Fred Moten, poeta, teorico culturale e attivista, nel libro In the Break. The Aesthetics of the Black Radical Tradition (2003) interroga la blackness in quanto sentire materialistico che disappropriando, per dirla con Kant, ci situa nel domicilio in cui tuttavia non siamo mai a casa “nostra”. Una domiciliazione di cui non si conosce il nome è quello che Moten chiama blackness.
“The history of blackness is testament to the fact that objects can and do resist”. La blackness, per Moten, è un movimento ampio ma di uno sconvolgimento specifico, un’irruzione incessante che rimodula le linee, una tensione che mette in discussione anzitutto il presupposto della supposta equivalenza tra personalità e soggettività. La soggettività è piuttosto un’istanziazione per cui il possesso di sé e dei propri oggetti è sempre turbato da una “dispossive force” al punto che il soggetto sembra essere come posseduto, Moten scrive “infused, deformed”, dagli oggetti che possiede.
Moten si chiede cos’è un oggetto e come resiste, un po’ come i suoi versi sonori ma reticenti: “lascio la loro realtà alle cose”, scriveva Kant nei Prolegomeni del 1783. Quali sono i limiti dell’oggetto? E persino: che cos’è il bello? E ancora: quale relazione sussiste tra l’oggetto e l’opera d’arte?
Nell’ultimo capitolo del libro dedicato all’artista multimediale e performativa Adrian Piper (Leone d’oro alla Biennale del 2015) e in cui delinea una prassi teorica materialistica del sentire, Moten si confronta (soprattutto con Kant e Derrida e anche) con Michael Fried, di cui è fin troppo nota la teoria. Fried leggendo (non abbastanza attentamente) Kant, come il suo maestro Clement Greenberg, ritiene che l’opera d’arte non sia un oggetto. Ma la definizione di oggetto in Kant, osserva Moten, è multipla, una molteplicità di cui Fried non tiene conto. E poi, domanda Moten, che cos’è l’opera d’arte per Kant? E che rapporto vi è tra l’opera d’arte e i concetti kantiani di limite, confine e cornice? Insomma la questione presenta un’affinità con quella indagata da Derrida, quella del parergon dell’opera d’arte che non è opera d’arte ma è un oggetto. Un oggetto differente ma essenziale per l’opera d’arte stessa? Per Fried, osserva Moten, non vi sono dubbi. Il parergon è un oggetto e non è un’opera d’arte ma ciò che incornicia, che quasi segnala un valico inaccessibile e che oltre quel confine tra interno e esterno, l’interno del mondo dell’arte e delle sue convenzioni autoreferenziali e l’esterno delle diseguaglianze sociali, delle macerie e delle guerre, c’è un’opera d’arte, il resto non lo è, è solo un oggetto peraltro senza alcuna cornice. Perché inquadrare, conferire auraticità ad un oggetto, alla foresta amazzonica, forse al corpo dello schiavo o al corpo femminile o ai corpi “valorizzati” nel dispositivo algoritmico della logica estrattiva del capitale? A Fried non solo non interessa la Minimal Art, di cui forse si può fare a meno, ma nemmeno tutto questo, di cui no, non possiamo farne a meno, anche perché ne siamo.
Solo un’opera d’arte può avere un parergon che per Fried è come un muro invalicabile, protegge e custodisce l’opera d’arte dagli altri ambienti, dall’intrusione del Fuori o forse di Gaia. Il parergon per Fried, idealisticamente, divide l’arte da quella vita quotidiana che minimalisti e performers hanno avuto il torto di riportare dentro l’arte. Nell’interpretazione piatta di Fried del parergon, questo è un divieto, uno strumento di oppressione, un dispositivo di esclusione che separa la grazia dalla presenza materiale, quella in cui si inscrive la sofferenza e la lotta, l’ingiustizia e la speranza. Parergon come condizione di possibilità della separazione. Moten osserva che l’arte performativa e trasformativa di Piper, che certo Fried qualificherebbe “teatrale” e quindi extra-estetica o non-artistica, non ricompone tanto ciò che Fried vuole separare, l’arte e l’ambiente quotidiano, ma, più sottilmente rispetto a Fried, disarticola e riarticola una dis-giunzione. L’oggettività per Piper non è come l’opera d’arte che è presente solo a se stessa e indifferente agli spettatori, come crede Fried, ma è una costellazione vivente e fluida di agentività, di attributi spinozisti degli esseri umani, di tutti, e anche una qualità dell’essere stesso. Forse potremmo dire che è come l’umanità descritta da Viveiros de Castro che impara dagli Amerindi che tutto è umanità, umani e nonumani. Come una voce universale, quella di cui parlava Kant, che in effetti è davvero troppo sottile e antinomico per Fried e che a differenza di quest’ultimo sapeva che la storia è (anche) un cruccio. Se Fried, idealisticamente, propone una dematerializzazione dell’oggetto artistico che non deve farsi sentire in quanto oggetto ma darsi solo come arte, allora Piper ri-materializza sia l’oggetto che l’opera d’arte, radicalizzando, scrive Moten, il radicalismo (persino involontario) filosofico di Kant. Per Piper il parergon anche se extra-estetico non è separato ma anzi interferisce con quell’interno che è l’arte, la quale però non può essere quello che Benjamin chiamava intérieur. La concezione di Fried invece conferma che l’opera d’arte è comfort. Piper, in maniera affine alla lettura di Derrida che ispira anche Moten, è affascinata dal parergon, all’irruzione del fuori che è anche figura dello straniero, quello che bussa alla porta, chiede ospitalità, che, come scriveva Arendt, viene incontro introducendo il miracolo nella nostra vita. Fried serra i battenti, quello che bussa è solo volgare.
Nel libro La vérité en peinture (1978) Derrida, leggendo Kant meglio di Fried, secondo Moten, caratterizza, ma senza citarlo, l’atteggiamento tipico di Fried verso l’oggetto non-artistico e extra-estetico. Ciò che è separato, esterno rispetto al puro oggetto del gusto e all’opera d’arte, che è ciò seduce e attrae, è la sensualità, la texture, la materia sensibile che distraggono dalla purezza. Lo sterminio, diceva Foucault, comincia con l’igiene e l’ossessione per la purezza.
Ora, Moten nota che, da Greenberg a Fried, la pittura moderna viene interpretata non tanto come una lotta contro il supporto materiale di cui non ci si può liberare, ma come una lotta contro quanto tutto ciò che è esterno, che non è arte, la vita quotidiana, la materialità della vita quotidiana in cui si inscrivono gesti e parole, d’amore e anche di potere: la sonorità reticente. Moten osserva che Kant aveva contemplato l’irrazionalità della condizione razionale, cioè l’irriducibile materialità sensoriale dell’opera d’arte e dell’oggetto stesso e infatti Lyotard, un altro lettore molto più attento di Kant rispetto all’elegante Fried, parla di materialismo immaterialista a proposito di Kant. La cosiddetta esteriorità è dirompente, è più che interiore rispetto all’opera d’arte. Per dirla con Deleuze: non solo è l’attuale di quel virtuale ma il loro agencement che cristallizza una coalescenza. La condizione che conta qui, la possibilità che più vale nell’arte è quella duchampiana del PASSAGE e Lyotard nel libro del 1986 L’entusiasmo ricorda che se è vero che Kant è il filosofo che stabilisce i confini, distinguendoli dai limiti, è altresì e ancor più vero che è pure il filosofo che indaga e istituisce i passaggi. Tra interno e esterno, nell’arte di Duchamp come in quella di Adrian Piper, c’è mutualità, Deleuze direbbe una dissimetria che aggredisce la puntualità della separazione e che innerva quella che, pur nella distinzione, è una indiscernibilità tra interno e esterno, arte e vita quotidiana, opera e parergon. Il purista Fried non è interessato a queste oscillazioni e scambi ineguali.
Il parergon non è una mancanza all’interno dell’opera ma una certa pienezza materiale dell’opera che si presenta come una mancanza di significato, o, più precisamente, come un supplemento irriducibile e irriducibilmente dirompente. Quello che Sarah Kofman nel libro L’enfance de l’art (1970) ha caratterizzato come “jeu différentiel d’un même fantasme universel qui s’y structure”. La “scena primaria” freudiana è nella riproducibilità, l’identità nella differenza. Derrida, osserva Moten, sa quello che a Fried non può che sfuggire e cioè che parergon non è semplicemente esteriore ma è come una struttura che dall’interno, geneticamente, inchioda l’opera alla sua mancanza, poiché l’ergon comunque è distinto dal parergon. Quest’ultimo è intervallo, interstizio, frammezzo tra materia e forma, come una piega, un invaginarsi imminente ma mai davvero realizzato di quella materia che è supplemento della forma e di quella forma che è supplemento della materia. Parergon non è una barriera invalicabile ma la dis-giunzione che allontana avvicinando l’opera d’arte dall’ambiente e l’opera d’arte dal parergon stesso. Prossimità nell’estraneità. Un sentire materialistico che è intollerabile per Fried e per quelli come lui e che magari sono meno acuti e meno eleganti di lui.
E, allora, si domanda Moten, che cosa può essere bello? “What about the beauty of Piper and of Piper’s work, the beauty of Piper as Piper’s work?” L’opera di Adrian Piper non è che sia incorniciata o delimitata da ma è il parergon, il “foreign guest”. Derrida ha spiegato come lo straniero in quanto fuori-legge, scuota il nomos: è anomos: ospitalità incondizionata; la sua domanda dis-loca il domicilio. Il parergon è ai margini dell’opera d’arte e del mondo dell’arte, che sporge verso il Fuori, quel mondo che è più largo e che rende possibile il ritiro del parergon, che esige questa esteriorità che per Moten è “convergence of materiality and milieu”, quindi una riconfigurazione materiale dell’ambiente, una comprensione radicale della materialità in quanto ambiente, che non è separata ma è ancora più “internal to the work”, anzi “is most proper to the work”. Il parergon è bello. Per Moten quella di Piper non è tanto un’antiestetica postmoderna ma un ab-use, per dirla con Gayatri Spivak, dell’estetica, un utilizzo “dal basso” (là dove consigliava di collocarsi Benjamin) che è anche un sabotaggio affermativo (della tradizione, inclusa quella degli oppressi) che non rimuove o sublima la materialità. L’arte non ha necessità di essere trasfigurata o innalzata eticamente perché, come sapevano Kant e Lyotard, l’estetica, alla quale ritorna Piper, è condizione trascendentale. “You don’t have to privilege the ethical over the aesthetic in art if the aesthetic remains the condition of possibility of the ethical in art”.
Quello che Moten scorge nell’opera postmediale ma sempre performativa e tra(n)sformativa se non queer di Adrian Piper (un po’ come l’alterazione/alterità dei travestimenti “teatrali” e ambivalenti di Duchamp?) è il materializzarsi di un sentire transmaterialistico che è al tempo stesso estetica e etica.
“The essential theatricality of blackness, of the commodity who materially objects beyond any subjunctively posited speech, is evoked in the service of metaethics. The resistance of the object is the condition of possibility of a metaethics whose fullest enactment is in Piper’s art”.
Il problema della teoria di Fried non è tanto la sua lettura piatta di Kant ma che nel suo cuore c’è quella logistica, che è riduzione della logisticalità, descritta da Mezzadra e Neilson e anche dallo stesso Moten con Stefano Harney nel libro Undercommons del 2013 (tradotto in italiano nel 2021 per Tamu Edizioni). Qui Moten e Harney, riecheggiando le analisi di Negri, Virno e Marazzi, ricordano che ormai la logistica insegue e vuole vivere nel concreto. La logistica è il desiderio finalmente liberato delle merci di sbarazzarsi dell’errore umano e connessione di corpi, affetti, facoltà ma senza soggetti. Eppure c’è come un’insorgenza che si defila, si sottrae alla logistica, quella che Moten e Harney chiamano stiva, cioè un “movimento di cose, di oggetti non ancora formati, di soggetti deformati, della non-cosa ancora e già”, cioè la logisticalità, il movimento reale delle cose, che peraltro, con le sue abilità emergenti dall’intelletto generale, è anche all’origine della stessa logistica. Un movimento che rimanda al PASSAGE duchampiano: l’apertura e l’indeterminazione del concetto di arte. L’arte come istituzione performativa e modello che autorizza nuove convenzioni e esperimenti. Tutta una proliferazione che, come il coyote di Haraway, attraversa e disfa quei confini a cui tanto tiene Fried, a cui non interessa chi picchia sui container della logistica e probabilmente nemmeno i rifugi migranti e gli accampamenti di cui parlano Moten e Harney. Forse a Fried non interessa che, per citare un verso di Moten (rock the party, fuck the smackdown, 2008):
“whiteness ain’t the same as them
a grave in exchange for the commons”.
Ma i suoi confini, inoltre, sono del tutto ingenui. Il giovane Marx dei Manoscritti economico-filosofici del 1844 sapeva che la sensorialità, la sensibilità, e in fondo anche per Freud l’estetica è sensibilità e sentire, è sempre “fabbricata”. La sensibilità in quanto Bildung dei cinque sensi è il prodotto dell’Arbeit della Weltgeschichte, della storia mondiale che è storia dell’accumulazione violenta del capitale, di espropriazione, colonizzazione, razzismo e così via. Moten prende a modello l’arte performativa di Piper perché anziché stabilire confini la sua agentività disorienta: è un “disorientamento queer”. Quello di cui abbiamo bisogno in un “mondo rotto”, che non è quello liscio di Harvard o del MoMA e nemmeno della Biennale che nella motivazione per il premio del 2015 insiste pacatamente sulla “personalità”. Questo disorientamento è una maniera di sentire, un modo estetico e un impegno etico: “stare insieme nel non avere casa”, scrivono Moten e Harney che dicono anche: “apposizionalità sottocomune”. Co-abitare il mondo rotto è sostare nel proprio spossessamento. Ancora una volta il passaggio, stare nel passare e passare nello stare. Questo sentire è una apticalità sociale, un’immediatezza ma sociale, perché sentire è co-sentire, sentire (attraverso) l’altro. Non si tratta di conoscere o sentire sé e/o l’altro ma di un’improvvisazione dalla quale, come in un entanglement, co-emergono sé e altro e soprattutto il co-sentire che è come una “domanda non posta”.
Moten si chiedeva che cosa fosse bello. Anche Marx nel 1844. Un bell’orecchio musicale, un occhio affilato per le forme, insomma, come scrive Marx, il Genüsse, di cui aveva parlato Kant, distinguendolo dal mero piacere-Lust (emozione di un soggetto che lascia agire su di sé l’oggetto senza prendere posizione che si accompagna a un Gefallen). La Gioia di vivere che si dispiega e espande attraverso i sensi e non soltanto i nostri cinque sensi. Ma, scriveva Marx, materialisticamente, questa sovrabbondanza sensoriale (che è alleanza di sé e altri e di umano e nonumano) dipende dalla ricchezza oggettivamente materiale che, invece, non è ancora distribuita. I “nostri” sensi non sono immediati non solo perché connessi a quelli altrui e all’ambiente audio-visivo circostante ma anche perché sono organi sociali, il cui potenziamento, quel sentire sociale immediato di cui parlano Moten e Harney, co-dipende dall’alleanza, da quello che in un verso di Moten (fifty little springs, 2023) è “the actual enactment of intimate gathering”.
In copertina: Adrian Piper, The Mythic Being (1973-75)
