come nel finale lisergico di Zabriskie Point di Antonioni, prima o poi spazzerà via le villette costiere dei borghesotti della California, con tutti i loro disgustosi beni di consumo. La Rivoluzione sognata prende la forma allegorica di «un’ondata di marea, da gran tempo annunciata, di un verde trasparente nella luce diurna». S’immagina Frenesi sulla Cresta di quell’Onda, «appena al di sopra del nuovo livello del mare [just above the surf, nell’originale di Pynchon], a guardare verso un orizzonte che non riusciva a vedere, come entro un vento che avrebbe in realtà potuto essere il suo stesso passaggio, destinazione ignota». Chi pensa il futuro, chi sogna un’utopia, deve per forza guardare un orizzonte che non riesce a vedere: quello che sta dietro all’Onda.

Perché è fatta così la storia, spiega a Zoyd all’inizio del romanzo Hector Zuñiga, un agente dell’antinarcotici che lo tiene d’occhio ma col quale ha finito per fare un’ambigua amicizia (così prefigurando il “tradimento” di Frenesi con Brock): «questa è una vera e propria rivoluzione, mica una di quelle operazioni mezzasega in cui voialtri c’eravate dentro, no, è una cosa grossa questa, Zoyd, è l’onda della Storia con la esse maiuscola, o la cavalchi, o ti gratti». La Storia non è un muro invalicabile, e non è nemmeno una Piana sconfinata dove si scorrazza liberamente. È un’Onda invece, coi suoi alti e i suoi bassi: o la cavalchi, o ti gratti. Quando Frenesi si convince che non c’è più niente da fare le viene da pensare che «il passato», quello delle sconfitte dei suoi genitori ma anche quello incarnato dalla reazione autoritaria che va tirando giù tutte le saracinesche in faccia al futuro, fosse «lo zombi che le stava alle costole», «il nemico che nessuno vuol vedere, una bocca spalancata e buia come la tomba».

Nel finale del film, invece, Willa fa onore al suo nome desiderante e volitivo: raccoglie il meglio dell’eredità di sua madre, sceglie di chiudere gli occhi sul suo tradimento, e ricomincia a salire lungo l’Onda partendo dal punto più basso. Dice Anderson, nell’intervista già citata, che in una prima fase del lavoro «il film poteva prendere una direzione più cupa», quale appunto è quella del romanzo, ma «questo non andava bene». A questo cambiamento di mood allude pure, a ben vedere, il titolo del film, Una battaglia dopo l’altra, preso a quanto pare da una frase della rivoluzionaria nera Angela Davis: non c’è una battaglia definitiva, dopo la quale si conquista il Palazzo d’Inverno, ma non ce n’è neppure una con la quale la storia finisca una volta per tutte. Come succede a Prairie, che nel romanzo impara a conoscere sua madre e le sue utopie studiando i filmati delle 24 fps «una bobina dopo l’altra».

Molto più cupo, si diceva, il mood di Pynchon. Ma questa sua clausola di capitolo rapinosa, fra le tante memorabili del libro, ci dice forse che anche per lui, in fondo, Non È Mai Detta L’Ultima: «E così, la malvagia Ninjamobile filava lungo il Boulevard Ventura, fra olimpici visitatori giunti da ogni dove che brulicavano su tutta la rete autostradale, fitti come a mezzogiorno fino a notte inoltrata, lucenti, urlanti neri cortei di macchine che avrebbero potuto trasportare questo o quel candidato a qualche carica pubblica, turisti diretti verso alberati e più gentilmente ruggenti boulevard, enormi automotrici con uno o due rimorchi, di quelle che amano rendere dura la vita a utilitarie arrancanti su per le salite, nonché gaudenti, disertori, mignotte e magnaccia, bellimbusti e smidollati, che sfrecciano come dardi e sorridono come scimpanzè, telespettatori, coppiette lungo sopraelevate che passano sopra le teste di sotto i cavalcavia, centri commerciali, gente che sciama dai cinema, stazioni di servizio simili a oasi di pura luce fluorescente, sotto baldacchini di palmizi, giù per i corridoi delle strade di superficie, sotto una cappa di smog, fra l’odore di lontani fuochi d’artificio, il mondo dissipato, il mondo in frantumi».

Paul Thomas Anderson
Una battaglia dopo l’altra (One Battle After Another)
USA 2025, 162 minuti

In copertina: Teyana Taylor in Una battaglia dopo l’altra, di Paul Thomas Anderson (2025)